NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 1 godina XLI YU ISSN 0036-5734
T E A T R O N : časopis za pozorišnu umetnost
Beograd, 2005. broj 130/131 godina XXX YU ISSN 0351-7500

Miloš LAZIN
OTKUD USPEH BILJANE SRBLJANOVIĆ?1

 

Pohod Biljaninih dramskih tekstova po evropskim scenama je nezapamćen u istoriji književnosti iz koje dolazi i jezika na kojem piše2.
Borislav Mihajlović-Mihiz je tokom svojih mnogobrojnih i dugih kafanskih predavanja ponavljao otprilike sledeće "pravilo": dramski pisac evropsku slavu stiče kada mu komade prihvati mreža pozorišta nemačkog govornog područja i francuski festivali. Biljana je to postigla za dve godine (1998-2000). U Srbiji se, samo tri godine kasnije, mogla čuti ovakva konstatacija: fenomen velike zastupljenosti drama Biljane Srbljanović na stranim scenama (…) mnogi ovde žele da gurnu pod tepih jer (…) služi kao živi prekor jednoj zatvorenoj sredini s lokalnim kriterijumima vrednovanja3.
Činjenica se ne može zaobići: u trenutku kada Ivan Medenica iznosi gore navedenu ocenu, Biljana ima četiri postavke u Srbiji, po jednu za svaki do tada napisan tekst, četrdeset u Nemačkoj, tri drame, sedam u Austriji, pet u Sjedinjenim Američkim Državama. Da li ju je svetski uspeh "zadesio" pre no što je sličan postigla kod kuće? Da li je pozorišni Beograd bio zatečen uspehom autora kome još nije našao mesto na svojoj lestvici vrednovanja? Da li smo pred novim poglavljem Konstantinovićeve Filozofije palanke?

KONTEKST
Sve počinje, bar kad je uspeh Biljaninih drama u inostranstvu u pitanju, na Bonskom bijenalu 1998. Manfred Bajlharc je taj festival savremenih dramskih pisaca osnovao šest godina ranije, kao "kontramanifestaciju" tada dominirajućem trendu "pozorišta slike" (trend je svoj programski manifest dobio samo godinu dana ranije monumentalnom Modernom scenom Đovanija Liste4). I u istom Bonu, upravo u vreme gostovanja Jugoslovenskog dramskog pozorišta sa Biljaninom Beogradskom trilogijom, nemački Centar ITI-ja organizuje međunarodni simpozijum o gubitku vere u jezik, izgovorenu reč na sceni u vremenu kada se međunarodna pozorišna razmena usredsređuje više na ples, pozorište performansa i slike5. Ukratko, simpozijum je ispitivao razloge "potiskivanja pisca" iz pozorišta.
Već godinu, dve kasnije, situacija se menja: ne samo da je dramski tekst dokazao da je sačuvao svoje mesto, već se dramski pisac, nanovo, stavio na čelo pozorišnog pokreta. Jer delom grupe od dvadesetak britanskih dramatičara (Sara Kejn, Mark Rejvenhil, itd), koje je Aleks Sirs 2001. krstio kao "In-Yer-Face Theatre"6, te Marijusa fon Majenburga, Dee Loer, Lorana Godea, Važdi Muavada, Rodriga Garsije,
Arne Sirensa, Evgenija Griškovjeca, Vasilija Sigarjeva, Danijela Kina (pomenimo samo nekolicinu7) naše vreme (ekonomskog liberalizma, mondijalizacije, globalizacije, ali i altermondijalizma) dobija svoj scenski izraz, znači medijsku problematizaciju. Nova drama kreće u potragu za kodovima sveta koji kao da ih je izgubio. I ako nema svest o sebi, pokušava da izgradi svest o svetu, da pronikne privid u kojem živimo, da formuliše princip koji je stvarnost izgubila8. Kliničkom analizom nasilja u savremenom svetu i nalazom da se stvarnost izgubila ili izvitoperila u sopstveni surogat Nova drama obnavlja čulnost pozorišta9.
Ma koliko prodor pisaca Nove drame na evropske scene u drugoj polovini prošle decenije bio neočekivan, tematika i forma koju afirmišu su iznuđeni: zločinima na ratištima bivše Jugoslavije. Međ' evropskim intelektualcima i stvaraocima su probudili gorku spoznaju o neuništivosti zla, potiskivanu gotovo poluvekovnom iluzijom da su pobedom nad fašizmom u drugom svetskom ratu uspostavljeni trajni mir i blagostanje (bar u ekonomski razvijenom svetu); Sarajevo postaje tragična scena koja i pozorištnicima otkriva da su se postmodernističkim slikovnicama "sklonili od sveta" u estetizantni geto10.
Ta griža savesti je jedan od motora inspiracije Nove drame. Za tvrdnju ne treba puno dokaza: dovoljno je prelistati uzbudljive zapise Grejema Saundersa geneze nastanka tekstova Sare Kejn, opšteprihvaćene rodonačelnice Nove drame11, pogledati spisak komada francuskih autora direktno inspirisanih zbivanjima na ratištima bivše Jugoslavije (dvanaest, po mojoj evidenciji12) ili se upustiti u popisivanje drama identične inspiracije pisanih diljem sveta13.
Ne može se ovo posezanje za "aktuelnom temom" okarakterisati kao "senzacionalistički refleks". Zlo u ljudskom koje su svojim sukobima iznedrili jugoslovenski nacionalizmi je samo prinudilo na suočavanje sa svetom koji, kako dokazuje Hans-Tis Leman u do sada najozbiljnijoj studiji ne samo postmodernizma u teatru već postmodernizma kao epohe, više nije u stanju ili ne želi da dopusti analitičko i temeljno sagledavanje sukoba i bolnih situacija14, u kojem se svi domeni ljudskog iskustva (život, čulnost, sreća, moć spoznavanja) patvore u 'robe', preciznije u njihovu potrošnju ili posedovanje, a ne transformišu u reč15. Generacija dramskih pisaca na početku zrele dobi i stvaralačke karijere se, od Los Anđelesa do Vladivostoka, suočava sa istim fenomenima: poljuljanim institucijama zajednice i dezavuisanom (ideološkom) misli koja bi mogla da takvo društvo objasni ili "osmisli".
A u Srbiji, jednom od epicentara tog civilizacijskog potresa, Biljana Srbljanović je, još 2000, kao autor komada koji pobuđuju savest omogućavajući publici svojevrstan pogled na svakodnevni život, preko metaforičnog dijaloga između njega, scene i publike, usamljena, kako je konstatovala Aleksandra Jovićević16.
Zato je u Bonu Beogradska trilogija "čekana na zic".

