S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 1 godina XL januar-mart YU ISSN 0036-5734

i n t e r v j u - Marina Čuturilo-Hellmann, scenografkinja
razgovarala Branka KRILOVIĆ
PREISPITIVANJE SEĆANJA

 

Na poziv Roberta Čulija otišla je u Nemačku l990. i do l993. bila stalni scenograf Theater an der Ruhr. Tri godine kasnije seli se u Vupertal gde ostvaruje scenografije za dramu i operu i ima sreću da prisustvuje probama i stvaralačkom procesu Pine Bauš. Posle toga (1995) prelazi u Hamburg, u status slobodnog umetnika. Ostvaruje scenografije za pozorišta u Dizeldorfu, Bremenu, Majncu, Rostoku, Kilu, Lincu, Libeku, Antverpenu, Klagenfurtu, Hanoveru, Hamburgu, Sarbrikenu, Vajmaru, Berlinu. Na poziv mlade Đurđe Tešić, u Ateljeu 212, 2003. ostvaruje scenografiju za predstavu EVERYMAN (SVAKO) po tekstu Gorana Stefanovskog.

– Ovamo me je, pre svega, dovela mogućnost da posle mnogo godina radim jedan Goranov tekst i to u Beogradu, u Ateljeu i s mladom rediteljkom Đurđom Tešić, koja je bila učesnik moje radionice pre tri godine, takođe u Beogradu. Privlačila me je nespektakularnost tog mog „povratka” u Beograd, normalna repertoarska produkcija, početak karijere jedne talentovane rediteljke, susret s glumcima i sa Goranom. Ili: Unutrašnji Ritual, neka vrsta zatvaranja krugova. Preispitivanje sopstvenog sećanja...

Šta Vas iz same drame privlači i šta, možda, prepoznajete kao sličnost s našim životima?
– Drama me je privukla zbog teme i dramske strukture. U zapadnom društvu „SMRT VIŠE NIJE U MODI”, kako u poslednjoj knjizi kaže Albahari. Medicina uspeva tehničkim dostignućima da produži život tela, da uspori starenje... Ali, šta je s dušom? Čemu produžavanje života tela ako je duša već godinama mrtva? Mi živimo u vremenu globalne ideologije da se samo konzumiranjem može doći do sreće, a da, pri tom, ni u jednom trenutku ne pokušavamo da definišemo pojam sreće ili da preispitamo sopstvene životne modele. U zemljama u tranziciji konzumiranje poprima posebno neukusan, egoistički, površni i primitivni oblik društvenog ponašanja.

Da li je tu, kako Stefanovski reče, zaista smrt u krizi, ili su i dalje, ipak, u krizi mali ljudi?
– Smrt nije u krizi, u krizi je naše poimanje smrti. U savremenim društvima smrt, bolest i siromaštvo shvataju se kao lični neuspeh. Mislim da nije reč o krizi malih ljudi već o neokonzervativnom stavu da je svako sam kriv za svoju sudbinu (pojam „kriv” često se krije iza pojma ODGOVORAN). Na Zapadu je konkurencija tako surova! Od straha da  ne izgube radno mesto ljudi kriju svoje bolesti. U 2003. u Nemačkoj je izostanak s posla zbog bolesti bio ispod jedan posto i to ne zato što su svi fit i zdravi, već što je strah za egzistenciju nepodnošljiv. Bolest i smrt se tabuiziraju, odlažu, negiraju... prećutkuju.

Bilo je sentimentalnosti u susretu sa Stefanovskim; prepoznajete li to kao nostalgiju za zemljom iz koje ste otišli, ili pak niste uopšte nostalgični?
– Ako definišemo NOSTALGIJU kao bol za domovinom, ili čežnju za prošlošću, ili čeznju za povratkom, onda je moj odgovor: NISAM NOSTALGIČNA. Nostalgija je neka vrsta zamene za Utopiju, ili za ona vremena kada nam se činilo da je utopija moguća. U međuvremenu sam ostarila, ne verujem ni u svoje, privatne, ni u društvene utopije... Zemlja iz koje sam otišla pre 15 godina više ne postoji, moji prijatelji su rasuti po svetu, veliki povratak delim na puno malih povrataka.
Mogućnost drugačijeg odgovora: Moja domovina je pozorište, tamo gde radim, tamo gde učestvujem u kulturnom životu. Tamo je moj centar. Ako sam nostalgična, onda sam nostalgična prema nekim pozorištima.

