 |
Prevod sa starogrčkog
Aleksandar GATALICA
Režija, adaptacija, izbor muzike
Stafan Valdemar HOLM
Scena, kostim Bente Like MELER
Dizajn svetla Torben LENDORF
Dramaturg Slavko MILANOVIĆ
Muzički aranžmani Vladimir PETRIČEVIĆ
Scenski govor Ljiljana MRKIĆ-POPOVIĆ
Uporedni prevod sa srpskog na švedski
Vesna STANIŠIĆ
Producenti
Borislav BALAĆ, Milorad JOVANOVIĆ
Pomoćnik reditelja Ivana NENADOVIĆ
Asistent scenografa Miraš VUKSANOVIĆ
Asistent kostimografa Olga MRĐENOVIĆ
Premijera:
19. februara 2010.
Predstava traje 1 sat i 40 minuta |
|
|
|
IGRAJU |
|
Dionis, najmlađi olimpski bog, Semelin i Zevsov sin |
Nenad STOJMENOVIĆ |
Tiresija, tebanski prorok |
Marko NIKOLIĆ |
Kadmo, stari tebanski kralj, deda Pentejev |
Tanasije UZUNOVIĆ |
Pentej, Agavin sin i Kadmov unuk, kralj Tebe |
Igor ĐORĐEVIĆ |
Glasnik |
Slobodan BEŠTIĆ |
Agava, Kadmova kćerka, majka Pentejeva |
Radmila ŽIVKOVIĆ |
Hor |
|
Alfa |
Stela ĆETKOVIĆ |
Beta |
Nela MIHAILOVIĆ |
Gama |
Jelena HELC |
Delta |
Daniela KUZMANOVIĆ |
|
|
|
|
| NARODNO POZORIŠTE - BEOGRAD |
|
|
|
Delatnost Drame Narodnog pozorišta možemo posmatrati kao razvoj u četiri etape: od 1868. do 1914, od 1918 do 1941, od 1945 do 1991 i od 1991 godine do danas.
Prva faza obeležena je velikim brojem tragedija i dramskih prikaza inspirisanih srednjevekovnom i novijom istorijom kao što je Smrt Uroša V Stefana Stefanovića.
Specifičnost repertoara Narodnog pozorišta, posebno krajem 19. veka, predstavljali su komadi s pevanjem poput dramatizacije popularnih novela Stevana Sremca: "Zona Zamfirova" i "Ivkova slava".
U prve dve decenije 20. veka značajno se širi tematika srpskog dramskog stvaralaštva. Tada, pored Branislava Nušića, za Narodno pozorište piše plejada mladih stvaralaca, među kojima se naročito ističu: Simo Matavulj, Vojislav Jovanović Marambo i Milivoj Predić.
Na samom početku 20. veka prikazan je u Narodnom pozorištu komad Borisava Stankovića "Koštana" koji će do današnjeg dana ostati kultna predstava ovog teatra.
U prvoj etapi delatnosti Narodnog pozorišta na repetoaru su bila dela najznačajnijih pisaca svih književnih epoha: od najranijih (Sofokle), preko Šekspira, Kalderona, Molijera, Rasina, Goldonija, Rostana, Getea, Ibzena, Strindberga, Gogolja, Ostrovskog, Čehova i Gorkog.
U međuratnom periodu, kada je u pitanju domaća dramaturgija, izvođena su dela Jovana Sterije Popovića, Branislava Nušića, Milutina Bojića, Borisava Stankovića, Iva Vojnovića, Milana Begovića, Ivana Cankara, Todora Manojlovića.
U periodu 1945-1953 godine igraju se komadi sa jasnom političkom porukom. U prve dve godine ovog perioda iz stranog dramskog stvaralaštva primat su imali ruski pisci.
Političke promene i izvesna liberalizacija obeležava i odnos prema stranoj dramaturgiji i otkrivanje američke drame i dela Joneska i Beketa.
Sedamdesete i osamdesete godine obeležavaju komadi Borislava Mihailovića – Mihiza, Aleksandra Popovića, Žarka Komanina, Ljubomira Simovića, i Jovana Hristića.
