NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 1 godina XLI YU ISSN 0036-5734
T E A T R O N : časopis za pozorišnu umetnost
Beograd, 2005. broj 130/131 godina XXX YU ISSN 0351-7500

Svetislav JOVANOV
PRIPITOMLJAVANJE SCENE
NAGRAĐENE DRAMATIZACIJE I ADAPTACIJE NA STERIJINOM POZORJU

 

U poluvekovnoj povesti Jugoslovenskih pozorišnih igara/Sterijinog pozorja,1 pitanje (nagrađenih) dramatizacija i adaptacija kao preteksta za pozorišnu predstavu ukazuje na svojevrsnu "paralelnu istoriju". Bilo da se oblikovao manje-više u saglasju sa "glavnom strujom" - to jest sledom/kontinuitetom nagrađenih originalnih (jugoslovenskih, a potom, srpskih) - drama, ili je od te struje odudaralo, bilo da je tvorio manje značajnu dimenziju/tendenciju festivalske dramaturgije, ili je, jednostavno, bio odsutan, korpus ovih dramatizacija i adaptacija predstavlja nezaobilaznu komponentu povesti Sterijinog pozorja sa najmanje tri aspekta. U prvom redu, nagrađene dramatizacije i adaptacije možemo posmatrati kao specifičan element u razvoju festivalskog kanona, to jest, kao faktor institucionalizacije vrednosti i ukusa. S obzirom na hibridni karakter ovih tvorevina, dramatizatorski i adaptatorski poduhvati su veoma često predstavljali ne samo rezultate po sebi već i dragocene indikatore (ili organske činioce) rediteljskih metoda i globalnih poetika pojedinih predstava - ali isto tako, ponekad i nagoveštaje kriza i padova unutar glavnog toka festivalskih (institucionalnih) vrednosti. Najzad, analiza poetičkih (osobine i tipovi dramatizovanih i adaptiranih dela, njihove teme, prisutnost pojedinih autora) i sociopoetičkih (klasika ili savremeni tekstovi kao podloga, reditelji ili dramaturzi kao autori) činilaca može da osvetli ne samo odnos festivalskih pozorišnih kriterijuma - i posredno, čitave teatarske matrice - sa ostalim umetničkim oblastima, već i da ukaže na opštije estetske i sociološke relacije u kulturi jedne sredine (bivše SFRJ a potom Srbije i Crne Gore).
Naspram naznačene implicitne složenosti i višestruko plodne provokativnosti naznačenog korpusa, kao otežavajuća okolnost za analizu javlja se njegova višestruka (često vanestetska) uslovljenost, a otuda i suštinska heterogenost. Na festivalsko vrednovanje i nagrađivanje originalnih dramskih tekstova uticali su, naime, pored primarnog selektorskog filtera za samo učešće na Pozorju, u prvom redu okolnosti preovlađujućih pozorišnih poetika, ukusi članova žirija (kao i njihove, često kompromisne, rezultante) i nedokaziva ali uvek prisutna moć republičkih/nacionalnih "ključeva"; potom, delovanje formalnih (Okrugli sto kritike) i manje formalnih lobija, kao i retki primeri dalekovidih pritisaka uglednih pojedinaca i mnogo češći primeri kolektivne autocenzure ("ketmana"). U slučaju dramatizacija i adaptacija, promocija pa i sam poredak vrednosti bivali su dodatno uslovljeni i zakomplikovani, najčešće u vezi sa problemom tzv. "rediteljskog sindroma". S jedne strane, pošto su tvorci dramatizacija i adaptacija najčešće bili i reditelji, i najkompetentniji žiri se suočavao sa objektivnom teškoćom u proceni realnog doprinosa dramatizacije/adaptacije vrednosti i uspešnosti pojedinih predstava. S druge strane, prilično lako se može pokazati kako su priznanja za - inače solidne, čak i vrhunske - adaptatorske i dramatizatorske poduhvate u određenom smislu manipulisana - jednostavnije rečeno, upotrebljavana kao utešna nagrada pojedinim stvaraocima, uglavnom nezasluženo lišenim festivalskih nagrada za rediteljske domete.