Posle niza godina radite među svojima; da li je to olakšavajuća ili otežavajuća okolnost?
– I jedno i drugo. S jedne strane ja poznajem svoj grad, pozorišta u kojima sam puno radila 80-tih, poznajem mehanizam procesa pravljenja predstave... ali, s druge strane, sve se promenilo, ulice imaju nova imena, društvo je kroz godine nezadovoljstva, rata i embarga ogrubelo, osiromašilo... Problem malih država je nedostatak kriterijuma, nedostatak produktivne konkurencije i svega onoga sto čini društvo dinamičnim. U tom malom pozorišnom beogradskom kosmosu vladaju neki lobiji, male mafije koje poseduju moć i koje se međusobno mrze, tračare... kao da imamo sve vreme sveta za takve igrice!

Kad uporedite proces rada u beogradskom i nemačkom, ili nekom drugom evropskom pozorištu, šta  uočavate?
– Na nivou teatra, u Nemačkoj postoji sasvim druga podela moći i odgovornosti. Prvo, intendant (direktor) pozorišta ima apsolutnu moć, ali i odgovornost za repertoar i uspešan rad pozorišta. On dovodi svoj tim: ansambl i saradnike. Što znači: niko nema doživotan ugovor, ni on sam, i sa svakim novim intendantom sve se menja.
Pozorište je dinamično i niko ne može sebi da dopusti uljuljkivanje u sigurno radno mesto, igrao ne igrao. Ja kod nas često čujem glumce koji kažu: za 300 evra  mesečno neću da igram dve ili tri godine! Kad izračunamo, taj glumac košta godišnje 3600 evra, plus penziono, socijalno i zdravstveno osiguranje... E, pa to nigde nema! Nema te zemlje koja nekome za nerad poklanja 3600 evra. Žao mi je što ovo tako brutalno kažem, ali to je istina.

Šta Beogradu, odnosno našim pozorišnim ljudima, nedostaje da bi dostigli evropske produkcijske standarde?
– Istraživanje i jaki dramaturško-rediteljski koncepti. Hrabrost čitanja tekstova na moderan način, istraživanje pozorišnih sredstava u odnosu na moderno drušvo ili u odnosu na rascepljeno društvo kao što je naše. Šta je slika, šta je jezik, koje se mogućnosti kriju u jeziku, sta je tišina, šta je ćutanje, šta je telo, šta i kako upotrebiti nove medije u teatru... Kako prekinuti tradiciju linearnog pripovedanja...
Naše pozorište još je glumačko, dok je u Nemačkoj pozorište već decenijama rediteljsko-dramaturško, što ne znači da glumci nemaju šta da kažu, samo su zadaci drugačiji, hrabriji u konceptualnom čitanju teksta i u istraživanju. Glumci ne probaju već istražuju unutar svojih glumačkih sredstava.
Osim toga, postoji jedan paradoks da u gradu u kome 40 godina postoji jedan od najboljih festivala, isti taj festival nije uopšte ostavio traga u pozorišnom životu.
Naprotiv, u beogradskoj pozorišnoj parohiji se „bitefovski” ili „nemački” koristi kao negativna odrednica. Pozorišna iskustva nisu nacionalna, ona su deljiva!!!