Devedesete godine su označile i zaokret u radu Drame Narodnog pozorišta, koja se našla u rascepu između nacionalnih i estetskih ciljeva. Sadašnji cilj Drame Narodnog pozorišta je povratak pozorištu, otvaranje ka savremenoj svetskoj dramaturgiji i avangardi, a na planu domaće dramaturgije, saradnja sa najznačajnijim savremenim jugoslovenskim piscima s jedne i podsticanje sasvim mladih i neafirmisanih autora s druge strane. |
|
|
|
|
| TRAGIČNA VEDRINA "BAHANTKINJA" |
|
|
|
|
Za Bahantkinje Jan Kot u studiji Jedenje bogova kaže da 'ni jedna od sačuvanih grčkih tragedija nije do te mere zasićena religijskim predstavama', da se Euripid u ovom delu 'razmeće' erudicijom, pokazujući ponovo da je jedan od najobrazovanijih Helena svoga doba.
Osim osnovnog mita o Dionisovom rođenju od Zevsa i Kadmove kćeri Semele, Euripid je, po Janu Kotu, na mnogim mestima aludirao na brojne druge varijante mita, pa čak i na istorijske podatke o dolasku Dionisovog kulta u Grčku. A kako je Dionis bog koji, po Plutarhu, 'podleže stalnoj promeni svojih bića' (otuda ima celu listu različitih imena), stvari se još više komplikuju. Reditelj Stafan Valdemar Holm je tekst oslobodio najvećeg dela tog mitološkog materijala. To je razumljivo, pre svega zato što savremeni gledalac nema potrebno znanje o komplikovanoj mitološkoj građi. Odluci reditelja na ruku je išao i sam mit, ne samo zbog bezbrojnih varijanti nego i zbog Dionisovog 'srodstva' s ljudima. Ovaj, 'ljudima najmiliji i najstrašniji bog', u samoj je čovekovoj prirodi. 'Dionisov mit je istovremeno i genetički i kosmički... Mit govori o čovekovoj dvojnoj prirodi. Ljudi su nastali iz titanskog pepela. Ali Titani su, pre nego što su pretvoreni u pepeo, pojeli Dionisa. Duša zarobljena u telu je dioniska supstanca koja je preživela u čoveku' (Jan Kot). Kako bi rekao Tiresija u Bahantkinjama, 'dosta (ovog) boga je ušlo u čoveka'. U to možemo i danas da se uverimo. Šezdesete godine prošlog veka pokazale su 'najmiliju' stranu čovekove dioniske prirode. Kao na nekim produženim dionizijskim svečanostima, celu deceniju planeta je igrala i pevala, predvođena 'decom cveća', kao modernim bahantima. Svoje drugo, strašno lice, Dionis je pokazao u posledicama koje su se mogle videti u vijetnamskim zlodelima ili masakru Čarlsa Mensona. Valter Kaufman u studiji Tragedija i filosofija kaže da 'tragediji doprinosi nepopustljiva jednostranost oba protivnika, Penteja i Dionisa. Poetska silina Bahantkinja nosi simboličku snagu neverovatnog zaključka: razborit strah od strasti postaje požudan, a čoveka slepog za ogromnu lepotu iracionalnog iskustva, uništavaju oni koji, odričući se razuma, uživaju u slepilu svoje mahnitosti'. Karl Gustav Jung kaže da je ta unutarnja borba još jača u savremenom čoveku i govori o 'apolonskom i dioniskom' kao psihološkim tipovima: 'U civilizovanog čoveka zaprečeni porivi su strahovito razorni i mnogo opasniji od poriva primitivnog čoveka koji donekle daje neprestanog oduška svojim negativnim porivima. Bahantkinje možemo smatrati klasičnom ilustracijom ove pojave. Agava i ostale Bahantkinje koje čereče njenog sina Penteja nisu varvarke, nego hipercivilizovane rugalice veri koje Dionis kažnjava tako što njihovu mahnitost čini krajnje zverskom.'