PROBOJ
Nisam uspeo da vidim predstavu Gorana Markovića i Jugoslovenskog dramskog pozorišta, ali mi je pri čitanju Biljaninog teksta zasmetao melodramski karakter prve scene, pa donekle i druge. Ali već u njima jednostavnost situacije, jezgrovitost pripovesti i ubedljivost zbivanja podstiču sentimentalno vezivanje za promašene sudbine beogradskih emigranata. Mogu samo da zamislim kako ga je mogla osnažiti
igra beogradskih glumaca, koji imaju nešto malo od preciznosti nemačkih, samo deo "osećajnosti" ruskih, gotovo nimalo od "usvirane" govorne artikulacije francuskih, ali gotovo neuporediv osećaj za igru koji, u najboljim trenucima, čini uverljivijim i uzbudljivijim sve što je na sceni predstavljeno.
Međutim, uspeh Trilogije je, pretpostavljam, obezbedila Biljanina treća scena. Dokazuje njeno dramaturško majstorstvo: smeštanje sukoba mlitavih, politički "neopredeljenih" intelektualaca/umetnika Jovana i Mare i bezrazložnog nacionaliste (ovi drugačiji ni ne mogu biti) Dače na hiljade milja od poprišta, u Los Anđeles, je primer lukavog korišćenja formalističkog metoda "ostranenija" (za koji je Biljana kao student dramaturgije na beogradskoj Akademiji morala znati). Smešteni u ambijent "u kojem im nije mesto", zlo i njegovi efekti se ukazuju vidljivijim i razornijim. Zločin srpskog nacionalizma je time opasniji što je moguć svud, i sred holivudske "fabrike snova". Istovremeno, ovo geografsko udaljavanje omogućava Biljani da nam osvetli jednu od suštinskih karakteristika zločina počinjenih na jugoslovenskom tlu devedesetih: bezrazložni su. Dača je ubeđen da je pištolj sam opalio, da je ubio "slučajno": Jovana nije ni poznavao, kao ni svedoka ubistva Maru, a svoj patriotizam je skovao u Tusonu, država Arizona, gde je i rođen i odrastao. U stvari, zločinac dolazi iz beznađa koje ga prinuđuje da izmisli svoje poreklo, od jedinog što mu je, nemaštovitom, pod rukom: opštih mesta dorađenih uspomena već otuđenih ljudi (u Dačinom slučaju, njegovih roditelja). Pošto se oseća obeskorenjenim, i svaki njegov čin mu se ukazuje besmislenim, što ga i navodi da ne oseća odgovornost za počinjeno.
Tako Biljana uspeva u, u pozorištu, najtežem: da identifikuje problem ne kao nacionalni, ne kao etnički, ni kao "balkanski" ili "ideološki", već - kao ljudski. Ubica je najpre čovek, znači bespogovorno odgovoran za svoja činjenja, čak i kad nema svest o odgovornosti. Mislim da je u Bonu te 1998. otkriće imalo (kako to pozorišni kritičari vole da kažu) "katarzično dejstvo": svedočanstvo o balkanskim zločinima nije, kao tokom celih devedesetih, politički pledoaje za ovaj ili onaj od suprotstavljenih nacionalizama, već mračna konstatacija da je zlo u nama, da se krvavo ispoljava na Balkanu, a da preti svud17. Interesantno je da postoji nekoliko, očigledno slučajnih, podudarnosti treće scene Beogradske trilogije i treće scene Razorenih18: tri lica, upad nasilnika međ' neubedljiv ljubavni par, neobjašnjen zločin. Samo, ono što je kod Kejn košmarna vizija, imaginarni silazak u pakao19, kod Biljane je - svakodnevica.
Ostaje pitanje na koje nemam odgovor: kako je bonska publika shvatila izostavljanje ubistva na kraju predstave Gorana Markovića (zamenjeno je Dačinom pretnjom Jovanu i Mari i igrom praznim pištoljem20)? Na neviđeno ne mogu a da preinačenje ne shvatim kao "ublažavanje" i komada i problema koji uprizoruje.

"BETONIRANJE"
Dramski autor uspehom prve drame iznenađuje, trajniji može očekivati tek ako "upali" i druga. Možda je Biljanina sreća da je u momentu bonskog prodora taj važan tekst za karijeru jednog dramatičara već imala u fijoci; Porodične priče su pisane bez pritiska kojem je pisac izložen nakon otkrića, i to "vani".
Struktura komada, način pristupa i obrade teme, koherentnost disparatnih dramaturških elemenata, su daleko od linearnosti zbivanja u tri scene Trilogije. Priče ne samo da potvrđuju Biljaninu dramaturšku veštinu iz treće scene prethodnog teksta, već i suverenost u komponovanju dramskih elemenata koja se teško mogla naslutiti. "Ostranenije", oneobičavanje, se ne postiže više prostornim udaljavanjem zbivanja. Niti vremenskim. Ni u dečiji svet se ne uranja da bi se "raskrinkao" onaj roditelja. Dečija fantazija je samo uveličavajuće staklo surovosti za koju su odrasli postali neosetljivi.
Pisci koji žele da provociraju publiku, ili da je suoče sa nečim, obično pokušavaju da pomere granice onoga što je opšteprihvaćeno, često zato što žele da preispitaju uvrežene predstave o tome šta je normalno, šta je u ljudskoj prirodi, šta je prirodno a šta realno. Drugim rečima, upotreba iznenađenja je deo potrage za dubljim značenjima", za preispitivanjem "predstava o sebi21. Biljana to postiže organizacijom percepcije teme drame; u svom prvencu, gledaoca/čitaoca uveri da se radi o emigrantskoj priči, u drugoj drami, da prisustvuje anatomiji odrastanja kroz spoznaju raspada prodice. Radi se o lažnim temama.
Ako prihvatimo da je tema Trilogije bezrazložnost nasilja i sudbina onih koji od njega beže, Priče bi bile o razornim posledicama navikavanja na njega (kao da postavljaju pitanje: možemo li se odbraniti/sačuvati od zla/nasilja ne "zamerajući" mu se?). U stvari, Biljana koristi jednu temu za dramaturšku fakturu, za priču, drugu za dramu. Jer, njeni komadi se ne odigravaju u prividu koji nazivamo stvarnost. Da bi nas u tu "varku" uvukla, realističkim prosedeom nas najpre uveri u verodostojnost zbivanja, da bi nam scenskom igrom otkrila da je stvarnost mnogo složenija. Ova dramaturška alhemija omogućava čitaocu/gledaocu prelaz iz percepcije u spoznaju. Brišući granicu između realnog i predstavljanja, Biljana nas neprestano stavlja u situaciju Klaudija i elsinorskog dvora; upadajući u "mišolovku" realistične drame prinuđeni smo da se suočimo sa naličjem stvarnosti kojoj smo poverovali, i u pozorištu i van njega.