Uslovljenosti, ograničenja, međuzavisnosti, heterogenosti - svi ovi činioci ukazuju na to da u slučaju korpusa nagrađenih dramatizacija i adaptacija nije reč o kontinuiranoj paralelnoj istoriji, nego o paralelnoj istoriji diskontinuiteta. Ali i istorija diskontinuiteta je nekakva istorija; štaviše, diskontinuiteti često mogu da bace neočekivano svetlo na kontinuitete. Upravo iz ovih razloga, razmotriću u najopštijim obrisima glavne etape razvoja korpusa nagrađenih dramatizacija i adaptacija na Pozorju, ali i određene relacije nekih momenata tog razvoja sa drugim segmentima "festivalskog kanona". S obzirom na relativno (i blagotvorno) odsustvo istorijske distance, kao i na produženo (i daleko manje blagotvorno) prisustvo - na samom festivalu a i u našem teatarskom miljeu - nekih davno obesmišljenih dilema, ovo razmatranje (budući da dolazi od jednog od učesnika Pozorja u poslednjih dvadesetak godina, a u različitim ulogama i s različitim stupnjevima angažovanosti) teži da se kreće između načela podsticajne subjektivnosti i isto tako nužnog načela indiferentne objektivnosti.

PIONIRSKO RAZDOBLJE (1961-1964)
Prva nagrađena scenska adaptacija pojavljuje se 1958, na Trećem pozorju: to je Veče u čitaonici reditelja Mirka Mahniča, a prema delu Miroslava Vilhara2; no, ona teško da u povesti razmatranog korpusa predstavlja nešto više od datuma ustanovljenja. Ni nagrađena "scenska obnova" dela Joakima Vujića, za koju je naredne godine nagrađen Vladimir Petrić, ne prevazilazi značaj istorijske rekonstrukcije3. Pionirsko razdoblje uistinu započinje 1961, pojavom adaptacije Nušićeve Autobiografije, koju je sačinio Borislav Mihajlović Mihiz4: tehnički dovitljivo kombinujući monološko - recitatorske segmente, dijaloške duele i razvijene pozorišne prizore, sa lucidnim, ali retkim izletima u rušenje scenske iluzije, Mihiz je dostigao standard prihvatljiv za taj trenutak pozorišnog "mejnstrima" i istovremeno inspirativan za dalji razvoj5. Do pomaka je već naredne godine došlo, ali on nije i vrednovan: premda je predstava Otkriće Jugoslovenskog dramskog pozorišta postala pobednik festivala, dramatizatorski poduhvat Miroslava Belovića i Jovana Ćirilova na predlošku iz Deoba Dobrice Ćosića - smela kombinacija poetskog iskaza i kritičkog patosa - nije dobio priznanje. Miroslav Belović, pak, 1963. trijumfuje sa adaptacijom Kapetan Džon Piplfoks prema delu Duška Radovića6, čija šarmantna lakoća, eliptičnost i stilizacija revolucionišu na duže staze dečije (ali i omladinsko) pozorište; na koloseku "ozbiljne drame", laureat Pozorja je Mihizov Banović Strahinja, kao drugi festivalski verifikovan predstavnik "mitokritičkog talasa" (nakon Smoleove Antigone). Ne najmanje zahvaljujući "ubrzanju" koje je izazvalo prisustvo niza inscenacija Krležinih drama te iste godine, 1964. priznanje odlazi Veri Crvenčanin, za dramatizaciju Krležinog romana Na rubu pameti7,solidan tekst čija formalna raznovrsnost i nekolicina reljefnih likova nisu uravnoteženi odgovarajućom žanrovskom gradacijom. Ipak, u dramaturškom i scenskom pogledu, dramatizacije i adaptacije u ovom trenutku približavaju se nivou na kome se nalazila originalna dramska produkcija.