Stafan Valdemar Holm je na probama podsećao glumce da su Bahantkinje u prve dve trećine dela komedija, a u poslednjoj surova tragedija (takva da je Aristotel Euripida proglasio 'pesnikom onoga što je u najvećoj meri tragično'). Uporište za ovakvo razumevanje je u samom Euripidovom postupku. Kako Holm kaže, 'zabavni delovi postoje upravo da bi tragediju na kraju učinili još strašnijom'. Nema nikakvog paradoksa u ovoj tvrdnji – i drugi tragičari su pribegavali dramskoj ironiji i komičkim situacijama i dijalozima, a u nekoliko slučajeva, Eshilove, Sofoklove i Euripidove tragedije ne završavaju se nesrećno. U vreme dok je bila na vrhuncu i, kako kaže Miloš Đurić, bila 'najlepši cvet helenske kulture', tragedija je predstavljala afirmaciju 'volje za život'. Niče govori o vedrini, pa čak i veselosti tragedije, što samo ukazuje na kompleksno pitanje pojma katarze. U dve trećine svog remek-dela Bahantkinje, Euripid kao da se vratio samim korenima tragedije – satirskoj igri koja je izvođena na svečanostima u čast boga Dionisa i nije sadržavala kasniju tragičku ozbiljnost. U Bahantkinjama se, uostalom, na više mesta, pominju muzika i pozorište, kojih bez dioniskih misterija ne bi ni bilo.
Pozorište je glavna tema i glavni lik ove predstave. Pozorište svedeno na osnovne elemente – glumu i poeziju.
 Slavko MILANOVIĆ, iz programa predstave |
|
|
|
R
E Č...S
E L E K T O R A...... |
|
|
|
|
Nema smernica ni putokaza kod Euripida, on samo konstatuje dve osnovne sile života, dionizijsku i apolonijsku; vladavinu razuma i vladavinu nagona. A čovek je osuđen da se čitavog života trudi da ih izbalansira, koristeći silu jedne u borbi protiv one druge, bez dozvole da se i jednoj pusti do kraja. Jer posledice su pogubne. Čitav drugi deo je jezivo otrežnjenje posle zločina, posle blaženog sna nastupio je košmar jave. Nema sentimenta kod Euripida, samo hladno iscrtavanje lanca uzroka i posledica. Pa ko hoće da vidi, videće; ko hoće da čuje, čuće.
Aleksandra GLOVACKI |
|
|
R
E
D
I
T
E
L
J |
|
 |
S
T
A
F
A
N
V
A
L
D
E
M
A
R
H
O
L
M |
|
|
STAFAN VALDEMAR HOLM, reditelj
Rođen 1958. u Tomelili u južnoj Švedskoj. U braku je sa Bente Like Meler, scenografom i kostimografom. Studirao književnost, pozorište, film i umetnost na Univerzitetu u Lindu. Pozorišnu režiju studirao na Danskoj pozorišnoj akademiji u Kopenhagenu (1984–88). Tokom studija boravio u Šaubine (Schaubühne) u Berlinu, prateći rad reditelja Petera Štajna. Učestvovao u osnivanju Novog skandinavskog eksperimentalnog pozorišta 1989, slédeći Strindbergov primer od sto godina ranije. Holm je do sada napisao sedam drama, a najnovija, Ptiče (Vögelein) igra se u Narodnom pozorištu u Beogradu, pod naslovom Ptiče ili Pravda za Zigfrida.
Režirao oko 60 predstava, uglavnom drama ali i opera, u Stokholmu, Kopenhagenu i Malmeu. Radio i u Berlinu (Deutsches Theater), Beču, Santijago de Čileu i Madridu. Njegove predstave su gostovale u više pozorišta i na festivalima: Šaubine u Berlinu i Šilerov festival u Manhajmu (Nemačka), potom BAM (Bruklinska muzička akdemija) Njujork, Beograd, Madrid, Sankt Peterburg, Turin, Porto, Bergen, Sarajevo...
U periodu 1990–92. stalni je reditelj u Kraljevskom pozorištu (Kongelige Teater) u Kopenhagenu, 1992–98. umetnički direktor i upravnik Gradskog pozorišta u Malmeu (Malmö Dramatiska Teater), a od 2002. do 2008. umetnički direktor i upravnik Kraljevskog dramskog pozorišta Dramaten u Stokholmu. Osnivač Međunarodnog pozorišnog festivala „Ingmar Bergman“ u Stokholmu i umetnički direktor Prvog festivala, 2009. Bio je potpredsednik UTE (Udruženje evropskih teatara) 2007–08, sve dok Dramaten nije napustio ovu organizaciju. Jedan od pokretača nove mreže evropskih pozorišta Mitos21, čiji su članovi i Nacionalni teatar London, Nemački teatar Berlin, Tuneel Group Amsterdam, kao i Schauspielhaus Dizeldorf, u kojem će na mestu umetničkog direktora Holm biti od februara 2011.