I po tome je Biljana nesumnjivi predstavnik Nove drame; i britansku In-Yer-Face dramu karakteriše, kako utvrđuje Žan-Mark Lanteri, suočavanje sa dvostrukim fenomenom: vakuumiranja stvarnosti i njenog preobražavanja u varku22. Dramaturška struktura Biljaninih Porodičnih priča, prebacujući raskol spoznatog i "stvarnog" sa pozornice u recepciju predstave, inkarnira fragmentaciju svesti23. Biljana beogradskom paradigmom uspeva da stvori jednu od autentičnih dramskih sintagmi našeg vremena.
Porodične priče obezbeđuju Biljani evropsku slavu: izvođenja na 20 jezika.
Ali istovremeno, te 1999, novu generaciju dramskih autora prihvataju i njihovi vršnjaci reditelji (Tomas Ostermajer, Oskaros Koršunovas, Arpad Šiling), ali i veterani (Peter Cadek), nemačke pozorišne agenture im nalaze mesto u lancu od dvestotinak repertoarskih pozorišta nemačkog govornog područja, otvaraju im vrata i francuski festivali... Sara Kejn oduzima sebi život24.
Nova drama se uspostavlja kao pravac, vraćajući dramskom piscu "prevratničku" a pozorištu važnu socijalnu pa i svojevrsnu političku ulogu25. Njen nastanak jeste fenomen našeg vremena. Pokret drame apsurda pedesetih, kako ga je definisao Martin Eslin26, ima svoje rodonačelnike Beketa i Joneska, i njihove sledbenike. Autori Nove drame jedva da imaju vremena da pročitaju Saru Kejn. Zato sam sklon stavu da pokret nema preteče27, da, poput web-stranica interneta, nastaje spontano, u suočavanju nove generacije umetnika sa svetom koji pokazuje iste simptome i u zemljama koje se nameću svojim bogatsvom i u onim koje grcaju u siromaštvu28.

SVET I "MI"
Istorija srpske dramske književnosti je istorija kaskanja za Zapadom. Od Sterijinog uspelog truda da "domaće naravi" provede kroz zakone učene drame, do joneskovske "drame apsurda" Ace Popovića, dramski pisci učestvuju u procesu otvaranja srpske i jugoslovenskih kultura zapadnim. Ali ugledanje kao da neumitno stvara utisak kašnjenja. Biljana Srbljanović je prvi srpski dramski autor koji ne samo da je u svetu uspeo, već je viđen i prihvaćen kao jedan od nosilaca evropskih pozorišnih promena.
U tome joj je pomogla jedna okolnost: država, društvo i kulturne norme koje su artikulisale komunikaciju sa zapadnom Evropom, samim tim i "kašnjenje", raspali su se na njene oči. Cela njena generacija našla se na svojevrsnoj nultoj tački, u kulturnom međuprostoru, između novoizmišljene prošlosti i zbrisane budućnosti. Istovremeno, ovim vršnjacima rasula se pružala "šansa": da sami sebe osmisle/izmisle. Biljana ju je iskoristila! Izbegla je rizik stvaralačke nepokretnosti kojem je njena generacija bila izložena u smanjenom fizičkom i duhovnom prostoru, bez ozbiljne utakmice i u odsustvu informacija o međunarodnim pozorišnim kretanjima, a na koji je 1999. ukazao Ivan Medenica29. Biljana je uspela da primeti ono što je pozorišnom stvaraocu, kako je upozoravao jedan od njenih profesora dramaturgije Jovan Hristić, primetiti najteže: očigledno… u njenom slučaju, da se suoči sa stvarnošću a ne prihvati iskrivljujuća kolektivistička objašnjenja. Sigurno nije ni jedina ni prva među beogradskim intelektualcima postavila pitanje lične odgovornosti za srpsku političku i kulturnu kataklizmu: da li su moji tekstovi bili dovoljni? da li sam govorila glasno? da li sam mogla i morala da uradim više, bolje?30. Ali je to pitanje, i u ovom tekstu u rimskoj Republici i u svojim dramama, postavila. I dala odgovor na koji se mnogi u Beogradu ni danas ne odvažuju: Govorila sam pretiho, prezadovoljna sobom. Trebalo je da uradim mnogo više31.
Bilo je devedesetih u Srbiji drama koje su pokušavale da se bave nacionalizmom i ratom, ali se bojim da su pre ovim temama koketovale no što su ih razobličavale. Biljana uspeva da se sa pomenutim fenomenima uhvati u koštac jer je raskrstila sa jednim od osnovnih postulata dotadašnje srpske dramaturgije: mentalitetom.
Od Sterije i Nušića do Aleksandra Popovića i Duška Kovačevića, srpska dramska književnost, pogotovo komediografija, se trudi da sa Zapada preuzete dramaturške obrasce osovi na narodnoj tipologiji i karakterologiji, potom na mentalitetu; dramski pisci ne samo da uspevaju da ga odrede i oslikaju, već i da mu se podsmehnu i izlože ga, kad misle da treba, ruglu. Ovo originalno variranje postulata komedije naravi omogućava dragoceno suočavanje specifično nacionalnog sa opšteljudskim. Ali, već Sterija u Rodoljupcima, poslednjem delu, koje izlazi iz konteksta svega što je do tada za scenu napisao, čini važan pomak: pokušava, i uspeva, da samu dramaturšku konstrukciju izvede iz mentaliteta. Zato Rodoljupci i jesu prva moderna drama srpske književnosti. I Nušić, a pogotovo Popović i Kovačević, originalno nastavljaju tu dramatizaciju mentaliteta. Mirjana Miočinović u briljantnoj studiji Scenska igra Aleksandra Popovića, analizirajući za ovog autora karakterističan princip ponavljanja, kaže da je reč zapravo o permanentnosti određenog mentaliteta koji diktira jednu tipičnu, permanentnu situaciju32. Slobodan Selenić kao da se, u predgovoru Antologije savremene srpske drame, nadovezuje kada konstatuje da čak i (…) Dušan Kovačević i Ljubomir Simović, autori samosvojne dramske tehnike i naročite usmerenosti, sudeći po nekim elementima njihovih drama imaju zajedničko polazište u onim regionima srpskog mentaliteta u kojima je i Popović nalazio svoju inspiraciju33.
Ovim preispitivanjem mentaliteta dramskom formom nastaju autentična dela jedne nacionalne književnosti. Verovanja i ponašanja zajednice se tako vaspostavljaju kao nešto više od naravi - njena sudbina (često viđena kao "zla"). Ali upravo ovo specifično nacionalno obeležje otežava razumevanje srpske dramske književnosti u inostranstvu, tim pre što dolazi iz tzv. "male kulture", pisane na, opet tzv, "malom jeziku". Srpska kultura gotovo nikad nije uspevala da svoje kulturne modele uskladi sa zapadnim, ali ni da ih, kao autentično svoje, na Zapadu afirmiše (poljska i češka, uzmimo slučajne primere, jesu).
