NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 1 godina XLI YU ISSN 0036-5734
T E A T R O N : časopis za pozorišnu umetnost
Beograd, 2005. broj 130/131 godina XXX YU ISSN 0351-7500

Svetozar RAPAJIĆ
SRODSTVO PO IZBORU
SPISATELJI I REDITELJI STERIJINOG POZORJA

 

Od svog nastanka Sterijino pozorje je bilo zamišljeno kao festival domaće drame. Kao takvo, ono je trajalo, razvijalo se, rascvetavalo, bilo dovođeno u pitanje i opstalo do današnjeg dana. Iako se u novije vreme značenje sintagme "domaća drama" drastično sužavalo, kao i naša država, i samim tim od raznih ljudi bilo različito shvatano - iako su se pojavljivali glasovi koji su opovrgavali vezivanje festivala za domaće dramsko stvaralaštvo, iako je kompozicija festivala dopunjavana novim sadržajima i tematskim krugovima - ipak je kao suštinska okosnica opstao programski koncept koji se, bar u takmičarskom delu, vezuje za izabrane postavke domaćih drama, na našim i inostranim scenama. Ovo poslednje, inostrane scene, nije bez značaja, jer daje, naročito poslednjih godina, suštinsku nijansu, pogled sa strane, koji je bitno obogatio fizionomiju Pozorja i dao nam nove elemente za razumevanje domaće dramaturgije.
Jedna od najčešćih sumnji koje su se pojavljivale (pored pitanja šta je to zapravo domaća drama), bilo je pitanje da li Pozorje treba da bude ograničeno samo na predstave postavljene po domaćim dramskim tekstovima, ili to treba da bude prosto festival najboljih predstava, bez obzira na vrstu i poreklo dramaturgije (da ne pominjemo ideje o eventualnim regionalnim, bivše jugoslovenskim, jugoistočno evropskim, balkanskim i sličnim internacionalnim etiketama). Ipak, osnovna matrica Pozorja: posvećenost domaćim dramskim tekstovima, ostala je, s razlogom, vodeća programska linija.
Vredi se podsetiti da se u vreme osnivanja Pozorja domaća drama (naročito savremena) retko ili nikako pojavljivala na repertoarima naših pozorišta, kao i da su oni malobrojni primeri nove dramaturgije, nasuprot inače visokom artističnom nivou naše režije i glume, bili najčešće sadržajno tanušni, a po dramskoj fakturi slabašni i prevaziđeni. Sterijino pozorje zaista je podstaklo razvoj domaće drame, ono je legitimisalo dramske pisce koji su danas već priznata klasika, kao što je doprinelo i da se repertoari pozorišta otvore za novonastala dela i za ponovno pročitavanje naše dramske baštine.
Međutim, to ne znači da je, zbog primata dramskog teksta, Pozorje stavljalo u drugi plan scensku kreaciju. Kao što svi znamo, dramska literatura ima tu otežavajuću, ili možda olakšavajuću okolnost da se njeno funkcionisanje dokazuje tek u živoj predstavi i kroz živu recepciju gledališta. Dramski tekst pravu funkciju doživljava tek kada preraste u tekst predstave, u živo tkivo proisteklo iz rediteljske vizije i kolektivnog procesa kreacije svih činilaca predstave. Zato je Pozorje svoje programsko određenje, vezano za domaću dramu, uvek tretiralo kao polazište, a ne kao apsolutni kriterijum. Godinama su se pojavljivala selektorska objašnjenja (ili opravdavanja) zašto neka predstava jeste, ili nije bila uključena u program Pozorja. Najčešće je kao razlog navođeno da se radi o predstavi, koja je građena na relevantnom dramskom tekstu, ali režijski pristup nije kreativno iskoristio i razvio dramske potencijale komada. Ili naprotiv, da je predstava kao pozorišni čin zanimljiva i efektna, ali da je građena na minornom dramskom tekstu. U svakom slučaju, optimum kome se težilo, sa više ili manje doslednosti, sadržan je u jednostavnoj formuli: značajni dramski tekstovi, u otkrivalačkom rediteljskom čitanju, uz visoki artizam glumaca i svih ostalih saradnika.

KAMENI MEĐAŠI
Ovako visoko postavljen cilj nije bilo uvek lako domašiti. Pravi pogoci u sredu bili su pre izuzetak nego pravilo. Bilo je i popuštanja, nekad u jednom, nekad u drugom pravcu, sa uverljivim opravdanjima ili bez njih. Pa ipak, događale su se i predstave koje su uzbudljivošću, svežinom, kreativnošću, aktuelnošću, kultivisanošću, ili prosto lepotom, označile preokretne kamene međaše u istoriji našeg modernog pozorišta, posle kojih ništa, ili bar nešto, nije bilo kao pre njih. To su trenuci koji služe na čast našem pozorištu, a naravno i Sterijinom pozorju.
Ko će, na primer, zaboraviti legendarnu Ožalošćenu porodicu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, u režiji Mate Miloševića, mada je ona, iako joj je premijera bila 21. januara 1955, na Pozorje došla tek 1964. godine, u obnovljenoj, ali ništa manje sjajnoj verziji? Predstava Mate Miloševića jeste raskid sa načinom na koji je Nušić postavljan u većini naših pozorišta i koji se najčešće svodio na kolebanje između naturalnog psihološkog realizma i proizvoljne i nasilno deformisane groteske. U najboljem slučaju rađale su se predstave sa majstorskim glumačkim solo partijama, ali bez ikakve posebne rediteljske kreativnosti ili slojevitosti.
Inaugurišući pristup koji je pomalo protivrečno nazvao "stilizovani realizam", Mata Milošević je otvorio mogućnost novog puta u scenski život Nušićevih komedija. Ova predstava nudi najbolji dokaz da stilsko/žanrovsko oblikovanje predstave ne proizlazi samo iz ćudljivog ukusa i senzibiliteta reditelja, nego pre svega iz traganja za stilsko žanrovskom nijansom koja će najefikasnije scenski pokrenuti tkivo dramskog teksta i učiniti da ono profunkcioniše i prenese svoje dejstvo na gledaoca.
Kao što je Kulundžić u Fragmentima o teatru, govoreći o rediteljskom ključu za Nušićeve komedije, formulisao teoriju "akcionih grupa", tako je i Mata Milošević Ožalošćenu porodicu tretirao putem horske stilizacije. On je partituru radnji, reakcije aktera, mizanscen i odnose podvrgao horskoj prostornoj i vremenskoj stilizaciji, koja čak može izazvati asocijacije na ekspresionistička ili mejerholjdovska rešenja. Time je do pune izražajnosti naglasio geometrijsku mehaniku komičnog događajnog apsurda. Međutim, istovremeno je sačuvao puno glumačko pokriće, kolorit likova, ubedljivost priče i zadovoljstvo igre. Dok je stilizacija (ma koliko ta reč sama za sebe bila uopštena) obično u svom dejstvu hladna i mehanička, Mata Milošević je horskom stilizacijom Ožalošćene porodice naprotiv omogućio procvat komedijske virtuoznosti i komičnu katarzu gledališta.
Put koji je trasirala Ožalošćena porodica Mate Miloševića kasnije se kroz kreativne varijante širio i bogatio, i omogućavao i drugim rediteljima da scenski otključaju pojedine Nušićeve komedije pisane tridesetih godina, koje je međuratna, uglavnom realistički orijentisana kritika, otpisala kao životno neuverljive promašaje, ili u najboljem slučaju teatarske (što je po njima značilo veštačke) konstrukcije. Najdalje i najuspešnije je u tom pravcu stigao Miroslav Belović u predstavama kao što su Mister Dolar Jugoslovenskog dramskog pozorišta (na Sterijinom pozorju 1974), Vlast Stalnog slovenskog gledališča u Trstu i Ujež Teatra Mossovjeta iz Moskve. U ovim predstavama Belović se nije ustručavao da "konstrukciju" primeni kao prednost, kao sistem gradnje predstave. On je taj konstruktivizam događanja i dizajna predstave rascvetao do oblika nalik nekoj muzičkoj partituri, ali ga je ipak prožeo osećanjem života i dejstvenom ubedljivošću, što je obezbedilo i visoki artizam i neophodnu komunikaciju sa gledalištem.
Tokom trajanja Sterijinog pozorja, u interakciji dramskih tekstova i rediteljskih kreacija, događali su se i bliski susreti posebne vrste, koji su naročito obeležili i istoriju samog Pozorja, ali i našeg pozorišta uopšte. Nastajali su posebni kreativni spojevi dramskih pisaca i njihovih dela, bilo da su oni savremeni ili iz naše baštine - i reditelja koji su se ovim piscima višestruko posvećivali i otkrivali u njima nove scenske mogućnosti i novu značenjsku slojevitost.
Nije slučajno što je naslov ovog teksta u stvari citat naslova Geteovog romana Srodstvo po izboru (Die Wahlverwandschaften). U francuskom prevodu naslov je još indikativniji za stvaralačku vezu koju otkrivamo: Les affinités électives. Geteov roman je filozofski, ali i ljubavni, i te dve dimenzije čine osnovu i našeg slučaja uzajamne srodnosti. Tako su nastajali parovi pisaca i reditelja iz čije veze su se događale najznačajnije predstave Sterijinog pozorja, koje su istovremeno označile i prelomne trenutke našeg pozorišnog zbivanja.

ĐORĐE LEBOVIĆ - DIMITRIJE ĐURKOVIĆ
Već na 2. Sterijinom pozorju 1957, dolazi do prvog pravog prodora i do predstave koja je označila preokret u našoj posleratnoj dramaturgiji i dala legitimitet našoj modernoj drami. Bio je to Nebeski odred Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, u režiji Dimitrija Đurkovića. "Sve je bilo mlado u ovoj predstavi starog Srpskog narodnog pozorišta iz Novog Sada - i pisci, i reditelj i ansambl", zapisao je Borislav Mihajlović Mihiz, koji je svoju kritiku naslovio "Vrhunac Sterijinog pozorja". Epitet "mlado" ne odnosi se, naravno, samo na fizičku mladost umetnika.
"Nebeski odred" je ironični naziv grupe logoraša u koncentracionom logoru, koji su određeni da spaljuju leševe drugih, ubijenih logoraša, i zato su dobili privilegiju da im život bude produžen još tri meseca, kada će i sami biti spaljeni, da bi došli drugi, i tako dalje. Ova za ono vreme šokantna dramska priča, potresla je gledaoce Pozorja, ili ih zbunila i povredila, ali niko nije bio indiferentan. Međutim, značaj ove predstave nije samo u ubedljivom i mučnom, skoro dokumentarnom kazivanju jedne strašne logoraške priče.
Petar Volk je zabeležio: "Realnost je bila toliko upečatljiva da je izgledala i nestvarno - pa je i Đurković uspeo da stvori dramu svesti koja nadilazi konvencionalne psihološke ilustracije. To iskazivanje je delovalo impresivno i u svojoj izvornosti bilo je nešto novo za gledaoce. Poslednji odblesci života u ljudima koji se već nalaze u domenu smrti, u svom metaforičnom značenju dozvoljavali su mnogobrojne asocijacije, jer je predstava bila surov san ili mora prema kojoj se nije moglo ostati ravnodušan."
Dramaturgija Nebeskog odreda može se uporediti sa strukturom komada pozorišta apsurda, koja se uslovno može nazvati dramaturgijom zatvorenog kruga. Grupa ljudi izopštenih iz ostatka sveta, nalazi se, posle neke katastrofe, u nekoj vrsti zatvorenog kruga iz koga nema izlaza, bilo da je taj krug fizički ograničen, kao u Kraju partije ili u Iza zatvorenih vrata, ili je metafizički omeđen kao u Čekajući Godoa, ili i fizički i vremenski, kao u Nebeskom odredu. Krug predstavlja neku spoljnu neumitnu silu iznad i oko nas, slično sudbini u antičkim tragedijama, ili mehanizmu totalitarne represije - koja svojom predodređenošću ne ostavlja ljudima nikakav izbor. Pa ipak, u ljudima nada ne gasne, oni se batrgaju uporno pokušavajući da pronađu spas ili se prilagođavaju nametnutim uslovima ne bi li opstali (Vladimir Stamenković je zaključio da je Čekajući Godoa u poređenju sa Nebeskim odredom - optimistički komad).
Dimitrije Đurković je lucidno osetio ovu dvojnu strukturu dramskog sukoba: sukob svakog od pojedinaca sa zatvorenim krugom i njegovom neumitnošću i nedohvatljivošću, ali istovremeno i sukob među akterima unutar kruga oko načina odupiranja i traženja izlaza u situaciji kada izlaz ne postoji. Tako ova predstava nije samo stravična slika predvorja pakla, prikaz monstruoznih okolnosti poništavanja ljudskih tela i duša i ekstremne fizičke i duševne patnje, minuciozno, skoro dokumentarno profilisanje likova različitih socijalnih, etničkih, obrazovnih, moralnih i starosnih provenijencija, zajednički bačenih u đavolji kotao u kome se grčevito i ponekad groteskno sukobljavaju i bore za opstanak. Ova predstava jeste sve to - ali je i više od toga. Ona ima i simboličku i metafizičku dimenziju. Zatvoreni krug Nebeskog odreda u Đurkovićevoj predstavi predstavlja i ograničeni mikrokosmos u kome se, u izoštrenim, ekstremnim uslovima, reprodukuju zakoni makrokosmosa. Pitanja krivice, pravde, sudbine, smisla, žrtvovanja, egzistencije, morala, zla i prilagođavanja zlu - uznemiravajuće ostaju bez odgovora.