Za svoj rad je dobijao nagrade u više zemalja. |
|
|
R E Č... R E D I T E L J A ... |
|
|
|
|
NEMA TRAGEDIJE BEZ KOMEDIJE |
|
|
Kada je reč o predrasudi vezanoj za antičku dramu – da je dosadna i statična, reditelj je na probama predstavnik buduće publike, a ja ne pristajem da mi bude dosadno dok radim. Bahantkinje apsolutno sadrže taj šekspirovski momenat – nema tragedije bez komedije. Komični i zabavni delovi postoje upravo da bi tragediju na kraju učinili još strašnijom. Ne očekujem da moderna publika, bila ona u Stokholmu, Berlinu ili Beogradu, zna celu grčku mitologiju, zato se predstava i ne zasniva na mitološkom, pa čak ni istorijskom uglu gledanja. Na probama smo pričali o šezdesetim godinama, o tome kako je tada sve bilo divno – imali ste slobodan seks, ljubav, Vudstok, decu cveća, muziku, sve što je bilo van „normalnog“, vrlo strogog društva. A onda, samo nekoliko godina kasnije, imamo rat u Vijetnamu, kuću Šeron Tejt Polanski i ubistvo porodice Menson. Nešto što je bilo vrlo blago i puno ljubavi i uživanja, preokrenulo se u brutalnost.
Stafan Valdemar HOLM |
|
|
P
I
S
A
C |
|
 |
E
U
R
I
P
I
D |
|
|
EURIPID
Rodio se na ostrvu Salamini, pored Atine, 485. godine p. n. e. Jedan od od najobrazovanijih ljudi svoga vremena. Pripisuju mu se 92 drame, sačuvano je osamnaest tragedija i jedna satirska igra. Za života postigao samo četiri pobede na pozorišnim svečanostima u čast boga Dionisa koje su se održavale svakog proleća; jednu pobedu osvojio posthumno (za tetralogiju u koju su bile uključene tragedije Bahantkinje i Ifigenija u Aulidi). Od trojice velikih tragičara, Euripid je najmanje cenjen za života. Ne samo po broju osvojenih nagrada nego i iz brojnih Aristofanovih satiričnih komentara, vidi se da Euripida atinska publika nije volela, što mnogi navode kao razlog što je stari pesnik, dve godine pre smrti, 408. godine, napustio domovinu. Umro je 406. godine p. n. e. na dvoru makedonskog kralja Arhelaja.
Usudio se da bogove prikaže kao iracionalne, neobuzdane i lišene osećanja za „božju pravdu“. Dok je Eshil u ratu video priliku za ispoljavanje herojstva, Euripid je nalazio samo besmislen čin koji donosi fizičku propast i patnje pobeđenima. Zbog svoje sofističke skepse, nije mogao da prihvati likove koji su „veći od života“ i koji su s velikom uverljivošću dati kod Eshila i Sofokla. Euripid se smatra prvim realistom: njegovi likovi su ličili na stvarne ljude čiji se srećan ili zao udes, iracionalnost i nemoralnost postupaka, ne razrešavaju u pomirenju sa sudbinom kroz etičko saznanje viših vrednosti, nego u besmislenoj patnji na koju bogovi gledaju indiferentno. |
|
|
|
Nekada, davno pre svojih helenskih trijumfalnih pohoda, Dionis je sam bio žrtva, ali se uspešno dizao iz zemlje, ustalio se kao mitski lik, postao idol koji sam zahteva da mu se žrtve prinose. U razdobljima krize: suše, neplodnosti, zanemarivanja božanstva, on zahteva posebno dragocenu žrtvu: ljudsku krvnu žrtvu. Evripid u Bakhama prikazuje kako bog sam, najpre u ljudskom obliku, zahteva obnovu svog kulta, poštovanje njegovog božanstva. Vešto i natprirodnim sredstvima dovodi do onog što mu je cilj bio od samog dolaska. Da majka kraljica Tebe prinese svog sina, kralja, njemu na žrtvu. Nekada sam raskomadan, Dionis zahteva da se ljudske žrtve njemu upućene, takođe raskomadaju.