I dobar deo pominjanih opusa komično grade na kolektivnoj nesposobnosti, nemogućnosti, čak odbijanju, samoprepoznavanja (srpski dramski pisac je bio zavistan od mentaliteta čak i kada ga je najoštrije kritikovao, čak i kada je pokušavao da, pišući, od njega pobegne). Jer, kako ističe jedan od najmudrijih tumača srpske kulture, u zatvorenoj palanačkoj sredini smeh nikad ne može da postane uistinu slobodan; njega prožima (…) svest o zabranjenom prostoru apsolutnog oslobađanja od merila duha palanke. On zato nije čisti smeh, koji bi postao samom sebi svrha, već uvek jedan prevashodno satiričan smeh, onaj koji ne vodi iracionalnosti jer ne vodi potpunom oslobođenju od motiva i od vrhovnog 'plana' svevladajućeg duha palanke, posvećenog tom motivu. (…) To je smeh odricanja subjekta od subjekta34.
Ono što određuje ponašanje Biljaninih junaka i dramaturški kontekst u kojem ih prinuđava da deluju je sigurno inspirisano duhom vremena, političkom situacijom, mentalitetom nimalo.
Zašto?
Srpski mentalitet, decenijama predmet bećarskog podsmeha komediografa, scenskog nadigravanja, izgubio se pre no što je Biljanina generacija počela da piše (ili se baš rastakao kada je učila dramaturgiju): patentirana nacionalistička ideologija je ponudila monstruozne kalupe za "narodne osobine" a obespravljeni narod ih je prihvatao zaboravljajući kodove kojima se do tada predstavljao i preko kojih je komunicirao35.
Ako mi dozvolite da se poigram naslovom za mene najznačajnije drame Dušana Kovačevića, a, držim, i najznačajnije za srpsku dramsku književnosti druge polovine XX veka, maratonci su trku završili u Srebrenici. Kako konstatuje Vera, rezoner u Biljaninom Padu, stigla tradicija do klanja.

PAD
Odrastanje u sredini koja je izgubila svojstvo ispod nacionalističke šminke pruža Biljaninoj generaciji slobodu kakvu u srpskoj kulturi, podsvesno patrijarhalnoj, možda nije imala nijedna pretdhodna: slobodu u praznom prostoru36. Jer, ne zaboravimo Konstantinovića: duh palanke, trajno obeležje srpske kulture, je nacionalizmom (i zločinima kojima je služio kao opravdanje) demistifikovan kao fikcija, srušen kao iluzija37. Biljaninoj generaciji, oduzete tradicije, suočenoj sa bezumljem novoproklamovane i novoaklamovane, sa duhom plemena u agoniji, otvoren je izbor: između ravnodušnosti i pokušaja izgradnje stava tvoračke subjektivnosti38, sebe kao stvarne egzistencije39.
Zato je Biljanin Pad neophodno, vremenom iznuđeno delo i, u kontekstu umetničkog stvaralaštva u Srbiji prošle decenije, izuzetno hrabro. Upotrebljeni dramaturški obrazac i prosede ne mogu se naći ni u njenim prethodnim niti u potonjim dramama. Pisan u periodu policijskog terora Miloševićeve vladavine, Pad je mnogo više od pamfleta. Mislim da ne grešim ukoliko ga odredim kao sotiju. Petit Robert kaže da su u Francuskoj u XV veku ovu farsu satiričnog karaktera izvodili glumci preobučeni u lude, igrajući pripadnike imaginarnog naroda budala, alegorije društva tog vremena40. Korvenov pozorišni rečnik precizira da je sotija oštra kritika, često politička, poremećaja u društvu. (…) Budala je pozorišna fikcija (…), virtuoz jezika koji ne preže od krajnosti41. Dragan Klaić u "Glosaru" svog Pozorišta i drame srednjeg veka ističe da je glavno lice sotije Majka luda42, čije tipološke osobine neodoljivo podsećaju na Biljaninu Nadmajku Nacije Sunčanu. Ali, Korvenov rečnik zaključuje da sotija nije preživela XVI vek, brutalno suzbijana za vladavine Fransoa I.43
Zaboravljenog žanra se 1971. setio Borislav Pekić "sotijom" odredivši svoje Generale ili srodstvo po oružju44. Već i ovlašno upoređivanje dokazuje da Biljana žanr potpunije oživljuje; Pekić realističnim opisom susreta dva strasnika ratovanja ostaje na alegoriji, Biljana uspeva da mahnitanje državne vrhuške i intelektualne elite pretoči u scenski ludizam (kao da oživljava paganski duh karnevala iz kojeg je sotija i rođena45). Znalački evociran ali i lucidno komponovan, žanr postaje tema. I više od nje: mentalna slika pomahnitalog vremena. I do sada najmarljiviji analiticar in-yer-face pozorišta Aleks Sirs, ističe da se u tekstovima britanskih autora devedesetih često čak i granica između realnog i predstavljenog briše46. Pisci Nove drame izlažu gledaoce fantazmagoričnim prizorima jer žele da preispitaju trenutno raširene predstave o tome šta je normalno, šta znači biti čovek, šta je prirodno ili šta je stvarno47. Sirs je, čini mi se s pravom, naziva taktikom šoka48 jer premošćuje zamišljenu granicu između počinjenog i nezamislivog49. Biljana u Padu upozorava da se košmar sotije prelio u svakodnevicu: nije neverovatno scensko zbivanje, već stvarnost sama!
Time bi se mogao objasniti i neuspeh Pada u Beogradu. Nisam video predstavu Gorčina Stojanovića te ne mogu da posvedočim da li je ona mogla doprineti mimoilaženju s publikom (jer i to se u pozorištu događa), ali se bojim da je srpska kultura, pogotovo njena beogradska elita, još nespremna za šok spoznaje.50 Dejvid Edgar piše da uspeh britanske dramske književnosti poslednjih četrdeset godina nije bio samo stvar pojedinačnih talenata. Dogodio se jer je stvarana tribina na kojoj generacije pisaca mogu da publici, koja deli njihove opsesije, zabrinutosti i jezik, ozbiljno govore o vremenu51 u kojem žive. Pozorišni Beograd je taj društveni dijalog preko pozorišne igre decenijama održavao. Kao da više nije u stanju?
Šteta bi bilo da je ovo tačno. Jer Pad sigurno nije najlepša, možda nije ni dosada najbolja, ali mi se čini najznačajnijom Biljaninom dramom.
Srpska dramska književnost je tokom dva veka postojanja proizvela više "vladarskih drama" no što je Srbija imala vladara. Pisane većinom post mortem vladaoca, ponajviše na osnovu legende, ili za njegova života, kao deo političke propagande52 (često zaboravljamo količinu dramskih proizvoda "o životu i delu" Josipa Broza Tita), najčešće su hagiografije. Biljana je prva koja, o još ustoličenom vlastodršcu, piše farsu, tehno-farsu, kakvu iziskuju i vladavina i njome stvorena etno-dernek epoha.