LOGORSKA TRILOGIJA
Kreativna saradnja Lebovića i Đurkovića nastavljena je i u sledećim Lebovićevim komadima, koji zaokružuju njegovu "logorsku trilogiju", Haleluji (na Pozorju 1965. godine) i Viktoriji (na Pozorju 1968. godine), obe predstave takođe u izvođenju Srpskog narodnog pozorišta. Lebović je postao rezidentni pisac novosadskog pozorišta, a i Sterijinog pozorja, a Đurković se potvrdio kao najpouzdaniji tumač Lebovićevih scenskih trauma.
Ako je Nebeski odred bio predvorje pakla, onda je Haleluja po svom zbivanju mogla biti povratak iz pakla, ili "Put iz smrti u život", kako je svoju kritiku naslovio Eli Finci. Pa ipak je to samo prividno, iako se komad bavi grupom logoraša koji, preživevši pakao, po oslobođenju logora pokušavaju da povrate dostojanstvo i da se vrate u ono što danas nazivamo civilni život. Ali pravog povratka nema. Onaj ko je preživeo pakao, trag toga nosi večito u sebi, preslišavajući se i o sopstvenim krivicama. Svet spolja zauvek će ostati svet spolja, koji bivše logoraše ne razume i posmatra ih kao pomerena bića, nesposobna za život u uređenoj civilizaciji. Ta dva sveta ostaće večno razdvojeni, otuđeni i sukobljeni, a ishod takvog sukoba može biti samo mračan.
Iako bi se Lebovićeva Haleluja dramaturški mogla shvatiti kao niz kamernih, gotovo intimističkih fragmenata, Đurković je predstavu orkestrirao "bunjuelovskim potezima" (Žarko Jovanović), i dao joj dimenzije oratorijuma, počev od prostornog rešenja, simbolički uslovnog i vagnerovski monumentalnog. "Tekst je bio prosto ugrađen u predstavu, a sve ono literarno u njemu preobraženo u izrazite scenske kvalitete. Uz to, izvršena je krajnja redukcija svega opisnog u dekorativnosti i atmosferi pa su glumci analizom svog doživljaja došli do stilizacija koje u sebi oslobađaju određenu metaforičnost." (Petar Volk) Posebna ubedljivost predstave nastajala je iz toga što je ona u svoj svojoj sublimaciji koncentrisane scenske radnje istovremeno posedovala i realističku preciznost, i opštost simbola - i potresnost događanja i likova, i filozofsku upitanost - i čitljivost strukture radnje i sukoba, i poetsku nijansiranost. Moglo bi se reći da je predstava potvrdila logiku kojom su zakonomerno klasici naturalističkog pozorišta prešli put do simbolizma ili čak ekspresionizma, do poetske drame i do filozofskog pozorišta. Kritičari su većinom primetili da je reditelj više pažnje posvetio tragičnoj strani priče nego njenoj grotesknoj dimenziji. Ipak, Ž. Jovanović je u kritici u zagrebačkom Telegramu između ostalog zaključio: "Da bi ova stravična farsa života imala sve zvuke koje nosi sam život, reditelj se nije libio da u predstavu unosi raznovrsne stilove, da meša, jedno za drugim, i sentimentalnu dečju igru i surovu dečju igru, i tragično i groteskno... i apsurdno fizičko uništenje i ironiju, i vedru i mračnu muziku. Đurković je tačno uočio preplitanje života u Haleluji, pa je predstavu orkestrirao kao fresku života, koja ima svoj blago stilizovani okvir, ali koja u sebi nosi sve ono što i sam apsurdni vašar života poseduje."
Na 13. Sterijinom pozorju 1968. pojavio se i treći deo, kojim je zaokružena Lebovićeva i Đurkovićeva logoraška trilogija. Dok je Nebeski odred razlagao dejstvo neograničenog infernalnog zla u trenucima njegove svemoći, a Haleluja se bavila uzaludnim pokušajima da se zlo ostavi iza sebe, u trenucima napuštanja mesta zla i pokušaja uključivanja u život normalnosti, Viktorija, na primeru procesa ratnim zločincima dvadeset godina iza rata, istražuje tragove zla, koji dugo vremena, a možda i trajno, ostaju u nama i oko nas. Potraga za večnom pravdom ostaje nezadovoljena.
U Viktoriji je Đurković metod konstrukcije scenskog događaja i analize karaktera dopunio izvesnim elementima srodnim brehtovskoj estetici, između ostalog i korišćenjem songova. Okolnost vraćanja bivših logoraša na mesto stradanja, radi rekonstrukcije pred sudom događaja iz prošlosti, omogućila je scensku dvostrukost vremena i prostora, ostvarenu kroz princip montažne kompozicije predstave i interakciju sadašnjeg i prošlog vremena. Uz konstatacije o "stilizovanom realističkom metodu" i "blagoj ekspresionističkoj konstrukciji", Muharem Pervić je u svojoj kritici istakao: "Osobitom prodornošću odlikovali su se oni trenuci predstave u kojima je reditelj tako umešno konfrontirao istoriju i savremenost osmišljavajući jednu drugom." To je omogućilo stvaranje predstave visokog dramskog napona i opore filozofske upitanosti.

ALEKSANDAR POPOVIĆ - NEBOJŠA KOMADINA
Na 10. Sterijinom pozorju 1965. predstavio se novi spisateljsko rediteljski duet Aleksandra Popovića i Nebojše Komadine. Njihovo pojavljivanje označilo je novi pravac u našoj dramaturgiji i pozorištu: radikalni raskid sa dramaturgijom "dobro skrojenog komada" i konstrukcijom predstave kao logičnog uzročno posledičnog scenskog događanja. Naravno da se radilo o stvaranju druge vrste scenske logike. Destrukcija ili poništavanje racionalne matematičke logike nije značila proizvoljnost. Stvarao se novi sistem uslovnosti u kome se radnja konstruiše na principu asocijativne logike, zvučne, jezičke ili pojmovne disonance i asonance, digresije i repeticije, kao i mehanike apsurda, uz korišćenje akcione i jezičke hiperbole, ili prosto na principu kontrasta sa onim što bi bilo logički očekivano.
Prva predstava tandema Popović - Komadina na Pozorju bila je Čarapa od sto petlji, stvarana u oskudnim uslovima jednog od naših prvih vaninstitucionalnih poduhvata, Pozorišnog igrališta Univerziteta, koje je kao pionirski, utopijski i pomalo avanturistički projekat sa poletom vokacije zamislio i vodio Radomir Stević Ras. Uprkos uslovima u kojima je stvarana, ili možda baš zbog njih, predstava je prštala zaraznom scenskom energijom kojom su zračili mladi, tek diplomirani glumci, neobuzdanom invencijom i histrionskim zanosom igre. "Muzičkom tkanju sllična režija Nebojše Komadine" (Vladimir Stamenković) učinila je ovu apsurdnu igrariju Aleksandra Popović a scenski mogućom i efikasnom, stvarajući od nonsensa novu vrstu scenskog sistema, istovremeno bogateći taj sistem ubedljivošću glumačke organike.
Novinski prikazivači karakterisali su ovu predstavu kao "prvu domaću antidramu" (Mirko Miloradović). Ipak, neki kritičari, odajući priznanje teatarskoj dimenziji predstave, a povedeni njenom destruisanom strukturom, uporno su ponavljali reč "kolaž", "humoristički kolaž", ili čak "humorna slikovnica" (Eli Finci), verovatno dajući tim kvalifikacijama manje ili više omalovažavajuću konotaciju. Zaboravljali su pri tom da je kolaž bio jedna od osnovnih tehnika nadrealizma.
Za razliku od nekih kasnijih režija Čarape (pri tom nekih veoma uspešnih, kao što je bila postavka Jagoša Markovića u Beogradskom dramskom pozorištu), Komadina se nije trudio da predstavu osloni na konkretizaciju događanja, nego je naprotiv svoj "panoptikum" gradio na "neviđenom ritmu" (M. Miloradović), prihvatajući kolažiranje kao vrhovni princip i radnje, i mišljenja, i jezika, koji je krajnju uslovnost činio scenski uverljivom, komički efikasnom i komunikativnom.
Na sledećem, 11. Sterijinom pozorju pojavio se novi proizvod stvaralačke radionice Popović-Komadina. Bila je to predstava Krmeći kas, u izvođenju Ateljea 212. Ova predstava je bila primljena pre svega kao parada virtuoznih glumačkih bravura i predstava visokog artizma i teatralizacije, kao i žive komunikacije sa gledalištem. Ipak, većina kritičara je osetila potrebu za većom dramskom koherentnošću. Slobodan Selenić je čak ocenio da se radi o nekoj vrsti stilske vežbe, o dramskom egzersisu i varijacijama na poznatu temu. Međutim, za uspeh predstave zasluge su priznavane pre svega glumcima, a ništa manje i reditelju Komadini.
Vladimir Stamenković je, uz isticanje glumačkih "komičkih rituala", ovako ocenio rediteljevo žanrovsko profilisanje predstave: "On se nije ustezao da oštro ukrsti burlesku i tragediju, razumeo je da se burleska mora dovesti do tačke iza koje je i najmanji pokret - odgovarajuća muzička fraza ili diskretna promena osvetljenja - može prevesti u oblast tragedije." Zato je ta scenska igra za Stamenkovića "imala čar nečeg neponovljivog, delovala je i kao dobro poznat sadržaj iz realnog sveta i kao iznenadno otkrivanje zaboravljenih istina o ljudskoj egzistenciji".

PLOD UMETNIČKE LJUBAVI
Još jednom su se Popović i Komadina zajednički predstavili sterijanskoj publici na 14. Pozorju 1969, predstavom Utva ptica zlatokrila, u izvođenju Beogradskog dramskog pozorišta. Povodom premijere ove predstave i ponovnog zajedničkog rada sa rediteljem Nebojšom Komadinom, Aleksandar Popović je, između ostalog, u izjavi novinarima dao veoma indikativnu izjavu: "Naša dugogodišnja saradnja plod je naše umetničke ljubavi." Zatim je dodao: "Iako se naši poslovi sasvim razlikuju." Ova naizgled naivna i uzgredna izjava, suštinski osvetljava temu o kojoj govorimo.
Utva ptica zlatokrila označila je evoluciju u stvaralaštvu Aleksandra Popovića. Od studije mentaliteta, oštre, ali manje više dobroćudne, vizura se širi i dobija univerzalnija značenja. Sudbina malog čoveka u uzaludnoj potrazi za neuhvatljivom "utvom", odnosno apsolutnom pravdom može se uporediti sa romantičarskom Novalisovom potragom za nedostižnim mitskim "plavim cvetom", ili sa Meterlinkovom simbolističkom Plavom pticom. U ovom slučaju prepreke nisu metafizičke ili sudbinske prirode. Socijalna, odnosno sistemska prinuda onemogućava snove o pravdi, lepoti, slobodi. Time ovo delo poprima u znatnoj meri obrise političkog teatra i u svoj kontrapunkt uvodi mračne tonove.
Nebojša Komadina je postavljajući Utvu, uz svoj već provereni način asocijativnog scenskog oživljavanja radnje i likova u Popovićevim komadima, izlomio scenski prostor, oivičio ga tarabama i otkrivenim reflektorima i izveo na scenu masu statista u radničkim kombinezonima (što je ponovljeno u nekim kasnijim predstavama Popovićevih komada drugih reditelja). Time je predstavi dao i konkretno i simboličko određenje. Od svih kritičara opet je najveću podršku ovoj predstavi dao Vladimir Stamenković. Uz lucidnu analizu značenjskih slojeva, govoreći o artizmu predstave on konstatuje: "U odličnoj režiji Nebojše Komadine, Popovićev komad je na sceni i zabavan, i zanimljiv s intelektualnog stanovišta, a predstava liči na ono što se u muzici naziva slobodnim fantaziranjem na zadate teme."
Govoreći o tandemu Popović-Komadina, ne možemo odoleti da ne pomenemo da je plod njihove saradnje bila i predstava Smrtonosna motoristika u Beogradskom dramskom pozorištu 1967. Ova, po mnogima uspešna predstava, sasvim specifično žanrovski obojena, slojevita u nijansama i artistična u izvođenju, nije imala sreću da se nađe u programu Sterijinog pozorja, i verovatno zbog toga je i ostala nekako nepravedno skrajnuta i u sećanjima, i u malobrojnim tekstovima koji su se bavili pozorištem Aleksandra Popovića. Uspeh predstave Smrtonosna motoristika u režiji Egona Savina u Ateljeu 212 donekle je ublažio ovu pozorišnu nepravdu.

IVAN CANKAR - MILE KORUN
U razvojnim tokovima istorije Sterijinog pozorja značajno mesto, i po obimu, i po vrednosti predstava, i po otvaranju novih puteva, zauzimalo je slovenačko pozorište, u vremenu kada je ono još bilo deo zajedničkog jugoslovenskog kulturnog ambijenta i samim tim i repertoara Pozorja kao jugoslovenskih pozorišnih igara. Tako je 11. Sterijino pozorje 1966. obeležila nova tačka preokreta u našem pozorišnom stvaranju i razmišljanju, ovaj put u oblasti rediteljskog autorskog čitanja domaće dramske klasike. Apsolutni pobednik Pozorja bila je predstava Cankareve Sablazni u dolini šentflorijanskoj, u izvođenju Slovenskog narodnog gledališča iz Ljubljane i u režiji Mileta Koruna. Bilo je to jedno od brojnih Korunovih čitanja dramskog nasleđa Ivana Cankara, jedne od ikona slovenačkog kulturnog i nacionalnog identiteta.
U posvećenom bavljenju Cankarem, Korun se naročito obraćao onim Cankarevim delima koja su iz naturalističkog prosedea prelazila u oblast simbolističke, ili čak ekspresionističke vizije, dokazujući činjenicu da su se klasici naturalističkog teatra zakonomerno razvijali od životnih činjenica ka simbolu, od razgolićavanja nepatvorene stvarnosti ka otkrivanju tajni života i smrti, kao na primer Hauptman i Vedekind. Tako su i Cankareva dela poslužila Korunu da razvije svoj rediteljski umetnički credo, o kome i sam govori, u dijalogu koji je Radoslav Lazić zabeleženio u knjizi Traktat o režiji: "Suština režije, po mom mišljenju, jeste spoj poezije i tehnike. Šta je poezija u režiji? To dakako nisu samo lirske scene ili dijalozi u stihu, pantomimične partije ili muzikom propraćeni ljubavni prizori. Poezija je mnogo više. Poezija je zapravo nešto što je prikriveno ili skriveno. Nešto što je okruženo velom tajanstvenosti. Možda su to prizori, likovi, replike, mimičke akcije, koje su na pozorinicu prenete iz režiserove ili glumčeve mašte, a nose u sebi izvesnu dimenziju ontološkog, izvesno prosijavanje, tokom kojeg se izražava relacija prema egzistenciji, izvesna metafora, kojom se putem scenskog detalja odjednom otkrivaju suština i celina životne situacije, sudbine, čoveka, psihičke reakcije ili reakcije ponašanja... Nešto što je više nego priča, lik..."
Ljubljanska predstava Korunove Sablazni predstavljala je incident u slovenačkom kulturnom miljeu. Korunova radikalna vizija domaće klasike, kroz čistu pozorišnost koja se izražava scenskim metaforama, za deo slovenačkih kulturnih autoriteta predstavljala je nedozvoljivu blasfemiju. Tako je Josip Vidmar presudio da je ova predstava "čisti pesak u oči i maska za potiskivanje Cankara na nivo našeg neukusa i sirovosti, maska za apsolutno pomanjkanje duha i svakog moralnog osećaja." Branitelji Korunovog autorskog pozorišnog jezika u ovoj predstavi polazili su od uverenja da je predstava dokazala da je Cankar "naš savremenik", parafrazirajući odnos Jana Kota prema Šekspiru. Varirajući ovu poziciju, Vasja Predan je ovako sagledavao predstavu: "Ta Cankareva, njegove i naše sablazni, aktuelna savremenost morala je, prirodno, da farsu preobrazi u grotesku, podsmeh u apsurd, prevejanost Petra i Jacinte u 'prevejano komedijantstvo i iznuđivanje', rodoljublje u pohotu, istinu u privid i igru, vilinsku masku Bahove fuge u džezharmonije, nekada očaravajuće romantični, ali sladostrasni Jacintin ples u varijantu strip-tiza itd. Predstava je bila oblikovana od svih takvih ili smisaono vrlo sličnih metaforičnih, čisto pozorišnih izražajnih sredstava..." Po njemu, Korunova se groteskna, satirična estetika u suštini ne razlikuje od Cankareve. Prema tome, Korun je "od početka do kraja sačuvao ono što je suštinsko u umetnosti: ideju autorovog dela."
Vredno je napomenuti, kao dodatak o Korunovoj vernosti Cankarevom dramskom polazištu, da Korun u ovoj predstavi, uprkos težnje ka ustoličenju čistog pozorišnog jezika kao samosvojnog, ili bar drugačijeg od jezika literature, formalno gledajući ni u čemu nije menjao osnovni Cankarev dramski tekst, ne povodeći se za logikom dekompozicije i destrukcije drame. Naprotiv, Korunova režijska teatralizacija i simbolička metaforika, omogućila je da se Cankarevo delo u punoj meri otelotvori kao pozorišna činjenica, i da nam otkrije svoju višeznačnost, višeslojnost i ambivalentnost.
I posle ove, kao i posle kasnijih Korunovih predstava, pojavila su se i izvesna upozorenja koja se tiču njegovog rediteljskog rukopisa. Uz sva priznanja njegovom bogatom pozorišnom jeziku, maštovitoj teatralizaciji, preciznom crtežu, estetizovanom oblikovanju dizajna, odnosno teksta predstave, promicala je i bojazan da se možda previše prepušta spoljnjem blesku i da bi njegov hladni, artistični akcenat u daljem razvoju mogao da predstavlja i opterećenje.