Šta nosite iz beogradskih susreta? Jeste li, ipak, imali nekih nadahnutih razgovora?
– Nosim neka osećanja tuge i besa i bespomoćnosti. S jedne strane saznanje da je grad osiromašio, da penzioneri čeprkaju po kontejnerima... s druge strane raskoš, Prada-Armani-nosioci, besramno bogatstvo, a da niko to ne tematizuje. Kao i smrt, te teme nisu u modi ili su se ofucale kroz razna politička usta. S jedne strane površna imitacija Zapada, s druge šalteri na kojima se još mora stajati pognut pred bogom-službenikom-birokratom. A upravo od tih šaltera počinje demokratija. Beograd je postao grad suprotnosti latinoameričkih razmera, grad koji se još uljuljkuje u svoj stari šarm velegrada a da ne primećuje kako ga iznutra izjeda provincijalizam.

Godinama ste bili nezamenjiv Mađelijev scenograf, tri godine ste radili u Čulijevom teatru u Milhajmu... Međutim, kažete da ne želite da budete ničiji doživotni saradnik i zato radite s mladom Đurđom Tešić?
– Dugogodišnja saradnja s jednim rediteljem je, naravno, lepa, kao i osećaj zajedničkog stvaralaštva, formiranje rukopisa, zajedničko prolaženje kroz dobro i zlo pozorišnog pečalbarstva. S druge strane, nastaje neka vrste rutine, rad prestaje da bude uzbudljiv, jer oba saradnika znaju šta onaj drugi misli. Osim toga, nastaje neka vrsta osetljivog spoja profesionalnog i prijateljskog, granice postaju nejasne, i mogućnost međusobnog povređivanja se povećava a da to nema nikakve veze s pozorišnim radom...

U prilici ste da prisustvujete procesu rada Pine Bauš; šta vas fascinira u njenom konceptu?
– Fasciniralo me je da Pina, iako svetska legenda, prilazi novim projektima još iz neke početničke nesigurnosti, nežno, pipajući, ne tvrdeći da zna put. Ta sposobnost: vratiti se u poziciju početnika, početničke naivnosti, nesigurnosti u radu na svakom novom projektu je, čini mi se, u pozorištu dragocena. Pozorište je jedino mesto gde se može sopstvena nesigurnost tematizovati. Mi radimo pomoću te nesigurnosti. A onda, slika te lepe žene, u muškom odelu, tihe i nežne, kako ide kroz pozorišnu kantinu i posmatra svoje umorne igrače kako gutaju kantinsku hranu...
Njene predstave imaju u sebi neku melanholiju sličnu melanholiji polupraznih vupertalskih kafea u kojima sedi grupica usamljenih kreatura... I uvek u njenim predstavama postoji samoironija ili ironično tematizovanje same sebe. Tu vrstu samoironije poseduju samo veliki umetnici; oni rade ozbiljno, ali sebe ne uzimaju ozbiljno!!!

Režirali ste i prvu operu HYPERION  u muzičkoj akademiji u Rajzenbergu, što je možda neki Vaš novi put?
– Da, jedan od puteva kojim idem. HYPERION je savremena opera japanske kompozitorke Mayako Kubo. Mene zanima neka vrsta „primenjene režije” ili režirane instalacije, a to ima veze s povezivanjem različitih umetničkih iskustava, od slikarstva, preko govora pa do muzike (nova muzika).
Ja sam u pripremi jedne muzičke instalacije o ukradenom mozgu Ulrike Majnhof, koji posle mnogo godina lutanja od laboratorije do laboratorije, biva pronađen. Naučnici su hteli da istraživanjem njenog mozga dokažu da je terorizam posledica tumora u njenom mozgu! Za mene je zanimljivo pitanje zašto je mozak baš sada pronađen a, pri tom,  takva interpretacija terorizma skida svaku odgovornost sa društva i stanja u društvu. Postavlja se pitanje: kada nastaje terorizam, da li je to politička kategorija ili fiziološka?

Kada razmišljate i radite tako mnogo, setite li se uopšte odakle ste?
– Mislim da rad nema ništa sa sećanjem. Sećanje dolazi neupitano i iznenada. Odakle sam? S Balkana, iz eks-Jugoslavije, iz Srbije, iz Beograda, ali slike sećanja su uvek fragmentarne, vezane za neki miris, ili boju, ili mirnu, široku ulicu u Banatu...