OBESEBLJENOST
Zamišljam Biljanino razočarenje neuspehom Pada. Uspešni ljudi ne vole, i još teže podnose, neuspehe. Ima u njena dva potonja komada puno usamljeničke melanholije, pomalo i emigrantske: ne događaju se više u njenom rodnom gradu, pisani su po narudžbini zapadnoevropskih pozorišta53, drugi čak i tokom boravka u Njujorku. Treći, poslednji, u kojem se na prvi pogled vraća Beogradu54, piše u Parizu, gde od skora i živi. Junaci sve tri drame su u nemogućnosti da identifikuju svet; izmiče im ispod prstiju, kao pesak ili voda.
Supermarket je pisan suvereno. Lomljenje realističke priče u nestvarno (kao lica junaka u izlomljenom ogledalu finalne scene Dame iz Šangaja Orsona Velsa) je prosede koji je Biljana koristila u tri prethodna teksta. Ovde je ne samo najkoherentniji već i najefikasniji. Napustivši rodni grad, ne shvata li da se kockice stvarnosti ni drugde ne mogu složiti?
Biljana uspeva da ispiše paradigmu beznađa savremenog čoveka; tri lica Supermarketa imaju dvostruka imena, za različite upotrebe, preostalim trima se uz prezime obavezno dodaje atribut "kolega" ili "gospodin", znači postoje samo kao društvene funkcije. Klatno mogućnosti ostvarenja/neostvarenja individualiteta se kreće između nepostojanja i "društvene šminke"; jedino ova poslednja nudi, gorki, ali "Happy End", kojim Biljana ovu svoju "Soap Operu" i završava.
Ali u Supermarketu se kristališe Biljanin najoriginalniji doprinos pokretu Nove drame: junak bez stvarnosti, čovek izgubljen, samleven istorijom. Već u Trilogiji, Jovan i Mara se osećaju ljudima oduzete i zemlje i intime, Nadežda iz Priča utočište nalazi u psećem životu, Vera iz Pada u rezignaciji. Razdešeni Leo Švarc/Leonid Crnojević pristaje (nema mu druge?) da život okonča u protezi "Soap Opere".
U Americi, drugi deo Karl će se baciti pod točkove metroa, nesvestan ni "kafkijanske krivice" zbog koje je sve u životu izgubio. Iza njega ostaje samo konstatacija da ga je metro pregazio "kao pacova".
Uzaludnost ovog čina, kao i uzaludnost života junaka, potcrtava se rukopisom Amerike; kao da tekst nije dramaturški organizovan već je samo zapis doživljenog, proizvod onog stanja začudnosti koje u nama jedino tuđina može izazvati. Amerika je krhka konstrukcija, kao percepcija. Osetljivost je sama! Učini vam se da bi je grehota bilo režirati55. U zaključku svoje knjige Leman razlog da bismo nastavili da se okupljamo u pozorištu56 vidi u ponovnom uspostavljanju prekinute veze između percepcije i proživljenog57.
Biljana Amerikom (sigurno podsvesno) izaziva medij kojim se iskazuje. To se ponajbolje vidi iz didaskalija; nisu više scenska uputstva, pre komentari zbivanja, prevashodno beleške opažaja, koji su stvaralački proces u njoj i pokrenuli. Naizgled nepovezano nizanje ovih "stvarnohvatica" iz novog sveta stvara svojevrsnu napetost; upečatljivošću se za čitaoca/gledaoca lepe, vode ga, "na slepo", oduzimajući mu sposobnost da, do kraja, nasluti kud. Kao što je Karl pred "zagonetkom" svoje krivice tako je gledalac pred nedokučivom strukturom koja ga prožima, kao i Karla osećaj uzaludnosti. "Ostranenije" nije više dramaturško sredstvo već se ukazuje kao način života, junaka, i kao ključ spoznaje za gledaoca.
Skakavci su pak hronika uzaludnog hoda ka smrti. Njeni junaci su samo pajaci društvene komedije u kojoj više ni nema mesta za ljudsko biće.
Indikacije ne upućuju na mesto zbivanja. Ali imena lica, njihov jezik, naravi koje ih rukovode, ukazuju da smo u Beogradu, međ' "krem društvom". Ali ono nije više u stanju da osvoji, usvoji, još manje nametne društvene norme.
Da li se Skakavci događaju u Beogradu? To što ja imam nostalgiju za nepostojećom zemljom, to je stvarno neka čudna vrsta patriotizma. Imam dubok osećaj patriotizma za državu koja ne postoji. Ona postoji u našim mislima, neko idealno mesto. Znači, ja hoću zemlju koja izgleda tako, tako i tako i onda mi nedostaje to, strašno mi nedostaje, do suza mi nedostaje nešto što verovatno nikad neće postojati. Kad ubiješ to u sebi, onda malo postaneš neosetljiv i na mnoge druge stvari, tako da možda nije loše trpeti neki stupanj besmislene patnje, pa barem znaš da si živ. (...) A mislim da ova zemlja nikad neće izgledati onako kako ja hoću. Nikad neće biti ni blizu tome i uvek će mi strašno nedostajati. To je neka vrsta prokletstva58. Zato je Beograd iz Skakavaca onaj snevani, ne sa nepremostivim, gotovo fantazmagoričnim, problemima (kao u Porodičnim pričama), već sa "normalnim", ljudskim, onakvim kakve Biljana trenutno "na miru" može da proživi u Parizu. Ne znam za "evropskije" Beograđane od onih iz Skakavaca; samo su Biljanin prostor za ispisivanje trenutno u Evropi vladajuće urbane lakomislenosti, sebičnosti, samodovoljnosti, ali i neizbrisivog osećaja uzaludnosti. Biljana je kod kuće u svojoj glavi. Zato će takvi beograđani na berlinskim scenama postati Berlinci, na pariskim Parižani...
Po fakturi realistički, Skakavci su drama bez priče. Celi se događaju u nevidljivoj stvarnosti, između pojavnog, kojem nerazumno robujemo, i ljudske duše čije smo obrise izgubili. Kao da nam se život već dogodio i preostaje nam samo da ga potrošimo. "Stvarnost" se više uopšte ne uklapa u realnu sliku, kaže Biljana59. Skakavci su anatomski zapis nervnog stanja jednog očaja.

KRAJ I POČETAK
Oneostvarenje događanja i junak oduzete stvarnosti obeležavaju sve dosadašnje Biljanine tekstove. Ali dramski prosedei su neverovatnom "dramaturškom kameleonovštinom" varirani iz komada u komad sigurnošću koja bi za pisca Biljanina iskustva mogla da začudi.
Ne treba!
Nije samo školovan dramaturg, već izdanak beogradske škole drame. Odsek dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti je postojao i ranije, ali je za nastanak škole ključan bio dolazak Jovana Hristića i Slobodana Selenića za profesore. Koincidira sa relativnim političkim, mnogo više kulturnim, a ponajviše pozorišnim otvaranjem tadašnje Jugoslavije ka Zapadu. Zato ne treba da čudi da su programska načela beogradske škole drame izložena u predgovoru antologije Avangardna drama, kao uvod u tekstove Žarija, Apolinera, Vitkijeviča, Beketa, Joneska, Ženea, Pintera, Olbija. Selenić ističe da je dramsko pisanje medijum koji znatno manje nego bilo koji drugi vid umetničke ekspresije trpi preziranje očiglednog i u prezentativnom smislu logičnog60. Odatle će se u analizama na odseku dramaturgije punih dvadesetpet godina insistirati na dramaturškoj konstrukciji. Nije slučajno da je struktura osnovni komunikacijski element Biljaninih drama. U nju tka "pojavne oblike stvari" koji su za Selenića samo (...) metafore za slikanje nekih dubljih i opštijih istina koje autori avangardne drame hoće da otkriju, ili pre da sugerišu iza privida logičnog i svakodnevnog poretka stvari61.
Suština "doktrine" beogradske škole drame bila bi upravo u potrazi ravnoteže, s jedne strane, neophodnosti izvrtanja logičnog (...) do stepena na kome je alogično tako drastično suprotstavljeno gledaočevom empirijskom iskustvu da izaziva uvek šok, nagao prekid jednog ustaljenog toka stvari i nastavak nekog drugog koji se protivi neposrednoj evidenciji ili našem aksiomatičnom iskustvu,62 i, s druge strane, realističnog tretmana određene situacije. Fragmenti stvarnosti u Biljaninim tekstovima su, sa izuzetkom nekih scena Pada, obavezno izvedeni realističkim prosedeom koji karakteriše celu beogradsku školu drame63. Malo koji đak odseka dramaturgije Fakulteta dramskih umetnosti sledi dramaturšku strukturu jezičkih igrarija Aleksandra Popovića u kojoj se složen mehanizam funkcionisanja pozorišne igre svodi na funkcionisanje mehanizma jezika64, iako se Popovićev stil afirmisao pre no što je škola i pokrenuta.
Ali realistički prosede sekvenci je posledica jedne druge, možda nikad formulisane, "doktrine" beogradske škole drame. A to je: neophodnost istraživanja scene i, prevashodno, igre.
Dugogodišnji pozorišni kritičari, Hristić i Selenić (kao i Stamenković) su, čini mi se svesno, gradili kod studenata osećaj za glumačku igru. Time sigurno nastavljaju tradiciju srpske komediografije, od Nušića do Popovića, možda zasnovanu na saznanju koje je elokventno izneo, meni najdraži srpski istoričar pozorišta Bora Glišić: da je kod nas - iako se, nažalost, na to ne obraća pažnja - gluma, u estetskom smislu, i sem nekoliko izuzetaka, bila umetnička vrednost iznad najvećeg broja naših dramskih tekstova65. Beogradski stil glume je bitno odredio scenski izraz i jezik beogradske drame.
Artikulišući se u haotičnim uslovima pozorišnog rada u Srbiji i Vojvodini XIX veka, gluma je sticala legitimitet na popularnosti "komada iz narodnog života". Ali, pošto su oni izvođeni iz jedne intelektualne idealizacije, na sceni beogradskog Narodnog pozorišta se odnegovala veština sažimanja i stilizovanja karakterološkog koda. Podsticana nepatvorenim osećajem za igru, za podsmeh, postaje dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka stilom prve generacije školovanih glumaca. Ni strogi Klajnovi zakoni "psihološke igre", ni pokušaj doktrinarne "sistematizacije po Stanislavskom" u kampanji zavođenja proleterske kulture po uvođenju komunističke vlasti, nisu uspeli da iskorene ovaj duh persiflaže.
Zato se Pad ne može zamisliti bez poznavanja anarhističkog pelivanskog ruganja Zorana Radmilovića (koje je Biljana mogla upoznati jedino gledajući video kasete), a "role kao na tacni" u Skakavcima bez "sluha" za umeće beogradske glume da, u svojim najboljim trenucima, ne igra samo repliku u određenoj situaciji već njen proširen podtekst u kojem se gotovo podsvesno upisuje i lično iskustvo glumca.
I tu leži razlog jednog naizgled paradoksa: realistički prosede pojedinog dramskog fragmenta u tekstovima beogradske škole je samo naznaka za igru, kontekst za glumačke varijacije, kako bi se pretvorile u emotivnu istinu66, kao jedinu moguću, scenske iluzije. Zato je "realizam" beogradske drame prividan onoliko koliko treba gledaocu da poveruje u verodostojnost priče, a glumcu da ga povede dalje.
Međutim, "prepoznatljivost" dramske igre ponajpre obezbeđuje dijalog, obeležen govorom ulice. S izuzetkom Ljubomira Simovića, koji u dramsku književnost dolazi iz pesničke, nema u srpskoj drami kraja prošlog veka velikog pisca specifičnog scenskog govora, kao što je u nemačkoj bio Miler ili u francuskoj Koltes67. Nema baš zbog te, nesvesne, vernosti beogradskom stilu igre. Odatle i osobenost beogradske škole drame koju nisu mogli da odagnaju ni erudicija i otvorenost Bobe i Vave: ona je ostala drama mentaliteta.
Zato je devedesetih srpsko pozorište izgubilo korene: mentalitet kao pretekst za dramsku igru više ni socijalno, a samim tim ni scenski, ne funkcioniše68. A Biljana, iako vrstan predstavnik beogradske škole drame, označava i njen kraj: mentaliteta više nema... a napustili su nas i Boba i Vava.
Ostaje Srbija, društvo čiji su se meta-narativi nepovratno urušili69, društvo koje nije u stanju da proizvede, već više nema pravo ni na jedan sopstveni makrodiskurs70, kako vispreno zaključuje mladi teatrolog Ana Vujanović. U takvom društvu se egzistencija ostvaruje samo kroz niz mikro-akcija koje više nemaju uporište i verifikaciju u meta-diskursu društva71. Zato drama koja nastaje nakon Biljane Srbljanović i Milene Marković72 nema infrastrukturno razvijen svet teatra kao radni okvir nego nastaje kao njegov simptomski eksces73. Ta drama ostaje za sada bez scene jer, još, nije dobila (nije joj, još, omogućeno da stvori) svoju glumu. Tek je treba izmisliti.

PARADOKS SAMOĆE
Međunarodni uspeh Biljane Srbljanović je do skora u Srbiji guran pod tepih jer je u evropski, i svetski, kontekst upisivao srpski kulturni ćorsokak, jer se drugde našlo sluha za jedan krik, sličan onim za koje je srpsko društvo u poslednjih dvadesetak godina "kod svoje kuće" uspevalo da pronađe sordinu te im smanji odjek. Time je srpska kultura ostvarila gotovo nemoguć parodoks: "proizvela" je prvog dramskog pisca svetskog uspeha u vreme jednog od svojih najvećih "iskoraka od sveta". Za to se zasluga gotovo sigurno mora pripisati Biljani Srbljanović. Ukoliko je njen prodor i ostvaren u kontekstu ogromnog interesa za "srpski glas" iz beznađa jednog rata, uspeh je ostvarila sledeći svoj, lični glas, i osećaj, izbegavši "obaveze" koje nameću politički trenutak i sredina u kojoj je odrasla74. Tako, izuzetnom raznolikošću dramaturških pristupa, iz komada u komad, izneverava očekivanja, odbija uhodan put postignutog i postaje stvaralac sa originalnim sluhom za mene ovog sveta. Više od umeća, Biljana se sa šest dramskih tekstova potvrdila kao pojava, kao ličnost, koja ne
samo da ima šta da kaže, već i da čuje, u sebi, taj "unutrašnji glas". I da ga neprekidno sluša! Po cenu "javne samoće".

Zahvaljujem se Biljani Srbljanović, Savi Anđelkoviću, Pol-Luju Tomi, Darinki Nikolić, pariskom izdavaču l'Arche, pres-službi pariskog Théâtre National de la Colline, Žeromu Impelicjeriju iz Théâtre-Studio Alfortville, An Madlen, Filipu Žilberu, Encu Kormanu, Mateju Visnieku, Borki Legras, Ubavki Zarić, na informacijama i podršci tokom rada na tekstu, i na pažnji svim učesnicima susreta Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori na pariskoj Sorboni održanim oktobra 2003. godine, tokom kojih je prva verzija čitana.

FUSNOTA
..1 Ovo je prerađena i dopunjena verzija istoimenog teksta objavljenog u Anđelković Sava (priređivač), Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, Sterijino pozorje i Međunarodna asocijacija pozorišnih kritičara, Novi Sad 2004, str. 167-181.
..2 120 postavki u 33 zemlje (vidi spisak izvođenja u dodatku).
..3 Ivan Medenica in Nikolić Darinka: "Intervju post festum, Sterijino pozorje kao dejtonska BiH", Scena, br. 4-5, Novi Sad, 2003, str. 62.
..4 Lista, Giovanni: La Scene moderne, Editions Carré-Paris, Actes Sud-Arles, 1997, 844 str.
..5 National Languages, Linguistic Mannerism and the Mobility of Dramatic Theatre in Europe - Statements, ITI Symposium hosted by the Bonn Biennal, German Centre of the International Theatre Institut, Berlin, 1998, str. 87.
..6 Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001, 274 str. (slovenački prevod: Gledališče "u fris", Knjižnica MGL, Ljubljana 2004). V. takođe odličan internet sajt istog autora: www.inyerface-theatre.com.
..7 Za širi spisak autora v. Lazin, "Nova drama-nova režija", prilog na međunarodnom simpozijumu Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj
i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramaturških čitanja, Podgorica, 14-16. oktobar 2004, koji bi uskoro trebalo da se objavi.
..8 Lazin, Miloš: "Zbrda-zdola beleške o novoj drami", in Scena, br. 3-4, Novi Sad, 2002, str. 33.
..9 Lanteri, Jean-Marc: "L'Age d'or et la Dame de fer", in Lanteri Jean-Marc (priređivač), Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britaniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, str. 13.
10 V. Lazin, str. 34.
11 Saunders, Graham: Love me or kill me, Sarah Kane et le théâtre, L'Arche, Paris, 2004, 319 str, posebno str. 43, 72-73, 87, 94, 194, 201 (originalno, englesko izdanje knjige je 'Love me or kill me': Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, 2002).
12 V. Lazin, "Otkud uspeh Biljane Srbljanović", in Anđelković, str. 170.
13 Pomenuću samo dve, čine mi se najranijim, iz 1994, Evropu Škotlanđanina Dejvida Grejga i Ti si od naših australijanca Danijela Kina...
14 Lehmann, Hans-Thies: Le Théâtre postdramatique, L'Arche, Paris, 2002, str. 287 (u originalu: Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999).
15 Ibid. str. 288. Prevod sa francuskog M. L. (hrvatski prevod Lemanove knjige, Postdramatsko kazalište, Zagreb, 2004, se pojavio pošto sam ovaj tekst već napisao).
16 Jovićević, Aleksandra: Dégât collatéraux, in 5éme Forum du théâtre européen, 2000, revue Du Théâtre, hors-série br. 12, Paris, février 2001, str. 213.
17 Zapitala sam se, izjavila je Sara Kejn, kakva bi mogla biti veza između običnog silovanja u hotelskoj sobi u Lidsu i onoga što se događa u Bosni? I iznenada mi se prosvetlilo i rekla sam sebi: 'Naravno, očigledno je - prvo je klica, drugo je stablo. (…) Stvarno mislim da rat velikih razmera pušta klicu u civilizaciji koja mu predhodi, znači u miru'. (Saunders, op. cit. str. 73).
18 Kane, Sarah: Blasted, Methuen, London, 1995.
19 Stephenson Heidi, Langridge Natasha: "La forme est le sens, entretien avec Sarah Kane", in LEXI/textes 3, Théâtre National de la Colline, l'Arche, Paris, 1999, str. 198.
20 Kako mi je otkrila Darinka Nikolić.
21 Sierz, op. cit. str. 5.
22 Lanteri, str. 12.
23 Greig, David: "Introduction", in Kane, Sarah: Complete Plays, Methuen Drama, London, 2001, str. xvi.
24 Sara Kejn je prvim dramskim tekstom izazvala skandal, bez kojeg pozorišni pokreti ne nastaju, ličnom patnjom ispisala viziju sveta, bez čega se ne postaje pozorišni prorok (slično Antonenu Artou).
25 Žan-Mark Lanteri govori o "novom političkom teatru - bolje rečeno teatru koji se bavi politikom" (v. Lanteri, str. 14), Hans-Tis Leman o indirektnom pristupu političkim temama (Lehmann, str. 275), Radmila Vojvodić o angažmanu kao strukturalnom elementu (...) postavljanjem politike kao objekta demistifikacije (Vojvodić, "Politički angažman, organska mučnina i sentimentalizam beznađa", in Anđelković, str. 190).
26 Esslin, Martin: The Theatre of the Absurd, Harmondsworth, Penguin, London, 1968.
27 Ima podstrekače: drame Tonija Kušnera, Stivena Berkofa, Martina Krimpa, Hauarda Barkera, filmovi Pulp Fiction i Trainspotting (v. Lanteri, Sierz, Lazin, "Zbrda-zdola beleške..."; v. posebno Edgar, David: "Provocative Acts: British Playwriting in the Post-war Era and Beyond", in Edgar David (priređivač), State of Play, Playwrights on Playwriting, Faber and Faber, London, 1999, str. 3-34).