PROSTORI REFERENCI
Da je Korun i sam postao svestan ove opasnosti govori i kuriozitet da se na 22. Pozorju 1977. ponovo pojavio sa Cankarevom Sablazni u dolini šentflorijanskoj, ovaj put u izvođenju Slovenskog ljudskog gledališča iz Celja, i u potpuno drugom scenskom viđenju. Kuriozitet je u tome što se veoma retko događa da se neki reditelj vraća dramskom delu na kome je već ostvario lično obeleženu uspešnu kreaciju, a da ne varira prethodnu postavku, nego da delo posmatra u sasvim drugom scenskom ključu (izdvaja se slučaj Rožea Planšona i njegove tri postavke Tartifa). Nažalost, neuporedivo češći je slučaj reprodukovanja prvobitnog viđenja, koje nikad ne dostiže ubedljivost originala (tzv. "štancovanje").
Sam Korun se o ovom prividnom paradoksu u pomenutoj Lazićevoj knjizi ovako izjasnio: Rediteljski "rukopis ne može postojati sam po sebi, povezan je sa širim režiserovim duhovnim zaleđem. Svoje korene vuče iz opšte pozorišne umetnosti kojoj režiser pripada. Ukoliko se menja usmerenost, menja se i rukopis. Za sebe mogu reći da sam izmenio dva, tri rukopisa. Ljubljanska Sablazan 1965, na primer, bila je dete mojeg tadašnjeg verovanja u 'pozorište metafora'. Ispisivana je nekakvim atraktivnim, agresivnim nadrealističkim stilom, koji je pokušavao da napada, polemiše, da se obračunava... Celjska Sablazan... jeste naizgled jednostavna, razumljiva realistička. Rukopis koji krajnjom jednostavnožću traga za svojom rafiniranom mogućnošću za razmišljanjem o umetniku, društvu, svetu... Ova dva različita 'rukopisa' rezultat su dva različita prostora referenci od kojih polaze predstave".
Ovu tezu potvrdilo je i Sterijino pozorje, jer je nagradilo Koruna i za jednu i za drugu postavku (1965. glavnom nagradom za režiju, a 1977. specijalnom nagradom). Ceo ovaj slučaj ubedljivo dokazuje mogućnosti višeslojnog sagledavanja dramskog teksta (čak i očima iste rediteljske autorske individualnosti), u različito osmišljenim i dizajniranim varijantama, koje svaka za sebe mogu biti jednako scenski ubedljive i otkrivalačke, istražujući iz različitog ugla suštinske vrednosti dramskog polazišta. Podsetimo se i mišljenja da neki motiv dobija mitske dimenzije kada se javljaju njegove različite transpozicije i varijante, a ne sakralizovanjem jednog modela. Takođe, ovaj slučaj demantuje one naše ekskluzivne kritičare koji samo jedno, svoje viđenje pozorišnog dela, ustoličavaju kao jedino moguće i legitimno.
Na 22. Pozorju 1977, Cankareve Sluge, u Korunovoj režiji i izvođenju Slovenskog ljudskog gledališča iz Celja, pojavile su se van konkurencije, kao predstava kojom je obeležena pedesetogodišnjica smrti Ivana Cankara. Ovaj Cankarev realistički komad, koji u slovenačkoj tradiciji ima i izrazito političku konotaciju, Korun je realizovao po principu svog već poznatog simboličko metaforičkog viđenja pozorišta. Na primer, čuvenu scenu zbora Korun je oživeo postupkom obezličenosti i mehaničkog automatizma. Ovaj put on se upustio i u smelije poteze u odnosu na verbalni integritet dramskog teksta i na njegovu kompozicionu strukturu. Ipak, ono po čemu se u značenjskom smislu pominje ova predstava jeste pre svega deheroizacija glavnog junaka, a time i ukidanje do tada važećeg sakralnog odnosa prema tom liku, načinu njegove interpretacije, i Cankarevom komadu uopšte.
Poslednje Korunovo pojavljivanje na Pozorju s Cankarevim delima dogodilo se 1980, na 25. Sterijinom pozorju. Lepa Vida, dramska fantazija, kako ju je nazvao Oton Župančič, najenigmatičnije delo slovenačkog nasleđa, ali takođe i kultno delo slovenačke moderne, bila je i ranije izazov nekolikim generacijama slovenačkih reditelja. Njena slava je uvek bila veća nego što je to scenski bilo dokazano. Ona je simbolički nazivana "grob slovenačkih literata", jer su u njoj sublimisane sudbine neispunjenih pesničkih snova i večiti nesporazum ideala i stvarnosti, teskobni osećaji osujećenosti čitavih generacija slovenačke literature.
Ali nije pogrešio ni onaj koji je ovo delo nazvao "grob slovenačkih reditelja". Lepa Vida je bila probni kamen slovenačke rediteljske umetnosti (kao zagonetke koje postavlja Sfinga, ili princeza Turandot, a čijim neodgonetanjem se gubi glava), ali je retko ko, ili niko do tada, uspevao da scenski razreši žanrovsku, akcionu, smisaonu i svaku drugu enigmu ovog dela i da pretoči poetsko simbolističko tkivo Cankareve dramske poeme u koherentnu scensku strukturu.

HREPENENJE... TO JE HREPENENJE!
Osnovno osećanje i značenje Lepe Vide je "hrepenenje", čežnja, slovenačka simbolistička varijanta romantičarskog veltšmerca, bodlerovskog splina, modernog poetskog osećaja teskobe i slovenske metafizike poniženih i uvređenih koje u patnji održava jedino beskrajnost njihove čežnje za nečim drukčijim i lepšim. To je čežnja za nedodirljivim i neuhvatljivim, a često i nedokučivim i neizrecivim (uprkos ponekad raspričanoj simbolističkoj poetskoj retorici). "Hrepenenje" je neobjašnjivo, ono se objašnjava jedino samim sobom: "Hrepenenje... to je hrepenenje...! Človek išče, hodi... česa išče, kam se mu hoče? Da bi vedel! Bolezen je hujša od kuge... ni se ji moč upirati, človek je uboga brez volje... in blodi brez nehanja v noč iz noči..." Ukratko, hrepenenje je mnogo bliže poetskim stanjima nego dramskoj radnji, i zato predstavlja poseban izazov za pozorišno otelotvorenje.
Poetska priča Lepe Vide smeštena je većim delom među likove sa krajnje socijalne margine, intelektualni i radnički lumpenproletarijat, izmučen životom, ali i svojim snovima, groznicom bolesti, ali i pijanstva. Ambijent Lepe Vide se po tome može uporediti sa najznačajnijim dramskim delima naturalističke škole, usmerenim ka simboličkoj misteriji života (stilski ili idejno), kao što su Na dnu Gorkog, Hauptmanovo Vaznesenje Hanele ili I ledar dođe O'Nila.
Međutim, za razliku od ovih dela, Lepa Vida ne ispituje fenomen "hrepenenja" samo među socijalno odbačenima. Za razliku od mraka periferijske ljubljanske "cukrarne" u prvom i trećem činu, kao azila za unesrećene, srednji čin je smešten u toplu i udobnu veleposedničku vilu, punu svetlosti i cveća. Ali i u tom naizgled uređenom i zdravom životu takođe se vene od čežnje i teskobe, pod pritiskom osećaja praznine i suvišnosti. Tako Cankarevo "hrepenenje" nije ograničeno samo na jedan socijalni sloj. Ono se javlja u svim okolnostima: u tami se čezne za svetlom, u svetlosti za tamom.
Korunova celjska predstava Lepe Vide se odvija u jednom jedinstvenom prostoru. Umesto u tminu proleterske "cukrarne" i svetlo posedničkog doma, svi likovi su smešteni u hladni, modrosivi, zatvoreni, sjajni, sterilni, klaustrofobični, keramičkim pločicama obloženi bolnički ambijent, istovremeno konkretan i simboličan. Time je socijalnoj i metafizičkoj mučnini dodata i jedna sasvim konkretna okolnost: fizička patnja, osećanje kraja, egzistencijalni strah. Povišena stanja Cankarevih likova u ovom slučaju nisu samo rezultat poetskog zanosa ili alkohola, nego nastaju iz konkretne telesne i duhovne groznice i povišene temperature.
U takvim stanjima, usponi i padovi, poetska egzaltacija, egzistencijalna ugroženost, kao i vizionarstvo i ispovedni zanos Cankarevih likova postaju konkretno prirodni i ubedljivi. Korunovo "hrepenenje" je i čežnja za životom s one strane bolničkih zidova. U takvom ambijentu nepatetično zvuči: "Kojim god putem pođeš, na kraju je grob." U taj zatvoreni svetu čovekove egzistencije Cankar kao kontrast uvodi mističnu povorku svatova, koju Korun prikazuje kao karnevalsku, erotično raspojasanu družinu. Ona se javlja kao privid, kao fantazija u smrt odlazećih, kao hiperbolisana prikaza spoljnog sveta, praktičnog života, zdravlja, ali i moralne degradacije i truleži. Korunova teatralizacija Lepe Vide, najotvorenijeg i zato najizazovnijeg Cankarevog dela, delovala je kao polifona kompozicija, osmišljena do najmanjeg detalja. Ovo podizanje na još viši stepen njegovog osobenog pristupa u postavljanju Cankara, zagovornici korunovske estetike dočekali su kao čudo i kovali ga u zvezde. Ali bilo je i onih koji su imali izvesnu distancu prema predstavi. I zaista, i pored izrazitih afektivnih trenutaka i grozničavog intenziteta govora, i pored naturalistički prikazane fizičke patnje - visoki stepen kultivisanosti, estetizovani dizajn predstave, savršeno oblikovanje, mogli su na nekoga ostavljati i utisak jednobojnosti i monotonije. "Hrepenenje" je za ponekog bilo naporno i zahtevalo je strpljenja. Radomir Putnik je zapisao: "Lepa i u toj lepoti veoma hladna bila je predstava celjskog pozorišta."
Zanimljivo je, s druge strane, da su predstavu čak i njeni vatreni pristalice različito sagledavali u dijagnozi. Tako je, na primer, Mirko Zupančič, oduševljen predstavom, istakao konkretizaciju Cankareve dramske pesme, odnosno da u njoj nema "ni jedne reči bez situacije". S druge strane, Dragan Klaić, isto tako visoko ocenjujući predstavu, kao poseban kvalitet ističe što "Korun i ne pokušava da to eterično Cankarevo raspoloženje odredi i svede na konkretno htenje, pragmatični cilj, već ga ostavlja maglovitim i višesmislenim..."
I pored ove višesmislenosti u sudovima Korunova i Cankareva Lepa Vida pamti se kao rediteljski autentično i smelo, a opet utemeljeno pročitavanje klasike, kao dosledno zamišljena i vođena i kultivisano ostvarena predstava, kojoj ni njeni osporavaoci nisu poricali visoki artizam i savršenstvo oblikovanja.

DUBROVAČKI PISCI I IVICA KUNČEVIĆ
Hrvatski reditelj Ivica Kunčević je znatan deo umetničkog rada posvetio delima dubrovačke provenijencije iz raznih perioda, počev od renesanse i baroka, do naturalizma i simbolizma. Pored Gundulićeve Dubravke 1974. (Narodno kazalište "Marin Držić", Dubrovnik) i Držićevog Dunda Maroja 1982. (Hrvatsko narodno kazalište, Zagreb), posebnu pažnju na Pozorju su izazvale njegove savremeno promišljene inscenacije dramskih dela Ive Vojnovića.
Na 18. Sterijinom pozorju 1973, Narodno kazalište "Marin Držić" iz Dubrovnika izvelo je u Kunčevićevoj režiji Vojnovićev Ekvinocijo, za koga se smatra da je drama međaš u hrvatskoj i jugoslovenskoj pozorišnoj i književnoj istoriji, a ipak se danas retko prikazuje. Njena, u
osnovi naturalistička priča obojena je naglašenom melodramskom retorikom (kao kod D'Anuncija), kao i slikovitom mističnom simbolikom, što predstavlja teškoće koje se u današnjem pozorištu moraju prevazići.
Kunčević nam je predstavio prečišćenu verziju Vojnovićevog klasičnog dela, u suštinskom i u tehničkom smislu. On je pre svega redukovao količinu "mutnih meterlinkovskih simboličko vizionarskih fantaziranja" (Nikola Batušić). Takođe je morao smanjiti prisustvo inače bogatog Vojnovićevog naturalističkog bekgraunda, odnosno studije miljea, koju čini čitava galerija slikovitih i originalnih likova, minuciozno i ubedljivo ocrtanih. Forsiranje tog drugog plana radnje preterano bi opteretilo predstavu i dovelo je do mozaičke rascepkanosti.
Reditelj je glavnu pažnju posvetio osnovnom toku dramske priče i psihološkom profilisanju trougla njenih glavnih likova, a umesto deskriptivnih poetskih Vojnovićevih inkantacija, poslužio se "bučnim nokturnalnim intermecima, koja dočaravaju stvarnu stravu ekvinokcijalnih hujanja izvan ljudi i u njima" (Batušić). Pročišćena je i koncepcija scenskog prostora, rešenog simultanim principom, uz posebnu dramaturgiju scenskog osvetljenja, i uz prisustvo tek pojedinih naglašenih predmeta, koji dobijaju i posebna simbolička značenja.
Ovakvim pročišćenim rediteljskim postupkom Kunčević je Ekvinocijo koncentrisao na zgusnuti, skoro strindbergovski prikaz nagona i strasti muško ženskih odnosa, koji dobijaju arhetipske dimenzije. To je omogućilo bogato i ubedljivo glumačko nijansiranje i poniranje u slojevitost Vojnovićevih likova, što je izazvalo povratnu reakciju i sterijanske publike i žirija.
Svoj princip redukcije Vojnovićevog pozorišnog modela Kunčević je radikalizovao u postavci Dubrovačke trilogije u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu, kojom je otvoreno 29. Sterijino pozorje 1984. Za razliku od Juvančićeve postavke na Dubrovačkim ljetnim igrama, koja se držala integralnog dramskog teksta, Kunčević je primenio dalekosežne dramaturške rezove, kojima je trilogiju sa tri odvojena dramska entiteta približio jedinstvenoj dramskoj predstavi u tri čina. A time je i sveo obim trilogije u pristojno celovečernje trajanje.