KAŠNJENJA I PREKLAPANJA (1965 - 1970)
Već 1963. je nagovestila postepeno nepodudaranje, a potom i sve značajnije razilaženje sleda promovisanih dramatizacija/adaptacija i "glavne struje", laureata u sferi originalne drame. Što se tiče ovih poslednjih, period od 1963. do 1968. godine može se označiti kao doba proboja modernog, a sve više i kritičkog dramskog iskaza: nakon Banović Strahinje, kamene međaše ovog proboja predstavljaju Hristićev Savonarola i njegovi prijatelji8 (1965), Krmeći kas Aleksandra Popovića (1966)9, a pogotovo Popovićev Razvojni put Bore šnajdera (1967)10 , Kongres Primoža Kozaka11 i Inorog Gregora Strniše12 (oba 1968). U isto vreme, u sferi dramatizacija i adaptacija počinje oseka, koju tek 1967. prekida priznanje sceničnom, ali na ivici površnosti duhovitom Traktatu o sluškinjama Bore Hanauske, adaptaciji prema delu Bogdana Čiplića13. Derviš i smrt, dramatizacija Selimovićevog kultnog romana koju je sačinio reditelj Jovan Putnik14, efektnim simboličkim (iako pretežno ezopovskim) prosedeom i delimičnim oslanjanjem na nasleđe "mitokritičara" (Mihiz, Hristić), u festivalskoj 1968. godini umnogome premošćuje zakašnjenje u modernosti i kritičnosti. No nakon još jedne "sušne" sezone, 1970. priznanje za scensku adaptaciju odnosi Selo Sakule, a u Banatu reditelja Dimitrija Đurkovića, prema tekstu Zorana Petrovića15. Izvanredno preobražavanje anegdotskog i arhetipskog kroz irealnu komiku, švejkovski humor i vodviljsku spektakularnost, Selo Sakule jeste vrhunac, ali takođe i kritična - tačnije, krizna - tačka, počev od koje se tendencije u ovom korpusu udaljavaju od sve uočljivijih impulsa traganja za modernim senzibilitetom u sferi originalne savremene drame.

KRIZA NA MARGINI PROCVATA (1971 - 1976)
Godine 1971. i 1972. ne donose nikakvu značajnu pozorijansku ponudu, a samim tim ni laureate u domenu dramatizacija i adaptacija (sjajan primer objektivnosti tadašnjih žirija). Situaciju ne poboljšavaju u značajnijoj meri ni nagrade dodeljene 1973. Pavlu Minčiću za adaptaciju Olovka piše, piše srcem, prema tekstu Vanje Rupnik i Budimira Nešića16 i 1974, Branku Stavrevu, za dramatizaciju Zid, voda prema delu Živka Činga17 (priznanje Kunčevićevoj adaptaciji Gundulića pod nazivom Prikazanje "Dubravke" ljeta gospodnjeg 1973.18 tek neznatno popravlja utisak o prodoru novih shvatanja). Slede ponovo dve potpuno "sušne" godine za dramatizacije i adaptacije na Pozorju. U sferi originalne domaće drame, pak, od 1969. do 1972. dolazi do svojevrsnog procvata. Za razliku od poslenika dramatizacije, koji, nakon određenih savladanih standarda, ipak nisu u dovoljnoj meri pojmili da "teatralnost sama po sebi... može da bude samo heterogena"19, autori originalnih nagrađenih drama upriličuju niz zrelih, literarno i scenski višeznačnih ostvarenja, koja Pozorje prvi put postavljaju u rang poprišta modernog evropskog dramskog senzibiliteta. Jer, Lukićeva Afera nedužne Anabele (1969)20, Osvajač Andreja Hinga (1971)21, Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji Bore Ćosića (1971)22 i Predstava "Hamleta" u selu Mrduša Donja, općina Blatuša Ive Brešana (1972)23 obeležavaju period koji se s pravom može nazvati dobom procvata. Dostignuća ovog razdoblja - dok kriza dramatizacija još traje - bivaju osnažena i produbljena u periodu od 1973. do 1976. godine, kome daje pečat pojava novih reditelja ili već zaokruženih rediteljskih poetika: Mijačeve predstave Pokondirena tikva (1974)24 i Ženidba i udadba (1976)25, Jane Zadrogaz Gorana Stefanovskog u režiji Slobodana Unkovskog (1975)26 i Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha Ljubiše Ristića, po tekstu Dušana Jovanovića (1976)27.

OD ESTETSKOG DO KRITIČKOG (1977 - 1981)
Premda se ni u ovom razdoblju nisu na Pozorju nametnuli učestalijim prisustvom, lako se da uočiti buđenje stvaralačkih energija koje je donelo vrhunske rezultate. Dramatizacija romana Kiklop Ranka Marinkovića, koju je sačinio reditelj istoimene predstave Kosta Spaić28, predstavlja ne samo laureata u ovoj kategoriji na Pozorju iz 1977, već u suštini i najbolji literarni predložak festivala: spojivši eliotovsku jezgrovitost emocije sa brehtovskom oštrinom, pomenuti predložak se pokazao kao višeznačna partitura za nadmoćno scensko orkestriranje tema kao što su dileme intelektualca, fatumi istorije i bliskost ljubavi i smrti. Najbolja dramatizacija iz 1980, Švabica Miloša Lazina prema pripoveci Laze Lazarevića29 odlazi korak dalje u prefinjenosti i bogatstvu žanrovskih i tematskih tonova, dostižući suptilnu aktuelnost kroz posredovanje sasvim savremenog junaka (raspetog između ljubavi i iluzije o dužnosti). Ali već na narednom Pozorju... no to zahteva izvestan "korak nazad" kao razjašnjenje. Naime, 1977. godina je i u sferi originalnih drama donela određen preokret - pojavu tekstova koji snažno komuniciraju sa savremenošću, premda nijedan od njih nije dobio nagradu (Lukićeva Zla noć, Kušanov Čaruga). Ovaj tip kritičkog angažmana, uzdignut je već na narednom festivalu u arhetipske visine kroz ekspresivnu snagu radnje Kamena za pod glavu Milice Novković30, a potom je, poprimivši crtu univerzalne problematike i asocijativnu složenost verističkog prizora-fragmenta trijumfovala u Oslobođenju Skoplja Dušana Jovanovića (1979)31; laureati Divlje meso Gorana Stefanovskog iz 1980.32 i Slike žalosnih doživljaja Deane Leskovar iz 1981.33 dodali su novu, autentičnu dimenziju ovoj izuzetnoj seriji. Međutim, Pozorju 1981. dale su odlučujući pečat polemike oko predstave Misa u a-molu Ljubiše Ristića34, zasnovane na prozi Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča. Sukob je sa ideološke prenet na estetsku ravan: dok je u očima dežurnih kulturnih ideologa Ristić počinio neoprostiv greh raskrinkavanja samih temeljnih načela komunizma, u očima konzervativnog dela pozorišnog establišmenta počinio je možda još veći prestup - detronizovanje svake spoljašnje uzročnosti zbivanja, demistifikaciju psihološkog "aktera" kao nosioca radnje, i kao vrhunac, promovisanje ogoljene, nesputane, univerzalno nagonske ljudskosti. Nakon ne baš suptilnog proskribovanja Mise od strane festivalskih struktura (izuzev Okruglog stola kritike), nad Pozorjem su se nadvile senke razdora. Međutim, jedna od tih senki nedvosmisleno se ticala vrednovanja u sferi dramatizacije/adaptacije: pošto se Ristićeva predstava zasnivala na rediteljevom vrhunski estetiziranom, stilski polivalentnom i kritički epohalno angažovanom dramatizatorskom poslu (čak iako taj posao nije bio formalno notiran), dezavuisanje te predstave bukvalno je slomilo kičmu kritički radikalnim (na kraći rok) i estetski avangardnim (na duži rok) dramatizacijama i adaptacijama koje su pretendovale da se pojave na Pozorju.