28 Samo jedan primer: Biljana Srbljanović i njen nemački kolega i gotovo vršnjak Marijus fon Majenburg 1998. pišu istovremeno Porodične priče i Vatreno lice, komade istovetne teme, prevođenje "kontrolisanog" nasilja odraslih u nekontrolisano dece. Niz drugih primera identičnih tema obrađivanih u istom trenutku od strane različitih autora mogu se naći u "Jedanaesti međunarodni simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa", in Scena, br. 4-5, 2003, str. 22-43 (posebno u prilozima Anje Suše, Jelene Lužine, Aleksa Sierza i Jitke Sloupove).
29 Medenica, Ivan: "La chance et sa charge de risque", in 3éme Forum du théâtre européen, 1998, révue Du Théâtre, hors-série br. 9, Paris, mars 1999, str. 184.
30 Srbljanović, Biljana: "Journal de Belgrade", in LEXI/textes 5, 2001, str. 295.
31 Ibid.
32 Miočinović, Mirjana: "Scenska igra Aleksandra Popovića", in Miočinović Mirjana, Eseji o drami, Vuk Karadžić, Beograd, 1975, str. 101.
33 Selenić, Slobodan: "Savremena srpska drama", in Selenić Slobodan (priređivač), Antologija savremene srpske drame, Srpska književna zadruga, Beograd, 1977, str. LXV.
34 Konstantinović, Radomir: Filosofija palanke, in Treći program, br. 2, Radio Beograd, 1969, str. 18.
35 V. Lazin, Miloš: "Kultura dvoličnosti ili Kako izaći iz stanja katatonije; jedno pozorišno iskustvo", in Republika, br. 214-215, Beograd, 1-30 juni, 1999, str. 23-28.
36 Moj identitet je nekako nestao, čini mi se kao da ga nikad nisam ni posedovala. U kontekstu epohe, odmah se na početku gubim. Ja sam žena u svetu generala, policajaca, redova, konzula, otpravnika poslova, ministara bez portfelja i tirana. (…) Moj identitet je ukraden svetskom politikom, definitivno se negde zagubio u poslednjem ratu, ne mogu da ga pronađem ni na jednom šalteru za izgubljene stvari na evropskim aerodromima kroz koje prolazim, ni u jednom planu i programu za rehabilitaciju regiona u kome živim, ni u jednoj tačci mirovnih sporazuma koji se svaki čas potpisuju, ni u jednom jeziku, ni u jednom običaju, sigurno ne u zvaničnim svetskim normama ponašanja (...) Ja sam osoba ukradenog identiteta. Jedino što sa sigurnošću mogu ustvrditi je da sam žena, na pragu srednjih godina, stanovnik Evrope na ulasku u novi milenijum. Sve ostalo je prilično maglovito, nekako neodređeno i mutno (Biljana Srbljanović, govor prilikom dodele nagrade "Ernst Toler", 1. decembra 1999. u Nojbergu na Dunavu, štampano pod naslovom "Ko sam ja?", Danas, Beograd, 18-19. decembar 1999, str. 29).
37 Konstantinović, str. 117.
38 Ibid. str.14.
39 Ibid. str. 118.
40 Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris, 1987, str. 1838.
41 Faivre, B: "Sottie" in Corvin, Michel (éd.): Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 1991, str. 785.
42 Klaić, Dragan (priređivač): Pozorište i drama srednjeg veka, Književna zajednica Novog Sada, 1988, str. 486.
43 Faivre, ibid.
44 Pekić, Borislav, in Na ludom, belom kamenu, Atelje 212, Beograd, 1971.
45 V. Chevallier, Claude-Alain: "Introduction", in Théâtre comique du Moyen-Age, Union générale d'éditions, Paris, 1973, str. 20.
46 Sierz, str. 31.
47 Ibid. str. 5.
48 Ibid.
49 Ibid. str. 14.
50 V. Lazin, "Kultura dvoličnosti...".
51 Edgar, str. 31.
52 V. Frajnd, Marta: "Politika i legenda u srpskoj istorijskoj drami", in Frajnd Marta (priređivač), Istorijska drama XIX veka I, Nolit, Beograd, 1987, str. 10.
53 Berlinskog Schaubühne am Lehniner platz.
54 V. poslednje pasuse sledećeg poglavlja ovog teksta.
55 Što, kod reditelja, samo pojačava želju da je se poduhvati. O izazovima kojim Nova drama iskušava savremenu režiju v. moj tekst Nova drama - nova režija.
56 Lehmann, str. 294.
57 Ibid. str. 292.
58 Biljana Srbljanović u intervjuu Svetlani Lukić, B92, emisija Peščanik, 14. Januar 2005.
59 Ibid.
60 Selenić, Slobodan: "Avangardna tragikomedija", in Selenić Slobodan (priređivač), Avangardna drama, Srpska književna zadruga, Beograd, 1964, str. 15.
61 Ibid. str. 25.
62 Ibid. str. 16.
63 Sâm sam kao student režije prošao Đokićev, Hristićev, Stamenkovićev i Selenić ev kurs dramaturgije, istina u "skraćenoj" verziji. Tri scene Trilogije me podsećaju na tri faze učenja i vežbanja: od frajtagovskih geometrijskih zakona devetnaestovekovne dramske konstrukcije tokom vežbi na prvoj godini (Biljanina prva scena), prelazilo se na rad prema gotovo realističkim načelima američkog profesora s početka prošlog veka Bejkera (druga scena), da bi se, na četvrtoj godini, stizalo do modernh pristupa (treća scena).
64 Miočinović, str. 115.
65 Glišić, Bora: Pozorište, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke republike Srbije, Beograd, 1964, str. 214.
66 Ibid. str. 220.
67 Tek "postsrbljanovićevska generacija cura", koliko je meni poznato, "progovara" drugačije (Ana Lasić, Marija Karaklajić i Milena Marković u Belom, belom svetu…)
68 Tim, kako sam mogao da osetim na osnovu nepotpunog uvida, ponajviše strada gluma; bez repera koji su je nadahnjivali i određivali, persiflaža preti, strahujem, da se pretvori u turbo-folk nadjačavanje, (na pr. bezrazložna preterivanja i "gaženja do daske" u Kusturičinom Podzemlju).
69 Vujanović, Ana: "Drama bez scene", in Scena, Novi Sad, br. 4, 2004, str.100.
70 Ibid. str.103 .
71 Ibid. str.100 .
72 Vujanović u te najmlađe autore ubraja Maju Pelević, Milenu Bogavac, Milana Markovića, Dimitrija Vojnova, Ivu Modli, Jelenu Kajgo, Filipa Vujoševića, Uglješu Šajtinca, Fedora Šilija, Mariju Stojanović, Mariju Karaklajić, Ljubinku Stojanović i dr. (v. op. cit. str. 98)
73 Ibid. str.103 .
74 Prodor jeste ostvaren Beogradskom trilogijom, desetak postavki u inostranstvu u periodu 1998-2000, ali su pravi uspeh oko 25 postavki Porodičnih priča od 1999. do 2001. i još osamdesetak potom, svih pet tekstova.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.