OD TRIJUMFA DO SKEPTIČNE RECEPCIJE
"Tri drame su postale tri stava istovetnog dramskog pokreta. Svaki stav označen je različitim stilom koji logično proizlaze jedan iz drugoga. Allons, enfants... obilježen je strogom jednostavnošću realistične drame. Dramska sabijenost Sutona očitava se ekspresionističkom prenapregnutošću. Unutrašnjem rasapu Tarace odgovaraju kabaretska i melodramska forma. Da bi postigao protočnost između stavova, Kunčević je morao mnogo toga oduzeti, a ponegdje i dodavati." (Dalibor Foretić)
Skraćenja su išla na uštrb Vojnovićevog retoričkog manirizma, sentimenta i poetizacije. Nestao je artizam Vojnovićevih zvučnih fjoritura. Ali su nestale i neke cele scene i likovi po kojima se Vojnovićevo delo pamti. Uklonjene su sve scene i motivi koji Vojnovićevim likovima daju zrnce makar varljive nade. U Kunčevićevom čitanju nema nade, ni za patricije, ni za plebejce. Nema Marseljeze, nema scene Orsat - Deša, nema Ide i njenih miholjica i priklanjanja okolnostima novog života, nema srećnog razrešenja Vukove ljubavne muke. Ostalo je samo beznađe.
U adaptaciji Gundulićeve Dubravke, prikazane na Pozorju 1974, Kunčević je nastupio sa tezom da je čuvena i opevana dubrovačka Sloboda, bila idilična samo za vlastelu. Analogno takvom stavu, Kunčević i u ovoj predstavi apstraktnu, ali upornu privrženost ideji slobode kao aristokratske republike, tumači kao rigidnu dogmu, koja svoje nosioce, i sve oko njih, neumitno uništava. Njihov jedini mogući put vodi iz palate u salon, a iz salona u crkvu i smrt. "Gde su drugi tražili poeziju tihog umiranja, ovaj reditelj nalazi samo tvrdu stvarnost završnog čina." (Feliks Pašić)
Kunčevićeva Trilogija je na premijeri u Zagrebu, uz izvesne sumnje vezane za dramaturške intervencije, bila dočekana kao veliki događaj hrvatskog pozorišta. Prijem na Pozorju, za razliku od ranijeg triumfalnog predstavljanja Kunčevićevog Dunda Maroja na Pozorju 1982, bio je u većini obojen izvesnom skepsom. To dokazuje i činjenica da je predstava i prethodne 1983, kada joj je bila premijera, konkurisala za učešće na Pozorju, ali nije prošla selekciju. Predstava je čak, posle izvesne pauze u igranju, bila obnovljena, čime su neki pravdali njeno slabije dejstvo na Pozorju.
Pod znak pitanja su stavljana rešenja iz radikalnog dramaturškog koncepta. Uklonjena je Vojnovićeva "osećajnost", ali i osećanje života, pa ponekad i ono što je bilo neophodno za motivaciju i razumevanje radnje. Beogradskim kritičarima se Kunčevićev znakovni sistem učinio "prazan, artificijelan i do zla boga hladan", a glumački izraz u funkciji označavanja, kao element "pokazivačkog, predstavljačkog pozorišta" (Dejan Penčić-Poljanski). Za Radomira Putnika Kunčević je u predstavi pokazao svoje "shvatanje pozorišta kao estetizantne delatnosti". Najveće pohvale predstavi, i od zagrebačkih i od beogradskih pratilaca pozorja, izrečene su u oceni njene vizuelne kultivisanosti, kroz koncept i realizaciju dekora i kostima, koji su, osim likovne vrednosti, imali izrazitu dramaturšku i dejstvenu funkcionalnost i doprinosili životu predstave. Redukovanim, ali izuzetno kultivisanim i inventivnim korišćenjem scenskog prostora Kunčević uvodi predstavu u oblast izrazitog scenskog označavanja. Taj semiotički pristup, materijalizovan kroz scenografiju i korišćenje dekorativno simboličkih rekvizita, najubedljivije karakteriše ogromni crveni kneževski plašt, koji je kroz celu predstavu osnovni element svih scenskih aranžmana. Razvojem slojeva predstave plašt poprima niz označavajućih dejstava, od nepovredive aristokratske relikvije, do potpune blasfemične devalvacije.

STERIJA - DEJAN MIJAČ
Veliku prekretnicu u istoriji Sterijinog pozorja, i našeg pozorišta uopšte, značila je prva pojava u pozorjanskoj konkurenciji reditelja Dejana Mijača i njegove postavke Pokondirene tikve Jovana Sterije Popovića, u izvođenju Srpskog narodnog pozorišta, na 19. Pozorju 1974. ("jedina zaista zanimljiva predstava na Pozorju", po rečima Jovana Hristića). Iako je predstava pre toga gostovala u Beogradu, njen suštinski značaj potvrdio se tek na Pozorju, posle koga je legitimisan njen kultni status do danas.
Pre Mijačeve postavke veliku popularnost i ugled je zasluženo uživala novosadska predstava Pokondirene tikve u režiji Bore Hanauske, koja je na zadovoljstvo publike godinama igrana u prvobitnoj, a zatim u obnovljenoj verziji. Ova predstava je, za razliku od beogradskog tumačenja, Jovanu Steriji Popoviću putem akademskog psihološkog realizma, inaugurisala specifični, iskošeni pogled pun dobroćudne (kako su to nemački romantičari govorili "nežne") ironije i preciozne rafiniranosti. Ovaj koloritni (ali po duhu pre svega ružičasti) pristup, nalazeći ravnotežu ubedljivosti i karikature, spontanosti i delikatne stilizacije, vitalističkom ljupkošću i idiličnim humorom, kao i precizno izglačanom strukturom, imao je provereno i efikasno komedijsko dejstvo i neposrednu komunikaciju sa gledalištem. Takav pogled na komedije Jovana Sterije Popovića neki su nazivali "mekim novosadskim stilom".
Iz sasvim suprotnog sagledavanja polazila je Mijačeva predstava. Posle izvođenja na Sterijinom pozorju 18. aprila 1974, sutradan je na Okruglom stolu Jovan Hristić izgovorio pravu malu studiju u kojoj je zahvalio Mijaču što nas je podsetio da je Jovan Sterija Popović zaokružio svoje delo Davorjem, poezijom punom filozofske melanholije, pesimistične zapitanosti, osećaja prolaznosti i ciničnog i gorkog pogleda na besmisao života oko sebe (i u konkretnom i u metaforičnom smislu). I zaista, Mijačeva predstava je uspela da otkrije i podvuče slojeve imanentne Sterijinoj komediji, koji su do tada uglavnom bili neprimećeni.
"Sterija je bio celovita književna ličnost", konstatovao je Jovan Hristić, a do tada su segmenti njegovog dela (komedije, drame, proza, poezija) posmatrani uglavnom izolovano, iz tradicionalnog žanrovskog ugla. Iako je Sterijino zadato polazište u većini komedija bilo rezultat njegovog svesnog racionalističkog i pozitivističkog opredeljenja, njegovo poetsko osećanje sveta i čoveka, puno skepse i gorčine, apsurda, pa i zgađenosti, izraženo najeksplicitnije u njegovoj poeziji, otima se zadatom polazištu i boji posebnom nijansom i komedijsku matricu. Takav plodan ukrštaj različitosti idejne tendencije i poetskog osećanja života i umetnosti javlja se samo kod velikih pisaca (na primer kod Balzaka).
Ovo dvojstvo ni u Sterijinom delu, a naročito u Mijačevoj predstavi, ne javlja se kao nesklad, nego naprotiv, kao višeslojnost i izvor obogaćivanja, i u značenjskom, i u dejstvenom, i u žanrovskom smislu - pa najzad i kao doprinos životnoj uverljivosti, ako se uzme u obzir teza dramskih naturalista, stranih i naših (kojima je Sterija bio veoma blizak po duhu i stilu), o negiranju kanonizovane žanrovske distinkcije, pošto je i sam život istovremeno i komičan i tragičan. Uostalom, vreme o kome govorimo donelo je reafirmaciju neonaturalizma u evropskom pozorištu, a ta tendencija je, po nekima, imala izvesnog dejstva na oblikovanje Mijačeve predstave.
Umesto uobičajenog živahnog komedijaškog prikaza, predstava se odvijala uz ravničarsku usporenost i tromost i tupost u delanju i razmišljanju (možda čak i sa trenucima "panonske depresije"). Umesto urbanog bidermajerskog kolorita i nacifranosti Mijač je likove Tikve smestio u goli, neobojeni ambijent, istovremeno konkretan i metaforičan, koji svojim paorskim siromaštvom i strogošću čini još ubedljivijom, ali i još apsurdnijom, Feminu žudnju za Evropom. "Videli smo zemlju, kaljavu vojvođansku zemlju o kojoj je Isidora Sekulić umela tako divno da piše, iz koje je polako izrastao Sterijin svet lepih zabluda i glupih istina i kada se, na kraju predstave, svi - posle obilatog ždranja i pića - podsmevaju usamljenoj i ostavljenoj Femi kao siti i pijani seljaci sa Brojgelovih slika, Pokondirena tikva dobila je svoju pravu veličinu koju dotle nismo ni primećivali da ima." (Jovan Hristić)

OSLOBAĐANJE OD STEREOTIPA
Umesto tipizirane moralizatorske podele na pozitivne i negativne likove, Mijačeva predstava je ostvarila do tada neviđenu slojevitost, i u potpunosti se oslobodila stereotipa. "On nije menjao strukturu komada niti samih likova, ali ih je, zato, rastvorio iznutra", zapisao je Petar Volk. Tako Femina žudnja da se iz blata, prostaštva i sivila uspne do Evrope (u igri Dobrile Šokice), uprkos nemoći i neukosti tog uzleta, na fonu opšte tuposti i sirovog egoizma poprima ubedljivost i čini od nje tragikomičnu žrtvu. (Kako to danas aktuelno zvuči!)
Hohštapler i slavjanoserpski nadripoeta Ružičić bio je u Mijačevoj predstavi i u igri Stevan Šalajića prava studija dirljive sudbine neuspelog umetnika, koji uprkos zloj sudbini i ograničenim ljudima, istrajava u svojoj izabranoj vokaciji, a promašaje topi u alkoholnim maglama i grotesknim pesničkim egzaltacijama. S druge strane, takozvani pozitivni likovi, nosioci zdravog razuma i praktičnosti, u predstavi su bili priglupi, tupi i ograničeni, a nadasve sebični i prizemni. Ni traga od tradicionalne idiličnosti i dobroćudnosti.
Ova razotkrivajuća slojevitost se, pored ostalog, naročito vidi u Mijačevom tretmanu fizičkih radnji. Odnos fizičke radnje i izgovorenog je često takav da devalvira i obesmišljava jedno drugo, otkrivajući sebični interes iza velikih reči. Sličan postupak je bio naročito drag Brehtu, i on ga je često u režijama koristio. Tako na primer, u Brehtovoj postavci Šilerove Marije Stjuart, glavna junakinja, uz velike tirade o svetosti i religiji, raspeće, koje joj je stalno oko vrata, mahinalno počinje da koristi kao lepezu.
Tako i Mitar (Rade Kojadinović), glavni rezoner i nosilac zdravog razuma u Sterijinoj komediji, u Mijačevoj predstavi svoje pouke o zdravom i razumnom životu izgovara skoro zadavljen od prežderavanja. Skoro kroz celu predstavu, od prvog ulaska na scenu, on neprekidno, ne jede, nego ždere i svoje moralne sentence propoveda punih usta, žvaćući, dok mu se mast sliva niz rukave. Ovakav kontrast uzvišenosti govorne i trivijalnosti fizičke radnje doprineo je, između ostalog, žanrovskom obojenju predstave, koju Milosav Mirković u naslovu svoje kritike naziva "Groteska vesela i nevesela".
Mijačeva Pokondirena tikva otvorila je potpuno novo poglavlje kada se radi o reinterpretaciji naše dramske klasike i postavila visoke kriterijume za to. Posle nje više ništa nije bilo isto, a buduće inscenacije Sterije skoro da su imale obaveznu zadatost da proizađu iz puta koji je Mijač trasirao.
Inspiracija Dejana Mijača komedijama Jovana Sterije Popovića nastavlja se postavkom Ženidbe i udadbe, predstave Narodnog pozorišta u Somboru, izvedene na 21. Sterijinom pozorju 1976. Ova predstava takođe je jednoglasno ocenjena kao vrh tadašnjeg Pozorja i pokupila je hrpu nagrada i priznanja.
Svi pamte ovu predstavu pre svega po beloj venčanici. Zaista, ona se pojavljuje i u naslovima novinskih kritika: "Bela venčanica u crnom domu" (Miodrag Kujundžić), ili "Bela venčanica kao crna komedija" (Slobodan Miletić). Na početku predstave, na otvorenoj sceni stoji veličanstvena bela venčanica sa dugačkim šlepovima, uokvirena crnim anđelčićima i crnim zidovima. Ta metafora obeležava celu predstavu - od iluzije sreće i lepote do crnila trivijalnog i apsurdnog malograđanskog života. "Sve je bilo tako komponovano da su i elementi scenografije i kostima dobijali simbolična značenja, a uz to su korišćeni i starinski rituali kako bi se istakle najrazličitije osobine pojedinih aktera." (Petar Volk)
Mijačeva Ženidba i udadba koloritnija je od Pokondirene tikve, a često u svojoj apsurdnosti i smešnija. Ona je, polazeći od melanholične groteske, persiflažom lažne osećajnosti zalazila i u teren burlesknog gega i uvrnute parodije. Građenje likova, počev od naglašene, skoro ekspresionističke maske, vođeno je ka surovim karikaturama. Pa ipak, te karikature, ponekad dehumanizovane, nisu nimalo plošne, i uvek su pokrivene konkretnim scenskim događanjem, tako da su likovi, i pored izrazite stilizacije, sačuvali životnu plastičnost i efikasno komičko dejstvo.