DELIMIČNA OBNOVA I GAŠENJE (1982 - 1986)
Nagrađena pozorijanska dramatizacija iz 1982, Majčina sultanija Svetozara Ćorovića autora Milosava Marinovića35 ni u vreme verifikacije nije prevazilazila nivo solidne, literarno "zatvorene" tvorevine. Laureat za scensku adaptaciju iste godine, Borislav Mihajlović Mihiz, u svojoj transpoziciji segmenata iz Pekićeve sage Zlatno runo u predložak Korešpodencija36, ostao je, uprkos plodonosnim implikacijama za karakternu komiku, pomalo anahrono klasičan ne zbog predvidljivog smenjivanja monoloških partija sa razvijenim scenskim celinama, već zbog stavljanja ironičnih potencijala Pekićevog teksta u kontekst etičkog i ideološkog prizivanja "zlatne sredine". Nakon (ponovo!) jednogodišnje pauze, neočekivani liberalni iskorak predstavlja priznanje adaptaciji Korijen, stablo i epilog rediteljke Vide Ognjenović37, prema knjizi Gojka Nikoliša. Uklapajući ispovednu dokumentarnu fakturu i epsku začudnost u paradoksno simbolički iskaz o pojedincu u čeljustima ideologije, Vida Ognjenović ovde već polaže temelje svog teatralizma, a ono suštinski savremeno kod nje, kako kaže Patočka, "nije definisano, nego nagovešteno, i prikazano, pokazano."38. Čini se, međutim, da je pomenuti predložak bio tek usamljeni proplamsaj kritičke aktuelnosti i moderniteta u ovoj sferi. Veština ali i hladnoća, promišljena distanca, ali i apstrakcija - to su osnovne odlike pobednika iz 1985. godine, dramatizacije Krležinog Sprovoda u Terezijenburgu, koju je sačinio Miroslav Belović39. Dramatizacija Derviš i smrt Vladimira Milčina iz 1986,40 više svojim poetičkim horizontom, nego scenskim potencijalima, označava naredni stupanj krize koja predstoji.

ODSUSTVO IZ ISTORIJE, VIŠAK ISTORIJE (1987 - 1994)
Reč je, naravno, o odsustvu iz relevantne festivalske povesti - ali istovremeno i iz one bolnije, velike Istorije koja je tih godina lagano "dobijala na ubrzanju." Nije samo reč o tome da dramatizacije i adaptacije u ovom razdoblju nisu vrednovane - njih gotovo uopšte nije ni bilo na festivalu; školski vešti, ali ekstremno literarni adaptatorski pokušaj Lažni car Šćepan Mali (1994)41 poduhvat Slobodana Stojanovića pre ukazuje na finalni stupanj paralize, nego što nagoveštava buđenje. U približno istom razdoblju - počev od 1982. - kao da su podstaknute sve izraženijom društvenom krizom i ideološko nacionalnim lomovima, u sferi originalne drame formiraju se i razvijaju tri plodonosne struje. Nesumnjivo najznačajniji je struja profilisanog i aktuelnog kritičkog diskursa (sve čvršće utemeljenog u istorijskom apokrifu i tragikomičkom paradoksu): od Hrvatskog Fausta Slobodana Šnajdera (1983)42, preko Kovačevićevog Balkanskog špijuna (1984)43 i Ane Rudija Šeliga (1985)44, do Kovačevićevog Sveti Georgije ubiva aždahu (1987)45 i Ruženja naroda u dva dela (1988)46. Drugoj, ne mnogo manje značajnoj struji - obeleženoj, uslovno rečeno, simbolističkim prosedeom i iluzionističkim igrama - pripadaju Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića (1986)47, Jančarev Veliki briljantni valcer (1986)48 i Crna rupa Gorana Stefanovskog (1988)49. Treća struja predstavlja, u stvari, talas mlađih autora u godinama 1989. i 1990, koji donose pre svega nov senzibilitet i novo shvatanje angažmana: Novo je doba Siniše Kovačevića (1989)50 (i nenagrađeni Sveti Sava istog pisca, naredne godine51), Sile u vazduhu Nebojše Romčevića (1989)52, kao i (nenagrađena!) drama Tri čekića o srpu da i ne govorimo Deane Leskovar (1989)53. Kao uznemirujuća i potresna "koda", koja signalizira urušavanje festivala, rascep jugoslovenskog teatarskog prostora i raspad jugoslovenske države, 1991. se pojavljuje drama Je li bilo kneževe večere? Vide Ognjenović54 umno otrežnjujuća "adaptacija" epske pesme i kvaziepske Istorije.

TREĆA OBNOVA: POSTMODERNA, NOVI ŽANROVI I ILUZIONIZAM (1995 - 2002)
Izvan svake logike - osim logike nagomilanih kreativnih sila koje su čekale na oslobađanje - Pozorje 1995. protiče u znaku Fiškala galantom, dramatizacije Ignjatovićevog Večitog mladoženje55 u kojoj je autor Petar Grujičić, kroz prefinjenu komiku i onirični očaj, predočio prvog postmodernog (anti)junaka srpske drame, nacionalno samosvesnog ali i evropski ukorenjenog. Tako je iz korpusa dramatizacija/adaptacija došao jedan od odlučujućih podsticaja da se, i u sferi originalne drame, okonča jalovi "disput" sa nacionalnim i ideološkim fantomima i traumama, koji je preovladavao u razdoblju 1992 - 1996: Đeneral Milan Nedić Siniše Kovačevića56, Tamna je noć Aleksandra Popovića57 i Izvanjac Igora Bojovića58. Žanrovske i stilske inovacije potom se razgranavaju 1996, sa dramatizacijom Bašta sljezove boje Stevana Koprivice59, ali i sa postmoderno otvorenom formom adaptacije Derviš i smrt Nebojše Bradića60. Novu etapu adaptatorske poetike inauguriše 1997. Nikita Milivojević u svojoj verziji Mihizovog Banović Strahinje61: Mihizovo mistično ironiziranje Moći žrtvovano je cinizmu koji artikuliše "usitnjenu" pseudo-moć "kraja istorije". Još složenije relacije između izvorne piščeve univerzalne ironije i sopstvenog kritičkog cinizma koji obesmišljava mogućnost iskupljenja uspostavlja Kokan Mladenović adaptacijom Lukićeve Afere nedužne Anabele (1998)62. Efektno "otvaranje rana" jednog zatvorenog društva i duhovne matrice Mladenović nastavlja i kroz adaptaciju Selenićevog Ruženja naroda (2000)63, ipak, priznanje nesumnjivoj vrednosti kritička zaoštrenosti i apokrifne koncentracije ove Mladenovićeve adaptacije predstavlja u velikoj meri alibi za izostanak nagrade za režiju. Nasuprot tome, najveća vrednost Bradićevog uprizorenja Andrićeve Proklete avlije (2000)64 leži upravo u adaptatorskom predlošku: krećući se sa sve intenzivnijim emotivnim ritmom kroz nekoliko ključnih dramskih i značenjskih punktova, Bradić pred nama podastire ne samo izvornu "zemlju patnje", već i njenog posmatračkog junaka Fra-Petra, Dantea i vodiča Vergilija u istoj osobi, ali i tragača za onom "drukčijom Drugošću, neprogramiranom od Istorije"65. Svoju "vladavinu" u ovoj disciplinu na razmeđu milenijuma, dvojica maločas pomenutih autora učvršćuju u naredne dve sezone. Nebojša Bradić, zajedno sa Mašom Jeremić i Željkom Jovanovićem, dramatizacijom trećeg toma Pekićevog Zlatnog runa66 oblikuje parabolu pomerenih značenja, ali i iluzionističkog prosedea u kome stil individualizuje smisao (menjanje maski). Dramatizacijom jednog od najboljih savremenih srpskih romana, Opsade crkve Svetog Spasa (2002)67 Gorana Petrovića, Kokan Mladenović uspostavlja, kroz eliptičnu montažu različitih nivoa istorije i trauma svakodnevice, antologijsku parabolu o opsađenoj Duši i zabranjenom Umu. Počev od 1997, i u glavnoj struji originalnih drama na Pozorju svedočimo obnovi kritičkog diskursa u (post)modernom ruhu. Ovo usmerenje je nagovestila Turneja Gorana Markovića (1997)68, a u punoj meri su ga demonstrirala ostvarenja Biljane Srbljanović Porodične priče (1998)69 i Supermarket (2001)70, Karolina Nojber Nebojše Romčevića (1999)71 i Paviljoni Milene Marković (2001)72. Što se tiče sfere dramatizacija i adaptacija, u poslednjih nekoliko godina ponovo se primećuje oseka, koju bitno nije uspela da zaustavi čak ni pojava dramatizacije Pavićevog Hazarskog rečnika (2003)73. Da li je reč o novoj krizi u samoj pozorišnoj produkciji, primeni festivalskih kriterijuma ili okretanju pozorišnih stvaralaca artikulacijama originalne drame, pokazaće, kao i uvek, vreme.

FUSNOTA
..1 U cilju jezgrovitosti, u daljem tekstu koristiću termin Sterijino pozorje ili samo Pozorje
..2 Predstava Mestnog gledališča, Ljubljana
..3 Predstava Teatar Joakima Vujića, Atelje 212, Beograd
..4 Predstava Narodnog pozorišta, Niš, reditelj Aleksandar Glovacki
..5 Premda je reč o nagradi za adaptaciju, Mihizova Autobiografija u suštini predstavlja dramatizaciju; ovo neće biti poslednji terminološki i načelni nesporazum u okviru SP, ali i naše pozorišne produkcije.
..6 U režiji samog Belovića, Dečje pozorište "Boško Buha", Beograd
..7 Režija Mata Milošević, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd
..8 Reditelj Miroslav Belović, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd
..9 Reditelj Nebojša Komadina, Atelje 212, Beograd
10 Reditelj Branko Pleša, Atelje 212, Beograd
11 Reditelj Žarko Petan, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana
12 Reditelj Andrej Hing, Mestno gledališče ljubljansko
13 Reditelj Bora Hanauska, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad
14 Predstava Narodnog pozorišta, Zenica
15 Predstava Srpskog narodnog pozorišta, Novi Sad
16 Reditelj Pavle Minčić, Atelje 212, Beograd
17 Reditelj Branko Stavrev, Makedonski naroden teatar, Skoplje
18 Reditelj Ivica Kunčević, Kazalište Marina Držića, Dubrovnik
19 Andrej Inkret: Predmet i princip dramaturgije; Sterijino Pozorje, Novi Sad, 1987, str.46.
20 Reditelj Milenko Maričić, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd
21 Jugoslovensko dramsko pozorište i Mestno gledališče ljubljansko
22 Reditelj Ljubomir Draškić, Atelje 212
23 Reditelj Božidar Violić, Teatar ITD, Zagreb
24 Srpsko narodno pozorište, Novi Sad
25 Narodno pozorište, Sombor
26 Dramski teatar, Skoplje
27 Slovensko ljudsko gledališče, Celje
28 Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb
29 Reditelj Miloš Lazin, Narodno pozorište, Sombor
30 Reditelj Milenko Maričić, Atelje 212, Beograd
31 U izvođenju Centra za kulturnu djelatnost SS, Zagreb (reditelj Ljubiša Ristić) i Slovenskog narodnog gledališča, Ljubljana (reditelj Ljubiša Georgijevski).