Evripid prikazuje tragičnu grozotu ovog zbivanja, ali i sasvim jasno pokazuje o čemu se radi. Postupno delanje Dionisa-čoveka nepogrešivo vodi ka tome, da se potrebna žrtva zbilja i dogodi. To je čitava radnja ove, inače najkomplikovanije Evripidove drame. Prinošenje ljudske žrtve je prava, duboka tema Bakhi. Nju Evripid i razvija na dva nivoa, obelodanjujući time i običajne korene stare religioznosti, kao i paradoksalnost samog žrtvovanja. Nema Evripidove tragedije u kojoj se ne radi o nekom vidu prinošenja ljudske žrtve. To mora da je arhaična odlika helenske tragedije, a ne samo Evripidov stvaralački, žanrovski pronalazak.
Slutio je ili znao Evripid čitav krug zbivanja oko prinošenja žrtve, kao i njegov redosled. On je znao da se taj krug zatvara vaskrsavanjem žrtve u bogu. Bez te treće etape u žrtvenom obredu, obreda i nema. Sve što se oko žrtvenika čini ostaje na nivou zločina. Pri kraju svake Evripidove drame događa se jedno uskrsnuće, pojavljivanje nekog od božanstava; teofanija je obavezni deo evripidovske dramaturgije. U Bakhama, pri kraju tek, Dionis se pojavljuje, na nebesima, kao deus ex machina, kao pravi bog. To je njegov “drugi dolazak”. U njemu vaskrsavaju sve prinesene žrtve – u stalnosti njegovog simboličkog lika nestaje polako i potreba za prinošenjem krvnih žrtava. Nastaje viši stepen žrtvenog kulta, nastaje religija koja se oslanja na umetničko stvaranje, na likovne i verbalne sakralne formule koje utvrđuju i postojanje božanstva i obezbeđuju njegovo ponovno, povratno, blagotvorno delovanje.
Miodrag PAVLOVIĆ, Poetika žrtvenog obreda |
|
|
|
|
Hrabro tumačenje Euripida
U scenskoj realizaciji Bahantkinja, poslednje Euripidove tragedije (…) reditelj Stafan Valdemar Holm se nije odlučio za neki oblik direktne društveno-političke aktuelizacije. Euripidov bujan i raskošan tekst, krcat protivrečnostima i neobuzdanim strastima, nije, dakle, značenjski konkretnije osavremenjen, kao što je to, na primer, bio slučaj sa čuvenom predstavom Ričarda Šeknera iz 1968, koji je radnju postavio u kontekst hipi-psihodelije, dovodeći je u jasnu vezu s ratom u Vijetnamu. U formalnom pogledu: izbora kostima kao i muzike, Holmova predstava jeste savremena, dok na idejnom planu ona komunicira metaforički, baveći se univerzalnim sukobima racionalnog i iracionalnog mišljenja, razuma i strasti, ograničenja i sputavanja, kao i tragičnošću oholosti i posledicama zaslepljujuće želje za vlašću.
Zbog odsustva rediteljske preciznosti i linearnog, konzistentnog toka misli, odnosno puštanja Euripidove stihijske i sugestivne, često neuhvatljive dramske snage, da govori za sebe, često se tokom predstave stvara utisak o njenoj nedoslednosti. Različitost kvaliteta igre glumaca dodatno komplikuje recepciju predstave, odnosno dalje doprinosi tom utisku o njenoj nekoherentnosti. Nenad Stojmenović, u ulozi Dionisa, ograničeno ga je prikazao kao feminiziranog, nežnog, zavodljivo stidljivog. Lik je bled i jednostran, ne uspeva da artikuliše zanosnu, transcendentalnu moć dionizijskih principa. Igor Đorđević, kao Pentej, iako ubedljiviji od Stojmenovića, sveo je lik na prikaz oholog vladara, tvrdoglavog i samouverenog. Likovi Dionisa i Penteja su grube skice, nema u njima bitnijih protivrečnosti, grčevitih borbi koje bi stvorile tragičku dubinu. Za ovu njihovu pojednostavljenost može se naći idejno opravdanje, u smislu da oni označavaju sukob dva suprotna pogleda na svet, dionizijski protiv apolonskog. Ipak, ta vrsta polarizacije na sceni nije uverljiva, naivna je, zbog čega se ljušte potencijalna scenska značenja likova. Bahantkinje su, takođe, šematski postavljene, najčešće su bezbojne i zgrčene (Stela Ćetković – Alfa, Nela Mihailović – Beta, Jelena Helc – Gama, Daniela Kuzmanović – Delta).
S druge strane, Tanasije Uzunović (Kadmo), Marko Nikolić (Tiresija), Slobodan Beštić (Glasnik) i Radmila Živković (Agava) igrali su suptilnije i mnogo uverljivije, uspevajući da na sceni iznesu gustu, složenu, tragičku snagu likova. U predstavi je vrlo efektno ostvaren i senzualno-emotivni plan radnje, pri čemu je dionizijska čulnost zanimljivo artikulisana kroz rokenrol nasleđe: Bahantkinje ekstatično pevaju i/ili plešu, u transu, uz pesme Džoan Džet i Rolingstonsa. Time se, implicitno, savremena pop-kultura tumači kroz dionizijski kult, ritualno sjedinjavanje ritma, seksualnosti i nasilja. Finale predstave, scena Agavinog užasavajućeg prepoznavanja tela njenog mrtvog sina, posebno je uzbudljivo rešena. Na scenu se, u maniru hipernaturalističkog teatra surovosti, iznose živi, ogromni komadi raskomadanog mesa, što izaziva prilično mučna osećanja (nekoliko gledalaca je, na pretpremijeri, tokom ove scene, napustilo salu!). Ovaj provokativan, hrabar i veoma emotivan završetak, u određenoj meri, pokriva nedostatke predstave. Odsustvo koherencije koje, tokom predstave, često smeta, na kraju dobija osobenu vrstu opravdanja.
Recepcija i procena ove predstave nisu jednostavni procesi, već su, naprotiv, osuđeni na brojne komplikacije i nedoumice. Njena stilska heterogenost i (prividni) nedostatak koncepta očigledno su, iako paradoksalno, koncept, namera, pri čemu takav izbor ponekad funkcioniše, a ponekada ne. Procena vrednosti Bahantkinja zavisi od pozicije posmatranja. S iracionalnog, senzualnog, intuitivnog stanovišta, predstava je vrlo delotvorna i inspirativna. S drugog, racionalnijeg polazišta, ona je dosta problematična, zbog niza dramaturških i stilskih manjkavosti. Odsustvo čistog kritičarskog stava o Holmovoj predstavi, rezultat je njene krajnje specifičnosti, teškoće da se zauzme relevantan ugao njenog posmatranja. U svakom slučaju, ove Bahantkinje su izazovne, hrabre i potrebne sceni nacionalnog teatra.
Ana TASIĆ, Politika, 28. 2. 2010.
Opasna zavodljivost
Već na prvi pogled, predstava Bahantkinje Narodnog pozorišta deluje kao nemački ili neki srodan, vrhunski savremeni teatar. Poznati švedski i evropski reditelj Stafan Valdemar Holm (...) i njegovi saradnici dizajnirali su veliku Euripidovu tragediju Bahantkinje na stilski pročišćen i sveden način, s ukusom, merom i savremenim senzibilitetom. Ispred neutralnog sivog zida, koji može biti asocijacija i na antičku skenu, a iznad kojeg proleće, u dramatičnim momentima radnje, ogromno klatno – metafora sudbinskog toka, božanske transcendencije, prolaznosti ljudskih ambicija, ili ponajpre duhovit štos – izlazi hor bahantkinja u sportski elegantnoj odeći iz pedesetih ili šezdesetih godina prošlog veka. Njihov religijski zanos efektno je koreografski stilizovan u duhu modernog disko plesa, uz pratnju čuvenih hitova Rolingstonsa i drugih.
(...) Postavka glavnog lika, boga Dionisa, deluje kao zaoštreno i znakovito rediteljsko tumačenje: u igri Nenada Stojmenovića, reditelj oštro i koncepcijski pregledno smenjuje naglašeno stilizovanu ženskastost (patkasti hod, tanak glas, nežno uklanjanje plavih uvojaka s lica) s povremenim provalama vrlo uverljive muške energije. Međutim, ovakva postavka je izazovna samo na nivou forme, dok na interpretacijskom ne donosi baš ništa novo u odnosu na Euripidov tekst, pošto je Dionisova dvopolnost očita od prvih stihova tragedije. Stilizacija u postavci lika Dionisa ima pokriće bar u toj, opšte poznatoj odlici ovog boga, ali zato sličan rediteljski pristup u komponovanju igre hora (Stela Ćetković, Jelena Helc, Daniela Kuzmanović, Nela Mihailović), s neurotično-mehaničkim pokretima tipičnim za svaku horistkinju ponaosob, ne ostvaruje više od, doduše, veoma upečatljivog efekta. Reditelj je više prostora za dramsku/tragičku razradu dao Radmili Živković – što je i logično jer Agava doživljava pravi emocionalni sunovrat kad otkrije da je, pomućene svesti, rastrgla rođenog sina – a koji glumica zdušno koristi.
Početni utisak, dakle, dobija dodatnu potporu: scenski jezik predstave Bahantkinje je moderan, duhovit, efektan, ali samodovoljan, jer ne tumači komad, već ga samo, u vidu izolovanih rešenja, spolja pokriva. Ovaj potpuni izostanak koncepta može se pravdati trendom u savremenoj evropskoj režiji da se komadi pripovedaju samosvojnim scenskim jezikom, a da se pri tome ne komentarišu s različitih filozofskih, političkih ili estetskih pozicija, ali takvo objašnjenje zvuči nategnuto. S druge strane, rediteljsku dekonstrukciju koja promišljeno otvara tekst za više istovremenih, ravnopravnih čitanja nikako ne treba mešati s izostankom bilo kakvog čitanja, što je upravo slučaj s ovim Bahantkinjama ako izuzmemo proizvoljno žanrovsko poigravanje – ubacivanje komičkih efekata u tragediju. To je velika šteta jer se Euripodov enigmatičan testementarni tekst upravo nudi za jednu takvu, pravu i originalnu rediteljsku dekonstrukciju. Priča o Dionisu koji, uzimajući ljudsko obličje, silazi u grad Tebu da bi nametnuo svoj, po društveni sistem opasan kult, i osvetio se kralju Penteju i njegovim rođakama koje su ga ignorisale, pokreće brojne dileme u tumačenju, počevši od one školske: da li ovo pohvala božanske moći i višeg, onostranog iskustava i doživljaja sveta, ili kritika božanske samovolje i totalitarnog religijskog, ili bilo kog drugog poretka? Pored ove protivrečnosti, koja je plodonosna i u savremenom društvu, tragedija otvara i druga, više filozofska i antropološka značenja, pre svega ona vezana za razgradnju, u duhu deridijanske misli i našeg modernog iskustva, svih postojanih identiteta, za unošenje nestabilnosti i drugosti u svaku izvesnost, a što se sve sublimira u Dionisu – i bog i smrtnik, i muškarac i žena, i blag i strašan, i stranac i domaći, i varvarin i čovek kulture... Sve što se od ovih, ili drugih mogućih značenja koja nadahnuti reditelj uvek bolje vidi od bilo kog kritičara, prepoznaje u predstavi Narodnog pozorišta rezultat je učitavanja gledalaca i/ili praćenja sâmog teksta. Ispostavlja da nam, pored vizuelno-auditivne fascinacije na prvi pogled, predstava ne nudi drugi pogled. Ovaj scenski jezik je značajan za srpski teatar uopšte, a posebno za Narodno pozoriše, ali je istodobno i vrlo rizičan jer može da, usled izostanka drugog plana, stvori pogrešan utisak o modernom evropskom teatru. Kao i Dionis, predstava je opasna u svojoj zavodljivosti.
Ivan MEDENICA, NIN |
|
|
|
|