"LALINSKI" KLASICIZAM
Postavka Nahoda Simeona u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, igrana na 26. Sterijinom pozorju 1981, predstavlja apartan slučaj u Mijačevom kreativnom bavljenju delom Jovana Sterije Popovića. Delo je stavljeno na repertoar u godini u kojoj se obeležavalo 175 godina od rođenja i 125 godina od smrti pisca. Scensko oživljavanje ovog zaboravljenog Sterijinog komada svojevrstan je kulturni kuriozum, ne samo zato što se Sterijine drame i tragedije, za razliku od komedija, retko ili skoro nikad ne pojavljuju na našim pozornicama u novije vreme. Nahod Simeon je tada prvi put izveden na sceni, od svog davnog nastanka 1829.
Početnički naivan Sterijin komad za polaznu inspiraciju imao je narodnu pesmu Nahod Simeon, a u daljoj instanci Sofoklov edipovski motiv. Mijačeva predstava se nije trudila da prevaziđe naivnosti dramskog teksta (verovatno bi to bilo i nemoguće), nego je naprotiv upravo polazila od tog naivizma, i na posredni način nadovezivala se na one predstave iz ranijih godina koje su se bavile ironično sentimentalnim oživljavanjem naše naivne baštine prividnom rekonstrukcijom okolnosti i načina igranja u nekadašnjim diletantskim društvima. Tako koncipirane predstave, često na principu pozorišta u pozorištu, pojavljivale su se, ne bez uspeha, u prethodnom periodu Sterijinog pozorja.
Mijačeva predstava konstruiše neku vrstu pretpostavke mogućeg "lalinskog" klasicizma, ili još više rokokoovske mode "a la turka", u kombinaciji sa orijentalnim pozorištem senki i nekom vrstom asocijacije na gran-ginjol. Kako bi to igrali "lalinski" naivci da su kojim slučajem imali rokokoovsko diletantsko pozorište! (Analogno načinu na koji je u zapadnoevropskom pozorištu 18. veka prikazivana orijentalna egzotika.) "U taj sumnjivi poduhvat Dejan Mijač ulaže svu svoju maštu, sve darove ansambla koji je izabrao, svu vizuelnu kulturu svojih saradnika. Pred nama je pravo pozorište! Na bleštavoj staniolskoj pozadini kreću se raskošne figure Orijenta. Kao da je kakav rokoko majstor - po ugledu na tursko pozorište senki Karađoz - nakon povratka sa Bliskog istoka napravio muzičku kutiju shodno ukusu svoga vremena." (Jovan Ćirilov)
Unutar blistavog i precioznog scenskog dizajna, uz oblikovani scenski pokret, melodičnu govornu frazu, dosledno građenje zavodljive scenske igre, kregovsko tretiranje glumaca, lica pokrivenih polumaskama, kao supermarioneta, ili kao porcelanskih figura na muzičkim kutijama - tragičko retorički ton Sterijinih tirada devalviran je persiflažom osećajnosti, ali banatskim dijalektom, uz muzičku pratnju, koju je činila sprega Mocarta i bećarca (Mocart na tamburicama!).
Kritičari Pozorja su uglavnom smatrali da je ova "retko sjajna i kitnjasta predstava" (Vladeta Janković), uz "retku scensku artificijelnost" (Milutin Mišić) ipak odviše "larpurlartistička" (Jovan Ćirilov), ili da je ona ipak samo "jedno estetičko i estetizantno kušanje pozorišnih konvencija" (Dragan Klaić), da se ipak radi o "stilskoj vežbi" (Branislav Milošević). Vladeta Janković je zaključio: "U stvari, videli smo bravuru, ali bravuru koja je, bojati se, sama sebi svrha." Retko kada su kritičari bili tako jednodušni u zaključcima.
Vrhunac 32. Sterijinog pozorja 1987. bila je predstava Rodoljupci u izvođenju Jugoslovenskog dramskog pozorišta, istovremeno kruna Mijačevog kreativnog promišljanja dela Jovana Sterije Popovića. Bila je to predstava retke umetničke koherentnosti i stilskog jedinstva svih elemenata, u "primernoj harmoniji formalnih sredstava i dramskog značenja" (Laslo Gerold), aktuelna i duboko promišljena, a u isto vreme scenski zanimljiva i rafinirana, kao i komedijski efikasna u odnosu na gledalište.
Mijač je ovom predstavom zaokružio svoje razumevanje Sterijinih komedija kao svojevrsnih tragikomedija. Međutim, za razliku od Pokondirene tikve ili Ženidbe i udadbe, u kojima je tragikomedija poprimala izoštrenu, pa ponekad i izobličenu vizuru, za ovo Mijačevo tragikomedijsko viđenje bi se moglo reći da ga karakteriše melanholijska optika, ili molska intonacija.

JESENJA SKEPSA "RODOLJUBACA"
U većini drugih postavki Rodoljubaca forsirana je gruba satira ili preforsirana komedija, a često i nasilna, eksplicitna i ponekad neukusna aktuelizacija. I u čuvenoj, antologijskoj predstavi Mate Miloševića u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, likovi su bili tretirani u oštrom, satiričnom crtežu. Mijačev pristup je suštinski dublji, ali istovremeno možda baš zato izaziva više smeha od svih ranijih postavki. On je "dokazao da je takav pristup superiorniji od svakog uozbiljavanja. Od insistiranja na satiričnoj jetkosti ili na grotesknoj karikaturi". (Dejan Penčić-Poljanski) Mijačevo viđenje bojila je jesenja skepsa. Ova konstatacija nije samo pretenciozna metafora. U dizajnu predstave preovlađivale su boje jesenjeg lišća i peska.
Predstava je smeštena u uslovni scenski okvir u kome je centralno mesto događanja asocijacija na bidermajerski salon, koji je pogodilo topovsko đule. Omeđena je kao nekim malim prologom i epilogom, a takođe presecana malim intermecima, koji su neka vrsta oživljenih patetično ironičnih tabloa, koji predstavljaju parafraze čuvenih patriotskih kompozicija, kako ih je predstavljala srpska romantičarska ikonografija.
U takvom okviru batrgaju se junaci gorke priče razočaranog Sterije iz revolucionarnih događanja 1848. Što se tiče Mijačeve predstave, na njih bi se mogao primeniti epitet "patetični", u značenju koji tom terminu daju Amerikanci (pathetic). U njihovom smisaonom sistemu ova reč ne označava tragedijsku uzvišenost, katarzični patos kako ga mi shvatamo, nego upravo težnju da se bude uzvišen i dostojanstven, ali se time otkriva prizemnost, taština i neukost, što upravo zbog velike pretenzije izaziva snažno komedijsko dejstvo.
U burnim turbulencijama, u kojima se prevrati događaju skoro svaki dan, pokušavajući da ušićare što više u smutnom vremenu u kome nema reda ni zakona, Mijačevi i Sterijini likovi vrtoglavo se prilagođavaju novonastalim okolnostima, svaki čas menjaju suprotne političke i ratne pozicije, nastojeći da se pronađu na strani pobednika i zaklanjajući se besramno iza opšteg nacionalnog interesa i time nalazeći opravdanje za svaku svoju izdaju i pretrčavanje iz tabora u tabor. U toj opštoj pometnji njihova sebičnost, bespomoćnost i jevtino komedijašenje postaju gotovo apsurdni, a "iracionalne osobine se prepliću sa proračunatom prizemnom lakomošću... veliki postupci i vizije se lagano, a nezadrživo spuštaju na horizontu i tonu u teško blato". (Jernej Novak)
Sam Mijač ovako tumači svoje slojevito viđenje rodoljubaca u Rodoljupcima: "Na prvi pogled izgleda da su ti ljudi gadovi i to dosta glupavi gadovi... Međutim, ako ih tretirate u nekom građanskom kodeksu, videćete da se oni ponašaju upravo onako kako treba da se ponašaju građani. Oni svim sredstvima pokušavaju da budu prvi, najmoderniji i u dosluhu s trenutkom. Međutim voz istorije iskočio je iz šina i njihova pozicija je suluda. Veliki događaji nisu tu, nego tamo negde, stižu nekakvi glasnici, situacija se frenetično menja... I oni se dovijaju na sve moguće načine da zauzdaju vreme koje im izmiče. I bivaju poraženi, iako veruju da su pobednici."
Završnica predstave donosi fresku bojnog polja ispunjenog leševima. Rodoljupci padaju jedni preko drugih, ali su među njihovim telima i leševi idealizovanih alegorijskih figura, devica u belom, konjanika. "Lažne patriote same su se poubijale, ali su sa sobom povukle i sve što je bilo moguće povesti u smrt." (Ksenija Radulović)
U ovoj predstavi naročito je indikativan lik Gavrilovića, inače pisanog kao standardnog rezonera pozitivca. U Mijačevoj režiji i obličju Mihaila Janketića prvi put vidimo da Gavrilović ne deluje papirnato, kao tipični bezbojni komedijski pozitivac, nego da se i od takve uloge može ubedljivo izvajati živ karakter. Ovaj Gavrilović ne drži lekcije, nego se uz skeptičnu distancu i intelektualnu rezignaciju sprda sa "rodoljupcima", i sam svestan da u mraku svoje sudbine i sudbine društva nema moći da bilo šta promeni.
Ipak, zanimljivo je zapažanje Anatolija Kudrjavceva povodom izvođenja Rodoljubaca na Pozorju, koje se dogodilo skoro godinu dana posle beogradske premijere i posle gostovanja u Zagrebu. Kritičar je ocenio da su u međuvremenu glumci, poneseni reakcijama gledališta, olabavili scensku disciplinu predstave, i da je "time izostala precizna minucioznost filigranskog tkiva od kojega je predstava nekoć bila sazdana". (Poznato je da se slično događalo i sa nekim drugim vrhunskim predstavama između njihove premijere i Pozorja, na primer sa Nušićevim i Belovićevim Mister Dolarom.)
S druge strane, dubina i višeslojnost ove predstave dokazali su se u tome što je ona, tokom višegodišnjeg igranja u vremenu burnih i žestokih turbulencija, u svakoj od mnogih promenjenih političkih situacija nalazila svoju aktuelnost. Višeznačnost je omogućavala da u svakoj situaciji recepcija gledališta pronađe i izdvoji odgovorajuće slojeve, bez ikakvog padanja u vulgarnu aktuelizaciju. Zbog toga, po rečima Avda Mujčinovića, ova Mijačeva predstava bogate, složene i rafinovane teatralnosti "nije značajna samo prema autohtonoj umetičkoj vrednosti već i prema tome što pokazuje model kako jedan klasičan komad može delovati moderno i aktuelno, bez ikakvih nasilnih interpretacija".

GORAN STEFANOVSKI - SLOBODAN UNKOVSKI
Sedamdesetih godina na scenu Sterijinog pozorja, sa mnogo energije, invencije, ponekad "buke i besa", izlaze nove generacije darovitih dramaturga i reditelja, koji će u velikoj meri obeležiti naredni period našeg pozorišta. Prvi takav značajan iskorak bila je, na 20. Pozorju 1975, predstava Jane Zadrogaz, po tekstu Gorana Stefanovskog i u režiji Slobodana Unkovskog, u izvođenju Dramskog teatra iz Skoplja.
Predstava stvorena na osnovu autobiografije Marka Cepenkova, istraživača i skupljača makedonskog folklora iz 19. veka, kao i na osnovu njegove bogate etnografsko filološke zaostavštine, sastojala se iz niza obrednih prizora koje grupa maskiranih zanatlija izvodi u doba poklada. Ova kolažna narodna fantazija sa igranjem i pevanjem uključuje prizore proistekle iz iskonskih verovanja, legendi i običaja, zaodenutih labavom okvirnom pričom o carici, njena tri sina i zmaju-tiraninu. Muharem Pervić je ostavio zabelešku koja karakteriše ovu predstavu: "Služeći se tvorevinama... folklorne uobrazilje, kulturnim tipovima i obrascima narodne kulture, ova predstava nije puka ilustracija, ili vaspostavljanje onoga što je nekad bilo, već je svojevrstan komentar prošlog, folklornog, nacionalnog, u kome mladi reditelj Slobodan Unkovski nastoji da razdvoji dubinu od mistifikacije, folklorističke predrasude od kulturne samosvojnosti... U ovom povezivanju ideje o nasleđu sa mišlju o preobražaju i promeni - prostodušni igrokaz se pomera prema gorkoj cinično ironičnoj farsi." Ova "snovidna ludorija" (Pervić) za Jovana Hristića je bila predstava u kojoj je uživao. On je zaključio da su "i tekst i predstava rađeni s mnogo ljubavi, mnogo oduševljenja, i s darom koji nije samo blistavo otkriće mladih ljudi".
Sledeća pojava mladog autorskog dueta s predstavom Divlje meso, opet u izvođenju Dramskog teatra iz Skoplja, bila je, uz Korunovu Lepu Vidu, opšte prihvaćena, i od kritike, i od žirija, kao vrhunac 25. Sterijinog pozorja 1980. Međutim, za razliku od celjske predstave, skopsko Divlje meso je "svojom lakoćom i glumačkom ponesenošću zapalilo gledalište, izazvavši sveopšte oduševljenje". (Dalibor Foretić)
Posle podsmešljive iskonske legende o carici i njena tri sina u Janetu Zadrogazu, ovog puta Stefanovski i Unkovski svoj dramski događaj smeštaju u veristički ambijent skopske Debar-mahale, u samo predvečerje Drugog svetskog rata. U centru priče su skoro dokumentarni prizori iz života mahalske porodice sa tri sina, u kojoj svako grčevito pokušava na svoj način da pronađe putokaz opstanka u nevremenu, kada se uže porodične nesreće ukrštaju i prelamaju sa zloslutnim pretnjama na širem planu. Jedna od izabranih iluzija, koje uvek vode u katastrofu, opet je večna žeđ za Evropom.

AFIRMACIJA FRAGMENTARNOG TEATRA
Glavni junak svu svoju energiju posvećuje žudnji da pobegne od mahalskog "loja i slame", tamo gde se igra tenis i čitaju se "odabrane knjige". On sanja kako "na belom konju, razbarušene kose i sa kopljem u ruci galopira ka svojim perspektivama na horizontu". U tom sučeljavanju grube realnosti i poetične vizionarnosti, njegova varljiva nada da ga ta Evropa jedva čeka razbija se u prah, i gubljenje iluzija dovodi do toga da on postaje stranac ne samo za tu nedostižnu i neumitnu Evropu, nego i za svoju najbližu okolinu.
Divlje meso je afirmisalo na Pozorju fragmentarni teatar. Sklopljena na principu scenarija i montaže, predstava se konstituiše kroz svojevrsni rediteljski kontrapunkt u kome je ostvarena izrazita fizionomija pojedinih mozaičkih fragmenata, ali i harmonizacija delova i promišljeno uzročno-posledično komponovanje kratkih scena u strukturu celine. Verizam u glumi se pojavio u izvornom obliku (italijanska, mediteranska varijanta naturalizma), sa neskrivenim ispoljavanjem emocije i povišenom temperaturom događanja, uz primetnu nijansu melodramske intonacije. Stepenovanjem događajnosti, smenjivanjem humora i patosa i glumačkom igrom punom izražajne plastičnosti, ali i scenske discipline, predstava je ostvarila visoki energetski napon, sa kojim se gledalište identifikovalo.
Ovakva ubedljiva veristička igra bila je smeštena u uslovni scenski prostor Mete Hočevar, srodno rešenjima u simbolističkoj Lepoj Vidi. Ovakav koncept mnogima je bio protivrečan sa načinom igre i tretmanom radnje, dok su drugi u ovom rešenju nalazili mogućnost simbolike (plastična banalnost u sudaru sa stvarnim životom), ili otvaranje širih asocijacija i značenja. Jedini disparatni ton u recepciji ove predstave bila je reakcija Jovana Hristića (istina ne povodom izvođenja na Pozorju, nego prilikom gostovanja na zemunskoj sceni). Za njega je komad Stefanovskog prepun klišea i didaktike, režija konvencionalna i mlaka, prostor neprikladan i neinventivan, a glumačka igra shematična.
I u sledećem zajedničkom poduhvatu, predstavi Let u mestu, prikazanoj na 27. Sterijinom pozorju 1982, Stefanovski i Unkovski nastavljaju produbljavanje svoje preokupacije tragičnom sudbinom porodice na ličnom, pojedinačnom planu, pod pritiskom sudbinsko istorijskih okolnosti grčevitog stvaranja makedonskog nacionalnog identiteta, na širem planu. Leteti kao ptica, izleteti iz sopstvene kože u neograničenu slobodu visoko i daleko, opsesija je ove predstave. Ali čovek nije stvoren da leti. Manastirska freska upozorava: "Nikad nećeš poleteti, letećeš u mestu, ali ako budeš imao malo sreće i strasti, mesto će poleteti s tobom."
Priča je smeštena u vreme neposredno posle Berlinskog kongresa, u atmosferu turskog terora s jedne strane i pretenzija okolnih država s druge strane, ali se predstava bavi "ljudima u istoriji, a ne istorijom samom" (Petar Marjanović). Opet smo dobili priču o rođenoj braći (ovaj put dva puta dva brata), koji biraju različite i suprotne puteve, kao krajnosti očaja u suočavanju sa silama istorije (izdaju ili pobunu, prilagođavanje ili ludilo), i opet u fragmentarnoj strukturi, s realističkom fakturom unutar pojedinih scena. Predstava Let u mestu zaista je bila poduhvat, jer je ostvarena van pozorišnih institucija, kao projekt slobodne umetničke grupe, čijeg se pokroviteljstva prihvatio Dom na mladite "25 maj" iz Skoplja. Ceo poduhvat imao je obrise herojskog romantičnog čina, predstavljao je neku vrstu posvećene pozorišne komune, u kojoj je cela ekipa radila besplatno. Iako je ovaj poduhvat imao uspeha, njime se i završila misija ove grupe.
Unkovski je i ovaj put ponudio svoju varijantu "makedonskog verizma", punog zanosa, visoke temperature, naglašenih emocija, glasnih krikova i velikih gestova, uz težnju da se prodre u domen iracionalnog i podsvesnog. Realističko dramsko događanje opet je bilo smešteno u krajnje uslovno rešenje scenskog prostora.

BAL SNOVA I ILUZIJA
U predstavi Duplo dno, prikazanoj na 29. Sterijinom pozorju 1984, u izvođenju Dramskog pozorišta iz Skoplja, Stefanovski i Unkovski privremeno izlaze iz kruga nacionalno obeleženih motiva i ulaze u oblast univerzalnog i apstraktnog. U ovoj "pozorišnoj pasiji u tri stava sa kodom" centralni motiv je raščlanjavanje večite i nerazrešive protivrečnosti umetnosti i sistema, posmatrano u tri varijante: najpre u okolnostima postkataklizmičnog atomskog skloništa uslovno smeštenog u tada futurističnu 1999. (nalik Beketovom Kraju partije), zatim u porodični ambijent 1911, i najzad u savremenosti. Pri tom su sve tri varijacije u predstavi Unkovskog bile smeštene u približno isti scenski ambijent. U prvom delu drame mladi buntovni pesnik se sistemu suprotstavlja umetnošću, u drugom delu povlačenjem u ludilo, i u trećem delu neposrednom revolucionarnom akcijom.
Suočavanje teza i antiteza kroz tri moguće varijacije mnogima je ličilo na traktat, ili na filozofsko politički esej u dijaloškoj formi, u kome ima mnogo opštosti i deklarativnosti. Uostalom, i žanrovska odrednica "pasija", kojom je Stefanovski označio ovaj komad, upućuje na nešto što asocira na srednjovekovno moralitetsko pozorište. Uprkos tome, svi su primetili veliku scensku invenciju Unkovskog, elegantnu ironiju i atraktivna rešenja rediteljskog pristupa i ekspresivnost glumaca, koji su omogućavali da jedna intelektualna konstrukcija preraste u pozorišni čin i predstavljačkom živošću i šarolikošću izazove pažnju gledališta. Unkovski je lik pesnika, kao nosioca radnje, utrojio, odnosno raspodelio trojici glumaca, čime je ne samo doprineo scenskoj atraktivnosti, nego je i ukazao na mogućnost raznovrsnog nijansiranja slojeva ove parabole.
Od svih kritičara najveću podršku ovoj predstavi pružila je Marija Grgičević, koja je u svom oduševljenju između ostalog procenila: "Redatelj Slobodan Unkovski vodi predstavu izvanredno precizno težeći kristalnoj jasnoći, u kojoj će se varijacije na izabranu temu ogledati kao u usporednim zrcalima a intenzitet rasti od fantazmagoričnih satiričnosti prvog, preko vodviljske podrugljivosti drugog do žestokog razgolićavanja trećeg dijela predstave." U zaključku Grgičevićeva je dodala da se i u ovoj predstavi "potvrđuju visoki dometi suvremenog makedonskog glumišta".
Tetovirane duše, novi komad Gorana Stefanovskog, u režiji Slobodana Unkovskog, predstavljen je na 31. Sterijinom pozorju 1986, u izvođenju Zvezdara teatra. U ovoj predstavi Stefanovski i Unkovski se, posle izleta u apstrakciju sa Duplim dnom, vraćaju u konkretne scenske okolnosti, nastavljajući liniju svog prvobitnog interesa - istraživanje identiteta, nacionalnog, socijalnog, psihološkog ili porodičnog, koje u krajnjem efektu vodi potpunom razaranju samog identiteta. Tetovirane duše se bave fenomenom makedonske emigracije. Međutim, autori se, kao i u drugim svojim predstavama, ne ograničavaju na bukvalni prikaz. O tome i sam Stefanovski govori u uvodnoj belešci: "Komad se nominalno bavi spoljnom emigracijom u SAD, a suštinski unutrašnjom emigracijom u SFRJ."
Predstava Unkovskog, za razliku od njegovih ranijih postavki, lišena je elemenata spoljne rediteljske ekspresije. U redukovanom, skoro asketskom viđenju, skoro u praznom prostoru, uz pomoć izrazitih svetlosnih akcenata, Unkovski svu kreativnost i zanatsko umeće usredsređuje na izuzetan glumački ansambl, s kojim zajedno ostvaruje "lanac sudbinski vezanih i sudbinski osujećenih ljudi, čijim se mukama - slagali se sa njima ili ne - moramo prikloniti utoliko što ćemo ih razumeti (Avdo Mujčinović). Doziranje realizma i stilizacije, humora i patetike, sentimentalnog i grotesknog Feliks Pašić je nazvao metodom "toplih i hladnih obloga", smatrajući da taj metod uveliko doprinosi efikasnosti predstave. Tek u poslednjem prizoru Unkovski je sebi dopustio rediteljsku egizibiciju završnom scenom u kojoj je okupio sve likove predstave na fantazmagorični bal snova i iluzija.
Bilo je međutim i kritičara koji su primećivali da "postavku više krasi zanatska preciznost i vešto vođena predstava, ali ne i jača dramatičnost", kao i da je predstava mestimično vođena kao da je reč o komadu "reporterskog žanra" (Mujčinović); drugi su konstatovali da u predstavi ima "primesa eklatantnog žurnalizma i komercijalnog teatra" (Jernej Novak) i eklektike (Marija Grgičević).

POBEDNIČKI TANDEM
Najviše vrednovanje predstave, uz naslov "Glumačke bravure", izrekao je Dalibor Foretić: "Ova naizgled skromna predstava, sušta suprotnost velikim spektaklima Unkovskog što su na Sterijinu pozorju zabljesnuli prethodnih godina, odčitala je tekst Stefanovskog u najdubljem mogućem sondiranju njegova dramskog mišljenja, zaokružujući autorovu misao efektnom i značajski bogatom završnicom. U tome je njena velika i jednostavna mudrost."
Tetovirane duše su se pojavile i na 33. Sterijinom pozorju 1988, ponovo u režiji Unkovskog, u izvođenju Moskovskog dramskog teatra na Maloj Broni. Predstava je bila prikazana kao inostrano gostovanje i nije učestvovala u konkurenciji za nagrade, prema tadašnjim pravilima.
Tandem Stefanovski - Unkovski se ponovo pojavio, i to pobednički, na 35. Sterijinom pozorju 1990. Bilo je to poslednje pozorje koje je imalo opštejugoslovenski karakter. Kula vavilonska, u izvođenju Dramskog teatra iz Skoplja, značila je ponovno obraćanje autora univerzalnim motivima i svetu apstrakcije i simbola. Već sam naslov upućuje na poznatu biblijsku legendu, koja govori o ljudskoj blasfemičnoj težnji da se u bahatoj opijenosti svojom moći stigne na nebo i dostignu i prestignu božanske sile, kao i o pometnji nastaloj božjom intervencijom, koja uvodi različitost jezika i time nemogućnost razumevanja među ljudima.
Ova dramska replika na starozavetnu legendu po rečima samog pisca predstavlja "tip zatvorene drame koja se dešava van vremena i kauzalnosti... sa likovima bez prošlosti i budućnosti, a u stalno neizvesnoj sadašnjosti". "Kula vavilonska" u ovoj paraboli je nedovršena gigantska sedmospratna garaža, na mestu do kog ne vode nikakvi putevi i gde nema automobila, samim tim nikome potrebna, sem kao simbol nove mitologije civilizacijskog prosperiteta. Zamišljena kao simbol osione i neograničene ljudske moći ona, napuštena i nedovršena, korišćena samo kao đubrište nepotrebnog otpada, postaje simbol besmislenosti ljudskih težnji, nemogućnosti komunikacije i opšte ljudske nemoći.
I ovaj put Unkovski je pronašao put da scenski oživi jednu apstraktnu tvorevinu. On se postarao da na osnovu neodređenih piščevih naznaka pronađe preciznija scenska rešenja. Scene koje se događaju u uslovnom prezentu scenskog zbivanja nadogradio je, koliko je to bilo moguće, akcionom konkretizacijom i psihološkom motivacijom, dok je scene iz podsvesti i snova, iz "paralelne stvarnosti", kao i retrospekcije, rešavao fantazmagoričnom stilizacijom. Takođe je postmodernističko obilje asocijacijativnog materijala rasteretio na podnošljivu meru, kao što je i pretencioznu deklarativnost senčio ironičnim pristupom, a suštinu pronalazio u onom što je neiskazano. Time je svojim pristupom ovoj metafizičkoj metafori omogućio neophodni minimum scenske konkretnosti sačuvavši začudnost i poetičnost.
Međutim, nije bilo malo onih kojima se ova predstava učinila hladna i hermetična. Za Dubravku Knežević se Stefanovski u ovom slučaju "okrenuo konceptualnom teatru, ili preciznije teatru s jakim konceptualnim bekgraundom i fusnotama, a slabom realizacijom i konstrukcijom. Ovaj, uslovno, omaž Edvardu Bondu, premda u naporu da bude apstraktan, vanvremen i nelokalizovan... ostaje samo tzv. lirska izmaglica sa vrlo konkretnim psiho-realističkim događajima".
Najdrastičniji je bio splitski kritičar Anatolij Kudrjavcev: "Za obična gledaoca - a naši su gledaoci uglavnom više nego obični - ostaje definitivno neobjašnjeno tko su ti ljudi koje gleda, što oni hoće i kamo na kraju stižu. Budući da se stvari dodiruju svega, na kraju se ne tiču više ničega, a pojedini čovjek evidentno ne može biti svatko, nego samo netko. Drugdje bi se, na primjer publika prpošno razišla već na pola puta, a Novosađani su, eto, otmjeni svijet pa ostaju do kraja i pristojno plješću."
Uprkos diskretnim ili oštrijim primedbama, većina pozorišnih ljudi definitivno se uverila da je susret Stefanovskog i Unkovskog prerastao u radionicu one najoptimalnije vrste, u kojoj se ličnosti i artizmi pisca i reditelja komplementarno i povratno nadopunjuju, u kojoj piščeva tekstualnost inspiriše rađanje rediteljeve trodimenzionalne vizije, a reditelj otkriva pesnika i daje mu fizičko otelotvorenje. "Prava je sreća za pisca kad ima svog reditelja", egzaltirano je povodom ove predstave uskliknuo Mair Musafija.

DUŠAN JOVANOVIĆ - LJUBIŠA RISTIĆ
Dušan Jovanović se na Pozorju kao dramski pisac pojavljivao još 1970. (Marke, a na to još i Emilija..., Slovensko narodno gledališče, Ljubljana, predstava van konkurencije) i 1972. (Ludaci, Slovensko ljudsko gledališče, Celje), ali je tek u zajedništvu sa rediteljem Ljubišom Ristićem dostigao punu sterijansku afirmaciju. Njihova zajednička predstava Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha, u izvođenju Slovenskog ljudskog gledališča iz Celja, unela je na 21. Sterijino pozorje 1976. atmosferu pozorišnog avangardizma šezdesetih godina.
Predstava je zamišljena kao pobuna protiv tradicionalnog, "mrtvačkog" pozorišta, ravnodušnosti, osrednjosti, koje se upoređuju sa tumorom u glavi i u srcu. Ova pobuna je i manifestaciona, u nameri autora predstave, ali je i "stvarna" u događanju komada, jer se priča vrti oko pozorišta u kome se grupa glumaca pobunila i izbacila na ulicu svoje kolege tradicionaliste, pa zbog toga dolaze inspektori da istraže slučaj koji je uznemirio javnost.
Već u ovoj predstavi izražena je Ristićeva kasnije dobro poznata sklonost ka ambijentalnom pozorištu. Sama predstava počinje demonstrativnim rasturanjem letaka, koje pobunjeni glumci bacaju sa balkona tadašnjeg Srpskog narodnog pozorišta. Zatim kao odgovor na to, izbačeni glumci tradicionalisti pozivaju publiku da im se pridruži i da pođe sa njima u redakciju lokalnog lista, gde bi protestovali zbog nepravde. Zajedno sa njima publika prelazi u gimnastičku salu društva "Partizan", u kojoj je smeštena novinska redakcija, da bi u drugom i trećem činu prešli u pozorišnu salu, među pobunjene glumce. Ali i među pobunjenima je došlo do raslojavanja: sukobljavaju se praktičari i teoretičari, mistici i racionalisti, posvećenici i šarlatani.
Događaji u tom ekscentričnom pozorištu u pozorištu, kao ni kod Pirandela, ne tiču se naravno samo pozorišne struke. Za autore ove predstave pozorište je svet u malom, neka vrsta mikrokosmosa, kao što je i svet neka vrsta pozorišta, i uzajamno se prepliću. Vladimir Stamenković je istakao da je u prizoru "stvarnog života" u fiskulturnoj sali/redakciji, u kome je inače dokumentarnost forsirana sve do govorne neartikulisanosti, ipak sve pozorišno, dok se u "veštačkom" svetu pozorišne fikcije susrećemo sa stvarnošću koja odista postoji oko nas.
Nevolje sa ovakvim, programatskim delima koja pobunjenički propagiraju novu umetnost, ili novo pozorište, nastaju kada sa vatrenih deklaracija i verbalnih zalaganja i objašnjenja treba uživo pokazati kako to novo pozorište treba da izgleda. "Naravno, jednostavnije je ovo pozorište propagirati nego kreirati... Predstava je u ovom smislu odista ubedljiva negacija starog pozorišta, ali novo pozorište u njoj jedva da je artikulisano." (Muharem Pervić).
Smisao završne scene, za koju Stamenković kaže da je "jedna od najimpresivnijih u našem modernom pozorištu", od strane pojedinih kritičara dijametralno suprotno je protumačen. Za Stamenkovića je to, međutim, dokaz njene dubine i višeslojnosti. Kao zaključak o ovoj predstavi indikativne su reči Muharema Pervića: "Predstava jedne generacije, jednog stava. Pozorje me podsetilo na septembar, na Bitef..."
Na 21. Sterijinom pozorju 1976. Dušan Jovanović i Ljubiša Ristić su ponovo zajedno nastupili predstavom Žrtve mode bum-bum, u izvođenju Mladinskog gledališča iz Ljubljane. Ova uspela kabaretska travestija militarizma na Pozorju je bila prikazana van konkurencije, kao pobednik sarajevskog MESS-a.
Punu afirmaciju Jovanović i Ristić su doživeli na 24. Sterijinom pozorju 1979, predstavom Oslobođenje Skoplja, u izvođenju slobodne istoimene Radne zajednice pod patronatom zagrebačkog Centra za kulturnu delatnost SSO. Predstava je igrana potpuno ambijentalno, u Zagrebu u lapidarijumu u Gornjem Gradu, a u Novom Sadu u zapuštenom dvorištu zgrade u Zmaj Jovinoj ulici 26, pretrpanom gledaocima, koji su bukvalno visili jedan drugom na glavi.

BOGATSTVO SARADNJE
U ovoj predstavi Jovanović i Ristić primenjuju formulu dokazano efikasnu i uspešnu, naročito u filmskom stvaralaštvu: prikazivanje značajnih istorijskih dešavanja iz vizure deteta, koja ovim poznatim događajima daje posebnu začudnost. Koncipirajući svoju dramu kao zabeležene fragmente sećanja desetogodišnjeg dečaka na poslednje okupacione dane Drugog svetskog rata i prve dane oslobođenja, Jovanović je i sam upozorio da se tu radi o prividno prostodušnim i jednostavnim delićima opažanja i događanja "iščupanim iz mora zaborava".
Samim tim dramaturška fragmentarnost proizilazi iz mozaičkog sećanja i dobija punu opravdanost. Ristić je ovu fragmentarnost i asocijativnost još potencirao i prikazao kao bleske dečačkog sećanja, smenjujući rezove i pretapanja i ponavljajući najznačajnije trenutke, ili ih naglašavajući usporenim pokretom. Uprkos razvijenoj mozaičnosti on je predstavu koherentno strukturisao. Po rečima Jožeta Snoja koji je oduševljeno tvrdio: "Na zbitom i suženom prizorištu događanja (a ta fizička koncentracija je... neosporno potrebna gledalačkom dojmu) takoreći nije bilo trenutka, bilo epsko ilustrativnog, bilo lirsko ispovednog, koji nije bio pregledno i uzročno zavisan od prethodnog i narednog. Razumevanje događanja je bilo... kristalno čisto i jasno, i u što se tiče fabule, i njene poruke."
S druge strane, u takvom fragmentarnom prikazu, Ristić je koristio široku paletu sredstava, ne brinući o stilskoj čistoti i žanrovskim konvencijama. Bilo je tu i žestokog verizma i simboličkih prizora, arhetipskih i ritualnih scena, uzvišenog i trivijalnog, katarzičnog i dokumentarnog, surovosti i poezije, i najzad vrhunskog glumačkog profesionalizma i artizma i amaterske prostodušnosti i iskrenosti. Olga Božičković je osetila da se u predstavi "briše granica između teatarske uslovnosti i životnog naturalizma, jer je sve istovremeno i teatarski naturalizam i životna uslovnost".
Sam Ristić je na Okruglom stolu povodom gostovanja predstave na BITEF-u, na zamerke o nedoslednosti, izjavio da ne teži čistim formama i čistom stilu: "U meni samom je haos i ja taj haos pokušavam da prenesem na scenu. Za mene je estetika - efektika, a hepening najznačajniji pokret u umetnosti pošto su dosadašnji stilovi, uglavnom, ponavljanje ideja iz prošlosti."
Dušan Jovanović je Oslobođenje Skoplja posvetio "pozorišnom radu prijatelja Ljubiše Ristića". O bogatstvu njihove saradnje najbolje se izrazio Slobodan Selenić: "Oslobođenje Skoplja je drama koja u svakoj sceni, didaskaliji, replici podrazumeva izvođenje - autor i reditelj se nalaze zapravo u koautorskom odnosu. Pišući ovaj komad, Jovanović je morao stalno imati u vidu režiju i glumce, a režirajući ga, Ristić je zapravo dopisivao misli i osećanja koja su potonula u velike pukotine između retkih reči."
Oslobođenje Skoplja je kao poseban sterijanski kuriozitet obeležilo Pozorje 1979, jer se na njemu pojavilo u čak tri izvođenja. Pored Ristićeve zagrebačke predstave prikazano je i izvođenje Slovenskog narodnog gledališča iz Ljubljane, u režiji Ljubiše Georgijevskog, kao i, van konkurencije, predstava skopskog Dramskog teatra, u režiji Slobodana Unkovskog, kao pobednik sarajevskog MESS-a. Sve tri predstave su pobudile veliko interesovanje i postigle veoma uspešnu recepciju. Žiri je prednost dao Ristićevoj predstavi, što je izazvalo različite komentare.

STERIJA - EGON SAVIN
Pionirski poduhvat kreativnog razumevanja komedija Jovana Sterije Popovića, koji je započeo Dejan Mijač, nastavio je u osobenom pravcu njegov učenik Egon Savin. To je bilo vidno već u prvom Savinovom predstavljanju Sterije na Pozorju. Bilo je to na 37. Sterijinom pozorju, s predstavom Laža i paralaža u izvođenju Srpskog narodnog pozorišta.
Savin je u uvodnoj rediteljskoj belešci uz rad na postavci Laže i paralaže zapisao: "Komedija se zapravo završava negde u reakciji publike." Njegove predstave, počev od ove, svojom živom komunikativnom i povratnom spregom sa gledalištem dokazuju da se on ovog principa ne drži samo deklarativno, nego i kreativno. Savinovo čitanje Sterijine komedije otvara i otkrivanje viših značenjskih i poetskih slojeva, usmerava se i ka izvesnom zatamnjenju i grotesci, ali isto tako omogućava da u punoj meri proradi primarni humorni sloj.
Za Savina lažni baron Aleksa nije samo jevtini hohštapler. On postaje neka vrsta lutajućeg maštara (kao nekadašnji vitezovi lutalice), prodavca iluzija, koji pruža trenutak utehe onima kojima je ona potrebna, ali se i sam pesnički zanese u svoje maštarije. Isto tako i njihove žrtve ne bivaju obmanute samo zbog svoje gluposti, nego i zbog bezgranične čežnje da bar za trenutak dožive nešto lepše i plemenitije, što se izdvaja iz svakodnevne praktične rutine i skučenosti. Njihova čežnja sanja gospodstvo i lepotu, uglađenost i pristojnost, kaže sam Egon Savin u svojoj eksplikaciji glumcima. S druge strane, Aleksa i njegov "bedinter" Mita predstavljeni su i kao vašarski mađioničari, i u prenosnom i u direktnom značenju, pa na afiši predstave nalazimo i funkciju stručnog saradnika iluzija, odnosno postavljača mađioničarskih trikova.
Po Savinu, likovi Laže i paralaže leče svoju neispunjenost i hrane svoje iluzije ne samo neumerenim jelom i vinskim egzaltacijama, nego i naglašenom erotizacijom, sasvim savremeno shvaćenom i prikazanom. Po rečima Milutina Mišića, "pošto se u modernom 'ljubavisanju' daleko neposrednije i preče stiže do glavnog cilja, logično je što su nekadašnje uštogljeno unterhaltovanje zamenile scene koje pre sliče prizorima iz nekog erotskog časopisa". Ovakvo osočavanje naišlo je na živo dopadanje gledallišta, naročito kod mlađih generacija.
Aleksandar Milosavljević je Savinovu Lažu i paralažu ocenio kao "veoma dobru i precizno osmišljenu predstavu, sigurno režiranu i sjajno glumački realizovanu". Ovakvo mišljenje, uz podršku gledališta, prenelo se i na žiri, koji je predstavu izabrao kao vrhunac Sterijinog pozorja 1992.
Već na sledećem, 38. Pozorju 1993, Savin se predstavlja novom inscenacijom Jovana Sterije Popovića. Na redu je Kir Janja, u izvođenju Narodnog pozorišta iz Beograda. Klasičnu komediju karaktera, sa likom tvrdice u centru, Savin je razumeo kao tragikomediju apatrida, večitog izbeglice, koji nije kod kuće ni u svom starom kraju, ni u novom staništu. Za njega je novac, pokretna imovina, jedini društveni alibi u sredini u kojoj je večiti stranac, i jedino sredstvo koje omogućava spas, u slučaju hitne potrebe za bekstvom. Savin otkriva da "vospitani" građanski svet, koji neprijateljski okružuje Janju, ništa manje nije sklon pljački tuđeg dobra, nego što je Janja sklon tvrdičluku.
Posle nekoliko zamki koje "fini svet" sve jače steže oko Janje i njegovih dukata, na kraju Savinove predstave predstavnik lokalne vlasti notaroš Mišić odnosi letećim balonom u nedohvatne nebeske visine sve blago koje je opljačkao od starca, novac, suprugu i ćerku. S prosjačkim štapom u rukama, "dva bespomoćna, osiromašena starca polaze prašnjavim putem u izgnanstvo, u neizvesnost, prema niskom ravnodušnom nebu na kome nema ni znaka nekog ohrabrenja" (Vladimir Stamenković). Očigledno je da je Savin kod Sterije pronašao šajlokovsku temu, kojom je preokupiran do sadašnjih dana i skore postavke Mletačkog trgovca u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. Poštujući skoro u potpunosti integritet Sterijinog dramskog teksta, bez proizvoljnosti u scenskom čitanju i bez dopisivanja, Savin i u ovoj predstavi produžava i razvija temu iluzija i večite i bolne čežnje da se utekne iz svakodnevnog sivila u neki veliki svet, gde će sve biti lepše i bolje. Rafinovanom teatralizacijom on scensku kompoziciju gradi na kontrastima tragičnog i komičnog, čarolije i misaonosti, racionalnosti i erotike, uz kontrapunktirano prepletene slojeve značenja.

ZAUVEK U KRIPTI SEĆANJA
Retke su predstave koje su sa tako jednoglasnim oduševljenjem dočekane od strane kritike. Egzaltirani epiteti, koje kritičari inače oprezno štede, na granici panegirika, bez ikakve rezerve su upućivani Savinu i svim drugim kreatorima predstave. Tako Vladimir Stamenković zaključuje, da je posle sumorne i beznadne završnice predstave jedino ohrabrenje "u tome što je naše pozorište još sposobno da i u najnepovoljnijim uslovima proizvodi predstave koje su dobre". Avdo Mujčinović poneseno ispoveda da je Savinov Kir Janja "pozorišni događaj u pravom, izvornom značenju tog slogana", da se predstava "lepotom i izražajnošću, magičnošću i inteligencijom, utapa u naša srca i pamet, tako da će nam... ostati zauvek u kripti sećanja".
Uz završni usklik: "Nenadani senzacionalni pozorišni događaj na kraju godine!", Mujčinović izriče jedno veoma indikativno predviđanje. On naime procenjuje da se radi o predstavi "takvih koordinata, prema kojoj će se ubuduće meriti svako izvođenje Sterijinih dela".
Osetno manju podršku izazvala je Savinova postavka Pokondirene tikve, takođe u Narodnom pozorištu u Beogradu, igrana na 43. Sterijinom pozorju 1998. Ona je većinom dočekana sa skepsom, upitanošću, ili bar uzdržanošću. Izuzetak je bio Milosav Mirković: "Najhumaniju i najmelanholičniju Sterijinu komediju... reditelj Egon Savin stavio je u funkciju još humanijeg i još melanholičnijeg promišljanja, inscenacije i kreacije... Pokondirena tikva stoga nije bila metafora socijalnog šablona, nego jedne nedosanjane, trapavo i nesrećno oblikovane želje za svetlijim, daljim i ponosnijim životom i življenjem."
Savinova predstava počinje poetičnom i čak fascinantnom metaforom. Na sceni je kao glavni akcenat dugačka drvena taraba, iznad koje je plavo, idilično nebo sa oblačićima. Ispod tarabe Fema, zarozana u udovičku crninu, u marami i opancima, pretresa perje u jastucima. Iznenada, s druge strane tarabe, ukaže se veličanstven šareni paunov rep. Fema, kao opčinjena, počinje da sanja i penje se na tarabu u čežnji da dosegne tu lepotu s druge strane i širinu i čistotu neba. "Prizor u kome Fema, još u starim haljinama opančarice, sedi na ogradi sa visoko uzdignutim pohabanim kišobranom i kao neka srpska Meri Popins čezne da poleti u bajkovite predele s one strane" (Ivan Medenica), upečatljiva je slika koja najbolje karakteriše smisao i estetiku predstave.
Egzistencijalna teskoba palanačkih zadatosti materijalizovana je upravo u toj tarabi, koja kao neki neprelazni bedem ograđuje našu sivu stvarnost od nekog lepog i svetlog sveta. Tokom predstave taraba sve više raste, da bi se u poslednjoj sceni podigla do neba, zaklanjajući čak i mogućnost pogleda u lepotu daljine. U poslednjoj sceni Fema se uzalud pentra na merdevine i očajnički lupa po daskama tarabe ponavljajući grozničavo: "Pariz, Pariz!" (Podsetimo da se tim rečima završavala i Mijačeva predstava.)
Zatvorenost malog sveta, omeđena tarabom, iz koje nema izlaza, podseća na dramaturgiju teatra apsurda. Zaista, primetna je Savinova težnja da predstavu uputi ka tragičnoj farsi, u kojoj je tema visoko tragična, kao i neumitnost i bezizlaznost situacije, a akteri koji se u tom zatvorenom krugu batrgaju uzaludno pokušavajući da pronađu neki izlaz, prizemni su i niski.
Na Okruglom stolu Sterijinog pozorja Nebojša Romčević je osporio neke sumnje o izneveravanju piščeve ideje, ustvrdivši da u većini Sterijinih komedija grupa satire pojedinca, nad kojim se vrši neka vrsta egzekucije. Tako i Fema predstavlja pojedinca koji, makar i nakaradno i neartikulisano, pokušava da pobegne od onoga što je kolektivno zadato. U Savinovoj predstavi taj neprijateljski kolektiv, koji Femu svim sredstvima vuče natrag u brlog, prikazan je grotesknom stilizacijom koja i fizički naglašava njegovu ružnoću i deformisanost. Ipak ni od njih se niko neće usrećiti na kraju predstave. Nema srećnog kraja ni za Vasu i Evicu, jer je i famozna reškonta bilo samo jedna velika zabluda. Jedini dobitnik je Mitar, u funkciji zlog duha pokretača radnje, koji, iako na prvi pogled dobroćudni bekrija i veseljak, bezočno manipuliše svim i svačim, da bi na kraju sve opelješio i utvrdio svoj status bespogovornog vladara tog malog, zatvorenog sveta.
Samo po sebi se razume da je ovakva orijentacija predstave, uz usporeni ritam događanja, morala dovesti do oduzimanja živahnosti i komičnosti, a do naglašavanja elegijske melanholične intonacije. Aleksandar Milosavljević je, u celini podržavajući Savinovu postavku kao oštriju i radikalniju od nekadašnje Mijačeve režije, i sam priznavao: "Lišavajući Pokondirenu tikvu smeha, reditelj konstruiše nemački hladnu, preciznu, čak donekle i krutu predstavu kojoj kao da je namera da provocira publiku."
Više puta je postavljano pitanje o razložnosti koncepta predstave. Željko Jovanović je to ovako obrazložio: "Sasvim je moguće da je ovakav postupak Egona Savina u ovom trenutku naše totalne zatvorenosti jedino i moguć. Problem je jedino u tome što u pozadini ostaje činjenica da se od vremena Jovana Sterije Popovića do danas, na društvenom planu, suštinski ništa nije promenilo."

ALEKSANDAR POPOVIĆ - EGON SAVIN
Pored posvećenosti našem autentičnom klasiku Jovanu Steriji Popoviću, Egon Savin je u svojim rediteljskim ispitivanjima osetio srodnost i sa našim modernim, slobodno se može reći avangardnim klasikom Aleksandrom Popovićem. Njihovo prvo zajedničko sterijansko pojavljivanje dogodilo se na 39. Pozorju 1994. s predstavom Tamna je noć, u produkciji Teatra "Kult", Umetničko-informativnog centra "Vuk Karadžić" iz Beograda.
U ovoj predstavi košmarni svet iz ranijih Popovićevih komada, kao proizvod fikcije ili istorijske perspektive, postao je presni, konkretni isečak iz aktuelnog, prepoznatljivog košmara beogradske dnevne situacije. Tu dokumentarnost sirovog života, bez istorijske distance, ovako je osetila Branka Krilović: "Zato ne čudite se kad u predstavi Tamna je noć... prepoznate svoju kuću, jade i decu... kad vam se iz usta otmu očaj i uzdah. Događaji i lica iz drame još se vrte na televiziji, a momke, nesrećne momke naših ratišta, srešćete možda odmah iza predstave, u tramvaju, na mestu rezervisanom za trudnice i..."
Vođena iz pozadine "sigurnom neprimetnom rukom reditelja" (Vladimir Stamenković) predstava, kao svaki presni isečak života, kakav su voleli nekadašnji naturalisti, sadrži i nepatvorenu prepoznatljivost, i grubu komiku i neskrivenu emocionalnost, sve do potresno katarzične završne scene avetinjskog tanga, kao plesa izraslog iz promašenih života i porušenog razumevanja, i sebe samih, i svojih najbližih, i celog sveta oko sebe.
Smisao ove predstave najbolje je objasnio Stamenković: "Po nepisanom aksiomu, pozorište je ili veliko - ili nije ništa. Ali, čak kad ni komad ni predstava realizovana po njemu ne zaslužuju baš takav epitet, oni, ipak, mogu da ponude publici prvorazredan pozorišni doživljaj: onda kad su izvedeni u pravo vreme, kad izlaze u susret dubokim potrebama gledalaca, kad im omogućavaju da sublimiraju svoje mučno životno iskustvo. Jedan takav slučaj je i sada pred nama."
Savin i Aleksandar Popović ponovo su izašli pred sterijansku publiku na 42. Pozorju 1997. Mrešćenjem šarana, u izvođenju novosadskog Srpskog narodnog pozorišta. Ovom predstavom njih dvojica su, kako se to slikovito izrazio Aleksandar Milosavljević, brzometno protrčali kroz posleratnu istoriju Jugoslavije. Njihova priča dotiče vratolomne preokrete naše istorije, od poslednjih dana okupacije i prvih dana oslobođenja, do Informbiroa i povratka zatočenika sa Golog otoka. U tim turbulentnim obrtima junaci ovog komada, u panici od strepnje kako u tim promenama uopšte preživeti i prilagoditi se novim okolnostima, vrtoglavo presvlače (i bukvalno i metaforično) svoje nazovi ideologije i pretrčavaju kako bi se ugurali tamo gde će biti sigurno. Ali ne shvataju da tome nema kraja i da nigde nije sigurno zauvek.
U zrelo vođenoj, preciznoj, odmerenoj i duboko proživljenoj predstavi Savin se nije poveo za iskušenjem da pojačava farsične elemente komada, niti da traži univerzalno u uopštavanju. On je poštovao Popovićevu realističku priču i usudio se (u vremenu kada se očekuju eklatantni dokazi rediteljske originalnosti) da progovara pre svega kroz energiju glumaca, koji su "redukovanim sredstvima igrali raskošno" (Milosav Mirković). Savin je majstorski disciplinovao svoju već poznatu sklonost ka tragikomediji, podvlačeći dramatiku događaja i emocionalne tokove i nalazeći im ravnotežu sa ironičnom persiflažom. Događaji Savinove predstave su dosledno realistički, a opet imaju u sebi i simboličko značenje.
Jedini "truvaj", ili rediteljska egzibicija, koju je Savin sebi dopustio bilo je rešenje prostora, svedeno i redukovano, u kome je glavni akcenat klozet/kupatilo u pozadini scene, kao statusna oznaka. Kako junaci presvlače svoja opredeljenja, menja se i standard njihovog kupatila, od trošnog, sklepanog klozeta na početku, do pretencioznog i raskošnog luksuza novog potrošačkog mentaliteta. (Miloš Latinović na Okruglom stolu: "Klozeti se menjaju brže od ljudi").
U ovoj predstavi Savin je potvrdio svoj senzibilitet koji u Popovićevim komadima otkriva i jednu bitnu dimenziju, koju su reditelji uglavnom zaobilazili, ili su je stavljali stidljivo u drugi plan. Sprdajući se sa svim i svačim, Popović često oštrom persiflažom pokriva tananu osećajnost i saosećanje sa svojim junacima. Savin je taj sloj Popovićevog osećanja čoveka i sveta osetio, otvorio i produbio u sledećim predstavama po komadima Aleksandra Popovića, pronašavši delikatnu žanrovsku nijansu koja melodramu boji ironičnom optikom, ali onom vrstom poetske ironije, koja likove istovremeno i udaljava i približava gledalištu. Udaljava ih, jer ih stavlja na ironičnu distancu, a približava ih, jer ih, baš zato što su smešni, čini bliskim i razumljivim.
Moglo bi se reći da je Savin u Aleksandru Popoviću "otkrio pesnika", kako je to voleo da kaže Miroslav Belović. Savinove režije Popovićevih komada, koje ćemo videti na ovogodišnjem, jubilarnom Pozorju (Smrtonosna motoristika, u izvođenju Ateljea 212 i Svinjski otac, u izvođenju Kruševačkog pozorišta), uveriće sterijance da Aleksandar Popović, i pored toga što je u poslednjoj deceniji našeg pozorišnog života bio nekako sklonjen u stranu, svakako jeste naš klasik, da njegovo prisustvo u našem pozorišnom životu nije bilo samo stvar prolazne aktuelnosti, i da je njegov doprinos, kao kod svakog klasika, podložan sagledavanju novog doba i novog senzibiliteta.

PLODNI UKRŠTAJI
Ovakvi plodni "ukrštaji" umetnosti pisanja dramskog teksta i umetnosti scenskog oživotvorenja mogu se konstatovati i u nekoliko drugih karakterističnih slučajeva (na primer Miroslav Krleža - Bojan Stupica, Marijan Matković - Miroslav Belović, Branislav Nušić - Dejan Mijač, Ljubomir Simović - Dejan Mijač, ili u novije vreme Stevan Koprivica - Milan Karadžić), koji bi takođe mogli biti predmet ovakvog istraživanja. Međutim, kada se, razmišljajući o spisateljsko rediteljskim parovima kojih smo se podsetili, pokuša izvući neka konstanta, mogu se izvesti izvesna uopštavanja i zaključci koji neposredno ili posredno proizlaze iz ovog pogleda unatrag.
Kao prvo, bilo da se radi o oživljavanju baštine ili o postavci savremenih drama, najuspešniji primeri ubedljivo govore da se, unutar kontroverzne i mnogo diskutovane veze teksta drame i teksta predstave, najviši rezultati postižu u autorskom kontrapunktu dve kreativne vizure, koje jedna drugu komplementarno stimulišu, dopunjavaju i nadrastaju. To može čak biti vrsta kreativnog nadmetanja, ali nikako neka vrsta rivaliteta ili neprijateljstva. Kako god se neki od pobrojanih reditelja deklarativno izjašnjavali, nijedan od navedenih primera nije nastao u opoziciji dramskom predlošku, ili u njegovoj negaciji.
Kada se radi o reinterpretaciji dramske baštine, treba imati na umu da su klasici upravo zato veliki što je njihovo delo toliko slojevito i bogato. U njihovim delima se stiču i njihov svetonazor, i racionalna tendencija, i ukus i senzibilitet, i poetsko osećanje čoveka i života, i danak svojoj epohi ili svome tržištu, i šta još sve ne. Pozorište, koje se zasniva na živoj konkretizaciji, upravo zahteva specifičnu vizuru, koja će preuzeti i nadgraditi neki od postojećih ili prikrivenih slojeva i učiniti ga dominantnim. (Kao kada se, tokom dugog životnog puta, povremeno vraćamo omiljenim klasičnim romanima, u svojim raznim životnim dobima, i promenjenim istorijskim okolnostima.
U svakom takvom vraćanju, zazvoni drugi sloj, ili druga tema, u našem mišljenju i osećanju.) O ovakvom odnosu prema dramskom piscu ubedljivo govori Dejan Mijač, u već pomenutoj knjizi Radoslava Lazića Traktat o režiji: "Težim da dobro i skrupulozno pročitam pisca, a ima ljudi koji kažu da ga izneveravam. Kažu da se moje gotovo akribično studiranje epohe ne oseća u predstavama. Kao da mi je zadatak rekonstrukcija epohe!... Duh prošlog vremena treba da se prepozna u vremenu sadašnjem. Istovetnost prošlog i sadašnjeg je oneobičena istorijskom distancom i nudi nam stare činjenice u novom ključu, otkriva nam novo polje značenja. Distanca liči na ironiju, teatralizacija se javlja kada tradicionalni način dovedemo do paroksizma. Ako u tome ima ličnog stila, on je samo u doslednosti i iščitavanju."
Analogno govori i Petar Volk, povodom Kir Janje u postavci Egona Savina: "Savin neprestano ukazuje na podtekst, otkriva skrivene mogućnosti i veruje da je savremenost u tome što je delo tek osnova od koje valja ponekad ići dalje, ponešto izmeniti, pretvoriti u farsu, po potrebi koristiti se i groteskom i izvesne prizore dovesti do potpunog apsurda."
Neposredno s ovim u vezi je pitanje poštovanja tradicije, koje se toliko puta na Sterijinom pozorju pokretalo i u odnosu prema tradiciji uopšte, i posebno u odnosu na tradiciju samog Pozorja. Predstave koje smo pominjali, a i mnoge druge, pokazale su da poštovanje tradicije nije samo, ili nije nikako, prenošenje prethodno zadatih modela, bez obzira koliki domašaj oni imali.
To se odnosi i na tradiciju sada već klasične avangarde. Setimo se samo pokušaja rekonstrukcije Misterije bufo Majakovskog i Mejerholjda, jedne od istorijskih predstava klasične avangarde, u današnjem Teatru Vahtangova u Moskvi. Bez obzira na svu zadatu avangardnost, predstava se nije doimala drukčije nego kao muzejska rekonstrukcija, koja uvek ima nešto neprirodno, pa čak i proizvoljno, uprkos pokušaju da se postigne autentičnost (kao u muzeju voštanih figura). I uvek se može postaviti pitanje: da li je to baš zaista tako bilo?
U pomenutoj Lazićevoj knjizi, na pitanje u kome je konstatacija da je Mijač radikalno prekinuo tradiciju režijskog tumačenja srpske drame, reditelj odgovara, za neke neočekivano i paradoksalno, ali zato lucidno i suštinski tačno: "Mislim da nije bio prekid. Pomalo mi je i krivo kad se kaže da je to bio nekakav prekid. Za mene je to samo nastavak tradicije. Pod tradicijom podrazumevam onaj neprekidni tok koji usmeren od prošlosti ka budućnosti nosi u svojoj matici i nešto što je živo u meni, a što dolazi iz meni poznatog korena. Svest o kontinuitetu stavlja me pred obavezu njegova obnavljanja, da bih mogao identifikovati sebe i da bih se mogao projektovati u budućnost. Dakle, smatram da u mom radu nema prekida s tradicijom, naprotiv: pokušavam da ostvarim što normalniji nastavak s onim što je prethodilo."
Slučajevi susretanja savremenih dramskih pisaca sa svojim rediteljima govore da se kao najuspešniji pokazuju primeri radioničke interakcije i koautorstva, kreativne simbioze nastale na bazi komplementarnosti i kongenijalnosti, odnosno duhovnog srođavanja. To nam govore primeri Đorđa Lebovića - Dimitrija Đurkovića, Aleksandra Popovića - Nebojše Komadine, Gorana Stefanovskog - Slobodana Unkovskog, Dušana Jovanovića - Ljubiše Ristića...
Pitanje je da li bi, ili bar kada bi, fenomen Aleksandra Popovića tako naglo bio promovisan u opšte prihvaćenu činjenicu, da se njegova scenska otvorenost nije susrela sa senzibilitetom Nebojše Komadine, koji je Popovićevim "kolažima" kako su ih pomalo potcenjivački nazivali, omogućio konkretno oživotvorenje i pozorišno funkcionisanje. Kao što se na primeru Gorana Stefanovskog i Slobodana Unkovskog mnogo puta primećivalo kako je to prava sreća kad pozorišni pisac stekne pravog reditelja! S tim u vezi mora se napomenuti da se slučajevi u kojima su se dramski pisci, iz ovih ili onih razloga, opredeljivali da sami postavljaju svoje komade, uglavnom nisu pokazali kreativno plodni, ili bar ne u nekoj značajnijoj meri. Češće se događalo da pisac, u tim slučajevima, ostane na prvom, površnom značenjskom nivou, jer je izgubio neophodno dijagnostičko "drugo mišljenje" (second opinion), koje je u stanju da otkrije slojeve kojih ni sam pisac nije implicitno svestan.
To pokazuju i slučajevi sa nekoliko poslednjih Sterijinih pozorja, otkada su inostrane predstave po domaćim tekstovima ušle u zvaničnu konkurenciju. Odjednom su neka, inače često kod nas igrana dela, za koja smo mislili da su stekla već definitivni, ne mnogo provokativni scenski oblik, u interpretacijijama stranih reditelja, neopterećenih lokalnim aktuelnim implikacijama, zazvučala u neočekivanim simboličkim poetskim konotacijama i otkrila svoje zapretane slojeve.
Najzad (last but not least), treba konstatovati činjenicu da su neke od pomenutih predstava, koje su na neki način dobile prevratnički značaj, tek na Sterijinom pozorju sagledane i evaluirane. To se odnosi i na Lebovićev i Đurkovićev Nebeski odred, i na Čarapu od sto petlji Popovića i Komadine, i na Pokondirenu tikvu Jovana Sterije Popovića i Dejana Mijača. U svim tim slučajevima, predstave su, kada su se pojavile na premijerama, u svojoj sredini ili na gostovanjima u Beogradu, prihvatane kao više ili manje uspešne, ali bez sagledavanja pravog njihovog značaja. Tek Sterijino pozorje je ove predstave definitivno promovisalo i stavilo ih na visoko mesto u našoj skali pozorišnih vrednosti.
To govori da je Sterijino pozorje, uprkos dugovekosti i sada već pedesetogodišnjoj tradiciji, u većini slučajeva imalo sposobnosti da se ne zaustavlja na postignutim vrednostima i da prepozna i gaji, pa čak nekad i stimuliše, novu pozorišnu osećajnost. To Pozorju može da služi na ponos i čast.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.