32 Reditelj Slobodan Unkovski, Dramski teatar, Skoplje
33 Reditelj Zoran Ratković, Atelje 212, Beograd
34 Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana
35 Reditelj Miloš Lazin, Narodno pozorište, Mostar
36 Reditelj Arsenije Jovanović, Atelje 212, Beograd
37 Studentski kulturni centar, Beograd
38 Jan Patočka: "Pisac i njegov poziv"; Reč, br.34, Beograd, Jun 1997.
39 Reditelj Miroslav Belović, Narodno pozorište, Sarajevo
40 Reditelj Vladimir Milčin, Pokrajinsko narodno pozorište - Albanska drama, Priština
41 Reditelj Dejan Mijač, Jugoslovensko dramsko pozorište - ATL Beograd - Grad teatar Budva
42 Jugoslovensko dramsko pozorište (reditelj Slobodan Unkovski) i Narodno pozorište "August Cesarec", Varaždin (reditelj Petar Veček)
43 Reditelj Dušan Jovanović, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd
44 Reditelj Dušan Jovanović, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana
45 Reditelj Egon Savin, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad
46 Reditelj Dejan Mijač, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd
47 Reditelj Dejan Mijač, Jugoslovensko dramsko pozorište
48 Reditelj Zvone Šedlbauer, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana
49 Reditelj Paolo Mađeli, Makedonski naroden teatar, Skoplje
50 Reditelj Egon Savin; Beogradsko dramsko pozorište
51 Reditelj Vladimir Milčin, Narodno pozorište, Zenica
52 Reditelj Jovica Pavić, Dramski teatar, Skoplje
53 Reditelj Egon Savin, Srpsko narodno pozorište, Novi Sad
54 Reditelj Vida Ognjenović, Narodno pozorište, Beograd
55 Reditelj Dušan petrović, Narodno pozorište, Sombor
56 Reditelj Jovica Pavić, Zvezdara teatar, Beograd
57 Reditelj Egon Savin, Teatar "Kult", Beograd
58 Reditelj Jovica Pavić, Crnogorsko narodno pozorište, Podgorica
59 Reditelj Milan Karadžić, Malo pozorište "Duško Radović", Beograd
60 Reditelj Nebojša Bradić, Kruševačko pozorište, Kruševac
61 Reditelj Nikita Milivojević, Grad teatar Budva
62 Reditelj Kokan Mladenović, Narodno pozorište, Sombor
63 Reditelj Kokan Mladenović, Narodno pozorište, Sombor
64 Reditelj Nebojša Bradić, Kruševačko pozorište, Kruševac
65 Dragan Kujundžić: "Bosnia as the Limit of Europe: Andrić and Angelopulos"; Serbian Studies, Vol. 12, no.2, Chicago 1998.
66 Reditelj Nebojša Bradić, Produkcija G-17 plus
67 Reditelj Kokan Mladenović, Narodno pozorište, Sombor
68 Reditelj Milan karadžić, Atelje 212, Beograd
69 Reditelj Jagoš Marković, Atelje 212, Beograd
70 Reditelj Alisa Stojanović, Jugoslovensko dramsko pozorište
71 Reditelj Nikita Milivojević, Grad teatar Budva
72 Reditelj Alisa Stojanović, Jugoslovensko dramsko pozorište
73 Dramatizator Darko Lukić, adaptatori Livija i Tomaž Pandur; reditelj Tomaž Pandur, Atelje 212 i Tomaž Pandur Theaters

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.