Šta danas znači biti Beograđanka, Srpkinja u Evropi?
– Danas ne znači ništa. U vremenima u kojima je naša zemlja bila svakodnevno na naslovnim stranama svetskih novina, to je značilo pitanje: ODAKLE STE? – Iz Jugoslavije. ODAKLE TAČNO? – Iz Beograda. Dug, ispitivački pogled, prekinut tok razgovora... Taj isti ispitivački pogled sada se zaustavlja na Avganistancima, Iračanima... Ipak, živeti u dve kulture, imati jedno drugo kulturno i istorijsko sećanje, biti integrisan u evropsku kulturu, biti stranac sa dva života, sve to osećam kao neopisivo duhovno bogatstvo.

Goran Stefanovski je otvorio zanmiljivu temu da nisu svi „emigranti” iz Jugoslavije isti pred Evropom, kao što nisu isti ni posle povratka u zemlju. Ne može, naime, nekome ključni umetnički argument biti to da je otišao iz Jugoslavije. Niti bi to trebalo da mu bude privilegija u dobijanju posla. Jer mnogi su otišli bez biografija i takvi se i vratili?
– Ja sam otišla iz zemlje sa biografijom, na poziv Roberta Čulija i shvatila da to na Zapadu nikog ne zanima. Ako ih i zanima, to je samo u kontekstu političkih zbivanja a ne zbog kvaliteta nosioca te biografije. Bilo je nekih naših umetnika koji su u takvim situacijama poverovali u sopstvenu važnost, ne primećujući da su manipulisani od jedne moćne političko-medijske mašine. Ja sam u Nemačkoj gradila novu biografiju, i uspela da radim kontinuirano u svom poslu, velike projekte i u dobrim pozorištima. Ali, da budem pravedna, ni ovde nikog nije interesovala moja biografija, niti moje pozorišne nagrade. Kad sam odlazila, nijedno pozorište nije pokušalo da me zadrži, osim Tomaža Pandura u Mariboru. Ja nisam bila nikada primljena u Udruženje scenografa Srbije, nikada nisam dobila atelje ili stan, niti imam monografiju... Dakle, za mene je ključni umetnički argument isti i za odlazak odavde i za dolazak u Nemačku: TEATAR!

Šta je sada trend  u pozorišnoj Evropi?
– Ne postoji trend; postoje trendovi, vezani za određene reditelje, njihov rukopis i poetiku. Ali svima je zajedničko: KONCEPT i ISTRAŽIVANJE. Po meni se u ovom trenutku vrlo radikalni koncepti dešavaju u operi!!! Na primer, režije Petra Konwitschny ili Jossi Wieler.

Novi sentimentalizam kao odgovor na brutalizam?
– Mislim da je reč o novoj ironiji, o saznanju koliko je teatar bespomoćan u odnosu na svet, društvo i globalizaciju  nadolazeće katastrofe i koliko je smešno verovanje da teatar može da promeni svet, kao i da je teatar moralna institucija. Koješta! Ta nova ironija u odnosu na sopstvenu veličinu, čini teatar hrabrijim u korišćenju pozorišnih izraza, utoliko se može reći da je to i novi sentimentalizam, kao ironično poigravanje sa izgubljenim emocijama ili izgubljenom sposobnošću da zaista osećamo. Šta može pozorište svetu koji je izgubio lepotu? Ništa! Teatar nema nikakvu misiju u ovim vremenima. Samo mi, samozaljubljeni umetnici, verujemo u tu bajku o teatru kao moralnoj instituciji. Teatar nema rešenja za svetske probleme (zašto bi, kad rešenja nemaju ni vlade ni stručnjaci?). U najboljem slučaju, teatar otkriva suprotnosti, postavlja pitanja, iritira i provocira. U najboljem slučaju!!! U najgorem slučaju, teatar služi da zabavlja mase. I, kako Handke kaže, pozorište nije sredstvo kojim se proširuje svest gledaoca; njegova svest postaje PRECIZNIJA (u najboljem slučaju).

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >