Tri sata levice (1990-1994)

Previranja u političkom, društvenom i umetničkom životu obeležila su 1990. godinu u Litvaniji. Bio je to početak istorijskih promena i renesansa nezavisne Litvanije. Patriotizam, nacionalna svest i vera: ove tri reči izgovarane su s ponosom i nadom. Taj potres nije se odvijao na sceni, već u životu, na ulici, u svakom domu i na televizijskim ekranima. Budućnost nacije i narednih generacija upravo se odlučivala. „Litvanija će biti slobodna!”, pevali su jednoglasno i stari i mladi. Litvanija je postala nezavisna 1991, prolivši mnogo krvi za odbranu onog što joj je bilo najvažnije. Posle perioda između 1980. i 1987, kada su nastali pozorišni komadi najboljih reditelja prethodne generacije (Dalia Tamulevičiute, Gitis Padegimas, Jonas Vaitkus, Eimuntas Nekrošijus i Rimas Tuminas) koji su, izgleda, naslutili promene, tri naredne godine stvoriće estetsku formu koja će istaći zastave nacionalnog identiteta i etničkih ideja. Život se našao na pozorišnoj sceni i ona je izgubila umetničku vrednost. Umetnost i literatura žrtvovane su na oltaru nacionalnog romantizma. Lica glumaca koja su na sceni oživela patnje zbog života pod pritiscima, rugaju se svakodnevici koja je pedeset godina bila osmišljavana po sovjetskom uzoru. Sumorni epitaf prošlosti, koji je u to vreme, čini se, bio obavezan za sve autore, neke umetnike podstakao je na tišinu: kreativna autentičnost zahtevala je sada drugačiju emocionalnu sugestivnost i drugi pristup stvarnosti.
Dvadesetjednogodišnji reditelj Oskaras Koršunovas pojavio se, još kao student, na pozorišnoj sceni 1990. predstavom L? ETRE ICI (Tamo biti ovde). Suprotno od ostalih komada tog vremena, prožetih novom nacionalnom ideologijom, ovaj  je prepun čaplinovskih momenata, slike nalik na snoviđenja, koje nemaju veze sa stvarnošću, obiluju crnim humorom: deformisane slike bez težine, košmarne, ali smešne. Frojd? Moguće. Ove slike, međutim, bile su bliže piscima OBERIU-a i nemom filmu s početka 20. veka: kad reči izgube svaki smisao i ne izražavaju više nikakvu istinu, bivaju zamenjene slikama i radnjom.
TAMO BITI OVDE ili OGORČENJE (prvi put izveden 22. marta 1990, a premijera je bila 16. decembra 1990.) jeste komad utemeljen na delu Danila Harmsa i potvrđuje jednu ideologiju: besmisao je tamo gde se ne vidi jasan cilj i sastoji se od niza beznačajnih slučajnosti. Jedino što postoji jeste umetnička ideologija imaginacije, teatralnosti i paradoksa, koja se ograđuje od svake druge ideologije. Postoje nelogična logika slike i optička iluzija. „Svet u mojim očima nije onakav kakav jeste, niti onakav kakvog ga vidim, već onakav kakvog želim ili ne želim da ga vidim.” (Harms)
Između 1990. i 1994. Koršunovas je postavio tri komada koja se temelje na tekstovima Harmsa i Vedenskog. Ovi ruski autori osnovali su Asocijaciju za realnu umetnost (OBERIU) u Lenjingradu i preokrenuli pravila umetnosti i njenog poimanja. Godinu dana kasnije, za vreme pozorišnog događaja nazvanog „Tri sata levice” gde su predstavili svoj drugi manifest i komad JELKA KOD IVANOVIH  Vedenskog, napisali su: „Predmet ili događaj, preneseni iz života na scenu gube logiku stvarnosti i dobijaju novu, onu koja postoji u pozorištu. Dramska intriga zamenjena je na sceni pričom koja spontano „puca” od pozorišnih elemenata. „Surova slika sveta iz ugla podsvesnog, koju su stvorila dva autora, obiluje temama kao što su zločin i kazna, žrtva i dželat, vernost i nevera, greh i pokajanje. One su, međutim, „ogrnute” tradicijom paradoksalnih i šaljivih anegdota u kojima je sve ambivalentno i gde život izgleda stešnjen između haosa i oronulosti. Upravo tu tradiciju Koršunovas razvija u pozorišnom svetu pretvarajući predmete i pojmove u scenske znake koji postoje u logičnoj nelogičnosti umetnosti.
Dekor za TAMO BITI OVDE, koji je delo slikara Aidasa Bareikisa, u maniru Vazarelija, pretvara pozornicu u šahovsku tablu koja odmah menja oblik i veličinu svih predmeta i ljudskih bića koja se na njoj nađu. Bestežinsko stanje, transformacija i neprekidni pokreti predmeta stvaraju iluziju kruga ili čuda: bešumni pad kamena, flaša koja klizi duž poklopca klavira, pesnica koju je nemoguće otvoriti, rupe u sećanju, „čudesni” violinista koji izvodi ples umirućeg labuda i uperen pištolj koji neće opaliti. Predmet na sceni jednak je ljudskom biću, a ljudsko biće je jednako predmetu: ovde se prvi put pojavljuje shvatanje materijalnog kao metafizičkog fenomena, dok vreme i radnja na sceni funkcionišu prema logici sna.
U centru pozornice klavir, na kome i ispred koga se odigrava radnja, učestvuje u radnji i postaje scenski hijeroglif jednako stvaran kao i glumci. To je struktura tipična za Mejerholjda koja izaziva ekscentričnu igru i biomehaniku glumaca. Takva igra daleko je od psihologizma i privilegije ironije i samoironije, parodije i preterivanja, forme i njene jasne spoljne predstave. Liče li na ljudska bića ova rastrojena stvorenja u mračnim uniformama i s polucilindrima? Možda, na tužne klovnove koji od međusobne strasti, mržnje i agresivnosti prave fantazmagorične krugove koji gledaoce teraju na smeh i plač.
Šta filozofija koju je izabrao Koršunovas može da ima zajedničko s romantizmom Litvanaca i buđenjem nacionalne svesti 1990? Ništa i mnogo. „Agresivnost i surovost izgledaju kao da oplemenjuju strah i pomažu ljudima da ga se oslobode, dok postojanje označava konstantno iskustvo agresivnosti i suprotstavljanja smrti”, izjavio je reditelj, uništavajući očigledno, jednim pokretom ruke, nove fetiše koje mu je nametnula promenljiva ideologija, da bi podržao drugi princip: sugestivnost pozorišnog izraza bliskog praistorijskim ljudima. Slike transformacije i prenaglašenih emocija imaju preteća i misteriozna značenja koja trepere u emocionalnom oplemenjivanju vremena. LA ETRE ICI ubrzo je postao uspeh.
Harmsovi i Koršunovasovi likovi veruju u čudo: samo u momentu buđenja mogu da pobegnu košmarnom strahu koji ih razara. Da li je moguće probuditi se sad kad je život i sve što vas okružuje košmar? To je užasno, jer krv dželata i žrtvu čini jednakima, ne samo pred smrću nego i pred Bogom. Svaki dan sad liči na dešavanja u apokaliptičnom pozorištu, u kome ličnost nije ništa, nijedno ljudsko biće nije ništa u poređenju sa smrću. Možda je samo pesnik jedinstven i drugačiji.
Koršunovas je 1992. postavio komad STARICA (po dnevniku Danila Harmsa, njegovim novelama STARICA i USPOMENE STAROG MUDRACA i komadu ŠAPA, kao i prema drami Aleksandra Vedenskog MALO RAZGOVORA ILI ČISTA SKICA). To je bila prva verzija komada, a druga je izašla 1994. Nakon 1991, obojene krvlju onih koji su branili nezavisnost, izgledalo je nemoguće crvenu boju postaviti na scenu. U prvoj verziji STARICE pozornica je prošarana crvenim i belim prugama, a na sredini se nalazi mrtvački sanduk koji su oslikali Aidas Bareikis i Julius Ludavičius. Sve drugo nema ništa sa stvarnošću. (Harms)
Verovati u budućnost u tom momentu znači verovati u čudo u svetu koji je postao apsurdan ili tragičan. „Mislim da je Harms čovek volje, dakle, najvažnije pitanje po njemu je Bog, dok je Vedenski čovek sudbine i njegova glavna briga je smrt”, objašnjava Koršunovas. „Samo apsurd ili, tačnije rečeno, besmisao i paradoks mogu pokazati istinske veze života i smrti.” (Vedenski) Prva verzija STARICE, uz pomoć pozorišnog sna, pokazuje apsurdnost postojanja ili neumoljivu tragediju života. Iza pitanja „Koliko je sati?”, koje postavlja nasmejana balerina, počiva egzistencijalno beznađe i strah.
U drugoj verziji STARICE, postavljenoj 1994, crveno je ustupilo mesto crnom, a mrtvački sanduk zamenjen je ogromnim putnim kovčegom. Crne i bele pruge, kojima je prostor izdeljen, podsećaju na zatvor, ali i na ljudsku svest. One ukazuju na postojanje zatvorenika, koje iznenada biva osvetljeno jednom sijalicom, koju je nacrtao Žilvinas Kempinas i koja se okreće poput fantoma. Zatvorenik je ovde pisac koga igra glumac Arunas Sakalauskas, ali to može da bude svaki čovek koji sam stvara svoje snove i svoje strahove i koji slavi svakodnevicu, suprotstavljajući se destruktivnoj moći smrti.
U STARICI 2, slika je i dalje najvažnija. Ona je važnija od reči koje su, od vremena pobede, mnogo puta ponavljane, izgubile kredibilitet. Predstava nam ukazuje na senke, bleda lica i zastrašujuće oči oivičene crnim podočnjacima kao na licima iz nekog ekspresionističkog filma. Dvojnost čoveka i života prikazana je okamenjenim izrazima lica koja podsećaju na maske. Estetika crnog i belog uvećava simbolizam i vizionarsku odliku prostora i vremena. Stvarnost pozornice je mistifikovana, dok je stvarnost života razotkrivena. Glumac predstavlja čistu ideju, čist osećaj, čistu sudbinu. Sudbinu mladog čoveka.
”Znam samo jednog izvrsnog reditelja, a to je slučaj”, izjavio je Koršunovas 1991. Godinu dana kasnije zabeležio je: „Koncept ’istinitosti’ za mene ne postoji. Ideja da je fikcija pozorišna istina je odlična, ali ja bih je malo dopunio. Fikcija je više od istine, ali je za nju čvrsto vezana. Volim Mejerholjdovu rečenicu koja objašnjava da je veza pozorišta i stvarnosti poput one vina i grožđa. Volim Mejerholjda i Artoa. Moji pogledi me, na neki način, i čine Mejerholjdom i Artoom novog vremena.” Godinu dana kasnije on izjavljuje: „Često mi kažu: ’Vi ste stvorili Harmsa, vi ste ga postavili na scenu, vi ćete ga i dalje postavljati na scenu. Kad ćete završiti s njim i da li znate još nešto da režirate’? Upravo zbog toga želim da objasnim da ja nisam stvorio Harmsa. Njegov koncept ostaje u pozorišnoj umetnosti zauvek kao i vreme, ljubav, Bog i smrt i ja tražim način da izrazim njegovu zamisao i da je prikažem tako da dirne gledaoce.”
Premijera predstave DOBAR DAN SONJA, SREĆNA NOVA GODINA, nastale prema prema komadima JELKA KOD IVANOVIH, Vedenskog i ŠEVA Žana Anuja, održana je uveče 17. marta 1994. Svojom veličanstvenošću ova predstava izdvaja se od manje ambicioznih LA ETRE ICI i STARICA. Koršunovas, slikar Žilvinas Kempinas i kompozitor Gintaras Sodeika daju komadu DOBAR DAN SONJA, SREĆNA NOVA GODINA duh dadaističke opere. Na desnoj strani pozornice puši se ogromni zidni sat bez kazaljki koji vreme meri pirotehničkom metodom. Za Vedenskog, vreme je suštinska  zagonetka: „Ovde vreme juri kao miš”, može se pročitati na afiši. Svet se na sceni transformiše u ludnicu veliku kao antički panteon. Sve je u skladu s tim: bolničarka ubica, cinične sudije, erotični roditelji, fantomski hor drvoseča i Petja i Sonja, brat i sestra od pet godina. Najzad, Sonjina odsečena glava.
DOBAR DAN SONJA, SREĆNA NOVA GODINA je priča koja pokušava da uspostavi ravnotežu, što je moguće čvršću, između stvarnosti i ljudskog ja, ne samo rediteljevog, nego i svih prisutnih u publici. To je, takođe, pokušaj da se potvrdi da su žrtva i dželat jedno; da ne mogu da budu odvojeni jer predstavljaju suprotnosti i samim tim i jedinstvo crnog i belog. Pozornica jeste podeljena na crne i bele površine kao i kostimi, ali tokom radnje dolazi do mešanja i čini se da se crno i belo međusobno dopunjuju. Crno na belom i belo na crnom postaje konceptualna kategorija, izraz smrti i večnosti.
Dvadesetogodišnjaci su 1982. pevušili arije iz LJUBAVI I SMRTI U VERONI, novoj muzičkoj komediji Eimuntasa Nekrošijusa, nastaloj prema Šekspiru. DOBAR DAN SONJA, SREĆNA NOVA GODINA postaje, 1994. godine, među mladima kultna muzička komedija koja nudi drugačije reči i ritmove, pomažući da se sačuvaju i podrže pravila stvarnosti. Ovde nema iluzije ni sentimentalizma. Postoji samo život teatralizovan do apsurda i na sceni pretvoren u zloslutnu stvarnost. Egzistencijalna anksioznost postaje egzistencijalni užas. Užas vremena koje je postalo nepomično, obeleženo uzdasima, zvucima i destruktivnim humorom koji podstiče potrebu za skladom.
Stvarnost i mašta, život i smrt, zločin i kazna, drama i farsa, tragedija i neuravnoteženost, lirizam i lakrdija pokazuju odakle reditelj polazi prilikom izbora tema za komade koji čine trilogiju i čime se služi prilikom stvaranja njihove neponovljive forme koja zadivljuje estetskom čistotom, ali užasava beskompromisnom istinom izvučenom iz nekog kutka podsvesti.
”Sudbine umetnika OBERIU-a za mene su znaci i kategorije koje se mogu iskoristiti za osmišljavanje prostora za umetničku slobodu kao i slobodu ljudskog bića uopšte. Može li se taj prostor izmeriti? Da li je beskonačan? Da li je apsolutno ograničen društvom, sudbinom, vremenom i smrću? Ova pitanja su važne etape trilogije”, kaže Koršunovas. Svi likovi iz trilogije su zatočenici unutrašnjih tamnica, sopstvenih strahova, košmara i strepnji. Svojim pokušajima da se oslobode, ne toliko na paradoksalan i apsurdan, koliko na surov i drzak način, izazivaju smeh publike i navode svakoga od nas na tragove mogućeg unutrašnjeg oslobođenja. Upravo to čini ove komade drugačijim od svih tipologija i pesničkog jezika, koji je do tad bio zajednički svim pozorištima, i dovodi ih na samu granicu propisanog pozorišnog jezika u Litvaniji, gde ostaju kao meta-jezik Koršunovasa i jedinstven individualni fenomen. Ovim svojim komadima reditelj je nastupao po međunarodnim festivalima.

Trobojna slina (1997–1998)

Njene boje su žuta, zelena i crvena, iste one koje se nalaze na litvanskoj zastavi. Napad na ikone? Koršunovas je revolucionar, ali ne po svojim shvatanjima; pre bi se reklo da se svojom neverovatnom iskrenošću svrstao među anarhiste. Iskrenost je revolucionarna, zato što se pojavljuje kad joj se najmanje nadamo.
Posle 1994. litvansko pozorište tražilo je „duševni mir”. Shvatanje prethodne generacije reditelja da je „život obaveza” postavilo je na scenu „heroje svakodnevice”, lišene bilo kakvih posebnih kvaliteta, koji ne učestvuju u borbi koju zbog ideala i morala ličnost vodi s gomilom. Velike promene su počele, ali umetnici, osetljivi na promene u stvarnosti, bili su ubeđeni da je jedna ideologija ustupila mesto drugoj. Opet je izgledalo moguće nastaviti borbu protiv sistema poražavajućeg za umetničku individualnost. Vreme je prošlosti i njenim herojima oduzelo status mita. Ali, na površinu izlaze novi i autor, nemajući drugog izlaza, antiheroje uzdiže do božanstva. Njima ne preti propast ideja i njihova priroda se ne menja. Zahvaljujući svojoj stabilnosti i ulozi društvene maske, antiheroji svedoče o svom konfliktu s vrednostima koje se menjaju. Jonas Vaitkus, koji je upravo tu smenu heroja prikazao u komadu MIGEL MANARA Oskara Miloša, postavlja komad SELO STEPANČIKOVO I NJEGOVI STANOVNICI, po romanu Fjodora Dostojevskog, osmislivši ga kao najgroteskniju satiru današnjeg društva. U litvanskom pozorištu Jonas Vaitkus je seizmograf socijalnih promena. Oskaras Koršunovas je njegov učenik. Njihova estetska načela su drugačija, ali njihova shvatanja sveta često se podudaraju. Ta shvatanja su revolucionarna i dijagnostička, ali ne destruktivna. Pozorište može samo da postavlja dijagnozu i da tako utiče na promenu mišljenja. Takva je njegova priroda. Umetnost, uopšte, uvek se bori protiv morala i priznaje ga samo onda kad se on nalazi iznad dobra i zla.
Preispitivanje vrednosti i prelaz iz jednog sistema i jednog sveta u neki drugi, zaokuplja generaciju litvanskih tridesetogodišnjaka poslednje decenije 20. veka. Usled potpunog manjka prilagodljivosti moglo se tada pribeći pasivnom otporu, ili su se mogle ismevati vrednosti koje su izgubile svaki smisao. Mladi litvanski umetnici odabrali su pozorišnu formu koja sadrži istorijske i kulturne arhetipove. Ta forma izvrgla je ruglu prethodne moralne tabue i idealizam i potvrdila poreklo aktivnog otpora. Trenutak je zahtevao efikasnost i preciznost, a period u kome se to događalo tražio je i jasan stav.
Koršunovas je 1997. pozvao Sigitasa Parulskisa, pesnika i prevodioca Harmsa i Vedenskog na litvanski. Njegovo viđenje sveta blisko je rediteljevom: obeleženo tragedijom, osetljivo na okruženje i na metamorfozu svoje generacije. Parulskis je pripremao novo delo i njegov lirski heroj bio je, u to vreme, u potrazi za sopstvenim identitetom, u okruženju koje je svoj identitet izgubilo.
”Ključ ove predstave i igre na kojoj se ona zasniva jeste želja da se sećamo onog čega je, možda, nemoguće sećati se”, izjavio je Koršunovas pre premijere. „Ovaj komad nije traganje za izgubljenim vremenom, već namera da se pronađu suštinske stvari koje bi mogle biti skrivene negde u izgubljenom vremenu. To, međutim, nije naša granica i mi idemo dalje. Ubeđen sam da uz pomoć pozorišta može da se putuje i da se osete iskustva kao, na primer, rođenje ili sudbina jednog molekula. Pokušavam da pređem Rubikon: to je vertikalna linija komada. Ovaj je veoma različit od prethodna tri: ta dela imala su lepe praznine i ja sam pokušao da se igram apstrakcijama, ljubavlju, smrću, mešajući ih kao karte. Ono što će ovaj komad, verovatno, povezivati s ostalima jeste manipulacija vremenom. Vreme je veoma važan elemenat u mojim komadima. Scena je magični kvadrat na kome vreme može da trpi različite metamorfoze. Uopšte, krajem ovog drugog milenijuma, živimo u jednom čudnom momentu u kome se prošlost, sadašnjost i budućnost naglo prekidaju i ponovo započinju. Prošlost može da iskrsne posle budućnosti, to je obeležje našeg vremena…”
P.S. DOSIJE O.K. je komad čiji simboličan i višeznačan naslov pokazuje revolucionarni duh epohe. Moderni mit, zahvaljujući režiji, počiva na ideološkim i kulturnim promenama i na tragediji ljudskog postojanja koja, neminovno, ide uz njih. Režija traži, ne samo da točak istorije pregazi sudbinu nego i da se istorija nametne kao sudbina koja ili mora sama biti žrtvovana, ili se mora, u bolovima, osloboditi suvišne prošlosti. Izgleda da lirski heroj komada P.S. DOSIJE O.K. sin, student i vojnik preživljava isto što i, nekada, Atinjanin koji posmatra kako kultura Rima uništava vrednosti prenošene vekovima s kolena na koleno. Dobitnici su oni koji nameću novi sistem vrednosti i koji, kao Avram, žrtvuju svog sina novom bogu. Iste godine, Eimuntas Nekrošijus postavlja Šekspirovog HAMLETA, u kome duh oca prisiljava sina da se žrtvuje njegovim ciljevima: prošlost se ovde pojavljuje iz drugog ugla, u vrlo živom obliku i usmerava sudbinu u željenom pravcu. Prošlost nikome ne dozvoljava da je zaboravi.
Sigitas Parulskis „ne izvrće” samo priču o Avramu i Isaku. Sin žrtvuje oca; otac, kao predstavnik starinskih pogleda i ideoloških vrednosti, nalazi se na smetlištu na kojem će, tokom predstave, biti bacano sve više i više đubreta i leševa. Glavni junak komada je Isak koji pokušava da razjasni šta je Avrama nagnalo da bogu ponudi takav poklon. I sam Isak, na kraju počini zločin. Junakovo iskustvo puno je krvi, viđenje u školi, vojsci, obrazovnim institucijama i na ulici, prožeto je poslušnošću i ropskom pokornošću, patnjom i ćutanjem, nadom i gubitkom iluzija. To iskustvo je važnije i ima više vrednosti u očima onih koji su učestvovali u stvaranju komada, nego izgubljena vera. Iskustvo je istina, ono nije ni reč, ni slogan.
”A šta s onima koji se vraćaju na period trobojki s početka perestrojke, šta s nadom koja se podudara s gubitkom iluzija, šta s  idealizmom i pragmatizmom koji zaslužuju isto toliko počasti…?”, piše Rasa Paukštite povodom predstave. „Slina žute, zelene i crvene boje curi iz nosa junaka. Da li on to upravo plače, ili je dobio kijavicu? Ova scena ne predstavlja, u pravom smislu reči, prezir ideala. Pre će biti da je reč o junaku današnjice koji ne veruje više u ideale svojih roditelja i traži novu veru, što ga navodi da počini tragičan izbor.
Na kraju komada, junak, koji je upio iskustvo dece „plave rode” upoređen je s antičkim stubom.”
Dekor za P.S .DOSIJE O.K., koji je realizovao slikar Žilvinas Kempinas redstavlja smetlište obojeno prozirnom zelenom koja podseća na nepokretnu močvaru koja sve guta. Likovi su informatički mutanti, koji se ističu agresivnošću i surovošću. Anegdotski humor je na ivici da, u svakom trenutku, izazove eksploziju očajničkim krikom, dok je široki otvor na sredini spreman da taj krik proguta. Pogled na scenu podseća nas na ekran, ali, zahvaljujući iluziji radnje, publiku privlači taj svet. Svi mu mi pripadamo i naše iskustvo nije ništa manje od iskustva mladića; ne možemo mu, dakle, biti sudije. Nema mesta moralnim poukama, tužioci i optuženi u istom procesu.
Ujedinjujući jednu generaciju, komad ju je odvojio od druge: mladić se bori protiv vetrenjače, ili protiv trobojne ideologije čija je žrtva i sam postao. Nemoguće je ubiti, ne prošlost, nego sadašnjost. Vreme menja lica, a ideologija menja mentalitet. Na premijeri ovog komada bili su i predstavnici ministarstva kulture; uvređeni tvorci nacionalnog teatra nisu pronašli ništa od pravila dramaturgije ni u tekstu, ni u samom izvođenju. Zapazili su samo haotičnu i razorenu formu, koja je na pozornici dostigla vrhunac svog vizuelnog i emocionalnog iskustva.
Skandirajući: „Ceo svet je leš… Zašto bismo morali da volimo mrtve?”, sa svojom trilogijom, Koršunovas se našao na pragu sopstvenog stila i sopstvenih tema. Da li će nastaviti i zadržati reputaciju buntovnika? Ili će podleći rutini koja vlada na Nacionalnom konzervatorijumu, najvećoj i najvažnijoj sceni u Vilnusu koja je privukla i uništila mnoge buntovne umetnike? Samo nekoliko godina ranije, reditelj Jonas Vaitkus, tada direktor, bio je otpušten po volji Ministarstva kulture. Njegov naslednik, Rimas Tuminas, najavio je unutrašnju reformu, ali nije uspeo da povrati ugled ustanove. Koršunovas, tada početnik, ali već deo kulturnog života Vilnusa, radeći sa svojim prijateljima studentima i s ljudima koji su delili njegove ideje bio je prisiljen da napravi izbor. Ideja, luda za ono vreme, sazrela je u njegovoj glavi: boriti se do kraja i pisati samo za sebe, utoliko pre što je P.S. DOSIJE O.K. već delovao kao tempirana bomba.
Poslednji komad u režiji Koršunovasa pod okriljem Konzervatorijuma Nacionalnog pozorišta, bio je ROBERTO CUKO Bernara-Marije Koltesa (prvo prikazivanje 17. januar 1998).
”Oduvek sam bio zainteresovan za jedan pozorišni aspekt: mogućnost da se izrazi ono što ne može da se prenese rečima i da se stvori tajanstvena unutrašnja komunikacija publike i scene. Razlika između reči i pokreta, baš kao i između reči i slike je, za mene, veoma važna. Ona olakšava uvođenje novih značenja. Na primer, u sceni ubistva majke, vidimo oglasnu tablu na kojoj piše: „Ubistvo majke”, dok na pozornici prisustvujemo rađanju deteta koje se odvaja od majčine utrobe: vreme je za sina da ode i osamostali se. Par majka–sin liči na puža i njegovu kućicu. Cuko puzi s majkom na leđima. Ne ubija je, ali se išunja iz nje. Tako napušta dom… Vizuelno izražavanje, pokret i koreografija imaju zadatak da oslobode prostor za nova značenja pomoću kojih se može aktivno komunicirati s publikom tokom interpretacije pokreta i reči. To je ono što, po mom mišljenju, čini pravo pozorište.” (Koršunovas)
Sedam godina pažljivog slušanja i pronicljivog posmatranja promena čiji se znaci već ogledaju u evoluciji zapleta i likova njegovih komada, u putovanjima i međunarodnim festivalima s kojih se vraćao ovenčan pohvalama, nagradama i novim idejama i taj osećaj da nam vreme izmiče postajao je sve jači, sve to je, čini se, uverilo Koršunovasa da je došao trenutak za druge teme i druge komade. Generacijski jaz ga je izjedao: bilo je moguće prikazati se samo u tom svetlu. Komadi OBERIU-a izgledali su, 1997, kao da ostaju na ivici ponora, dok je mladi reditelj, koji se ukrcao bez sigurnosnog pojasa, već prešao na drugu stranu. Preko komada ROBERTO CUKO, 1997, taj ponor se materijalizuje u vidu ogromne rampe za vožnju rolerima gde jedina osoba, dečak u radnom odelu, odvojen od majke, balansira kao zidni sat. Kao Cukov dvojnik koji, međutim, niti sudi, niti ubija.
Prelazak s komada u okvirima OBERIU-a na P.S. DOSIJE O.K. i ROBERTO CUKO ukazuje na pad reditelja s kule od slonovače pravo u Zemlju greha. Iako je ROBERTO CUKO romansirani komad koji ne liči na reditelja (čak je i buntovnik bez razloga romansiran), radi se, ipak, o nepristrasnom približavanju stvorenjima bez lika i imena koje svakodnevno srećemo kako lutaju izvan granica moralnih načela. Ovim komadima Koršunovas osporava svoje kolege prethodne generacije, koje pitanje vremena koje se menja rešavaju kroz prizmu stvarnosti, i suprotstavlja svoje Hamlete njihovim: antiheroji pod uticajem društvenih promena koji su tretirani kao zločinci samo zato što su drugačiji.
Stvarnost se pojavljuje na sceni ROBERTA CUKA preko sintetičkih slika u boji, tehno muzike, dima koji guši i sjaja metala. U sredini pozornice nalazi se ogromna čelična rampa na kojoj zalet hvata jedan usamljeni klizač i po kojoj se Cuko penje i silazi. Vidljivi su napetost, brzina i pokret. Oseća se žeđ za životom i njegovom ubistvenom strogošću. Za svoje okruženje, Cuko je nesreća koja dolazi neočekivano da zadovolji najskrivenije osećaje. On je uzrok, oružje, cilj i posledica; spoznaja se nalazi u dubinama u koje Koršunovas prodire brzinom puža.
Biti svedok zločina znači učestvovati u nekom policijskom šou-programu: reditelj od komada pravi javnu reportažu i scenama daje podnaslove koji mogu da se vide na ekranu. Cuko, koga igra Saulius Mikolaitis izgleda kao da postoji i ne postoji. To je istovremeno  umoran i preplašen mladić i lice delinkventa na fotografijama u ogromnom ramu koji se okreće na pozornici.
Jurate Paulekaite, nova scenografkinja, uvodi drugačiju estetiku komada. Muzika Gintarasa Sodeike, uobičajenog kompozitora u Koršunovasovim predstavama, zvuči ovaj put izveštačeno i zastrašujuće. Na afiši predstave reditelj je zabeležio: „Cuko je mit. Zbog toga ova predstava nema samo jedan smisao. Cuko je razbijena iluzija besmrtnosti.” Nešto slično rekla je i Jurate Paulekaite: „Imamo potrebu da se suprotstavimo vremenu i, neizbežno, da razumemo stvarnost onakvu kakva ona jeste. Koltes na jasan, strog i surov način govori o krizi društva. Naša civilizacija ide ka samoubistvu i planeta muza ide ka samoubistvu. Cuko oplemenjuje svu krivicu koja lebdi u vazduhu. On je kao munja, antiheroj koji apsorbuje krivicu i postaje žrtva iskupljenja. Čini se da, dodajući sve zločine koji lebde u vazduhu jednoj osobi, osuđujući je i žrtvujući, društvo može da se pročisti…”
 Koršunovas i njegova ekipa napuštaju, 1998. godine, Nacionalno dramsko pozorište Litvanije da bi osnovali  Pozorišta Oskarasa Koršunovasa (OKT), odnosno sopstvenu nezavisnu trupu. Svaki naredni komad važiće, ubuduće, kao manifest njegovog pozorišta i potvrda njegovog imena. Reditelj, prema tome, postaje odgovoran i za logo ovog teatra: to će biti Harmsov hijeroglif, krug s tačkom u sredini.

”Pre svega novac…” (1999–2001)

Ovo su prve reči Biblije, prema Brajanu, jednom od likova iz predstave SHOPPING AND FUCKING Marka Rejvenhila koju je Koršunovas postavio na scenu svog novog teatra 1999. Pozorište bez krova, bez scene i sale za probe, bez foajea gde bi se okupljala publika. Ljudi koji su učestvovali u ovom pozorištu, među kojima i Jurate Paulekaite i kompozitor Gintaras Sodeika, smestili su se u jednoj kancelariji Nacionalnog pozorišta. Ta kancelarija postala je njihov administrativni „kutak”. Reditelj je radio na putovanjima, u svojoj kući, na ulici, u barovima. Probe su bile organizovane na različitim mestima po gradu, a predstave su igrane ili u maloj sali ili na velikoj sceni Nacionalnog pozorišta. Ta mala sala lansirala je ovog reditelja. Postala je, u izvesnom smislu, scena Oskarasa Koršunovasa. Reditelj je nekoliko godina stvarao svoj  pozorišni jezik, jer postojanje posebnog jezika potvrđuje postojanje posebnog pozorišta. Litvanci imaju običaj da zovu „pozorištem” skup predstava onih reditelja koji rade drugačije i čije delo nosi lični pečat. Pozorišta Vaitkusa, Nekrošijusa i Tuminasa nisu trupe, nego stvaralačke filozofije, stilovi i poseban scenski jezik. Nakon trilogije OBERIU, pojavljuje se i pozorište Koršunovasa, četvrto po redu, zrelošću izraza ravno prethodnima.
Prvi komad OKT-a bio je manifest novog teatra. „Pozorište je postalo slično kulinarskoj veštini stvorenoj za gurmane prefinjenog ukusa. Sve je apstraktno, scenografija i kostimi, ideje i moralni koncepti”, izjavio je reditelj pre premijere. „I glumci, dakle, glume apstraktno; njihove veze su apstraktne; apstraktan teatar publika ne razume, ali pozorište mora da postoji ovde i sada, mora da komentariše ono što se sad događa i da to prevede na razumljiv jezik i formu. SHOPPING AND FUCKING je danas, po svojim političkim i društvenim pogledima, jasan komad. On pokazuje najružniju stranu današnjice: sve može da se proda i kupi, čak i moral je na prodaju. Rejvenhil je napisao komad u isto vreme surov i veoma ljudski. Ljudski, zato što je naterao gledaoce da drugačije posmatraju najgore postupke, dostojne najcrnjeg prezira, kao i uzroke takvog ponašanja”.
Na prvi pogled izgleda kao da u komadu SHOPPING AND FUCKING reditelj otkriva teme litvanskog teatra šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka. Litvanski romantizam dostiže tada vrhunac svoje konfliktne prirode, a rešenje konflikta je u izboru načina na koji se može predstaviti ljudsko biće s njegovim unutrašnjim svetom i onim što ga uslovljava, odnosno spoljni svet. Govoriti o stvarnosti onakvoj kakva je ona zaista, nije više moguće. Reditelji su, dakle, odabrali treći način: predstaviti spoljni svet simbolima, alegorijama i metaforama, a unutrašnji svet dihotomijama romantizma. Slike spoljnog sveta, koje će postati znaci i simboli prizivajući najdublju stvarnost i pokušavajući da izraze ljudsko biće u njegovoj celovitosti, pojavljuju se i, vremenom, dobijaju novu snagu. Litvansko pozorište iz sovjetske epohe bilo je društvena kritika samo iz jednog ugla: položaj heroja-protagoniste koji je u opoziciji sa svojim okruženjem odgovara položaju društveno angažovanog teatra.
Nova dramaturgija s kraja 20. veka ne razlikuje se od one iz sedamdesetih godina samo po temama: novi postrealizam ne odbacuje umetničke koncepte. Stvarnost uvek prevazilazi ono što o njoj misle savremenici, a umetnik stvara ono što mi vidimo kao stvarnost. „Zamislimo”, to je najvažnija reč. Koršunovas ne oseća taj paradoks, čak i kad se njegovi realistički komadi dvoume između apstraktne realnosti i one koju samo on vidi i zamišlja.
Koršunovas 1999. hvali „moderan pozorišni jezik usaglašen s ritmom današnjice, stvarajući tako mit o modernom čoveku i izazivajući gledaoca na moguću pobunu, moguću akciju i neki drugi život”. To mnogo podseća na stav Artoa, jednog od najomiljenijih Koršunovasovih autora. Da li je taj stav realističan, blizak pozorišnom realizmu? Verovatno ne. Iako se SHOPPING AND FUCKING pojavljuje kao kritička analiza društva, moderan scenski jezik utemeljen na prepoznatljivim znacima, ovde je element mnogo važniji od imitacije stvarnosti. Komadi Rejvenhila i, nešto kasnije, Marijusa fon Majenburga, uklapaju se u prirodu Koršunovasa kao i u njegov teatar. SHOPPING AND FUCKING i LICE VATRE Marijusa fon Majenburga, komad koji je 2000. nastao od novog realizma zastupljenog u pozorištu OKT, ujedinjuju oblik dekorativnog pozorišta sa brilijantnom socijalnom osnovom u jedinstven dramski oblik.
Koršunovas je pozorišni direktor do srži. Prema tome, njegove predstave i likovi u njima trpe paradoksalnu metamorfozu: drastične senke svakodnevnih situacija na sceni razvijaju se u metaforička uopštavnja, kvazifotografski realizam transformiše se u simbolistički i apstraktan realizam, a definicija društvenog prostora postaje stvaranje mita. Ovde, svakako, leži tajna popularnosti neorealističke dramaturgije: neki reditelji koriste je kao barjak društvene kritike i aktivni instrument borbe; drugi je koriste da bi utvrdili zla civilizacije; konačno, ima i onih kojima ona služi kao materijal za pravljenje novih oruđa pozorišnog izraza i izvođenja. Svrstala bih Koršunovasa u ovu poslednju grupu, iako je on sam ubeđen da njegove predstave dovršavaju misiju od izuzetne važnosti za rešavanje problema našeg vremena.
U predstavama SHOPPING AND FUCKING i LICE VATRE iznenađuju pokušaji reditelja da unese neku veliku promenu, a taj pokušaj ima sve dramske osobine, kao i likovi čije se farse i slabosti tokom radnje otkrivaju: neki pokušavaju da se odupru razarajućem uticaju okoline, dok se neki osećaju nemoćni u sukobu s njim. Ta ranjivost i ta snaga nisu u otvorenom sukobu s okruženjem, ali su pokazane kroz odnose među likovima. Pre će biti da su ljudske karakteristike likova, a ne socijalna definicija svakog od njih, pokretačka snaga konflikta u komadu. Buntovnici bez razloga, po svojoj prirodi, iskreni i otvoreni revolucionari bore se sa svetom i društvom svojim sopstvenim oružjem. Zbog te borbe, dospevaju na marginu „normalnog” društva, mada su pravi razlozi tome samoća i ljubav kao krajnji cilj. Svako na svoj način traži ljubav, razumevanje i toplinu osećanja. Traže svoje mesto na svetu i nešto u šta će verovati. Ponovo grade uništene iluzije. Svi su oni luckasti mladi ljudi, blago „uvrnuti”, koje je vreme slomilo.
Ne znam više ko je rekao da postoji institucionalna fantastika i fantastika prikrivenih misli. Prva uništava principe reda, kvari ravnotežu i eliminiše logiku. Sve to počiva na suštini gubitka i panike. Druga signalizira pukotine koje se još ne vide, predosećaj opasnosti i pretnju od nečeg šokantnog što će se desiti upravo na onom mestu koje, na prvi pogled, izgleda sigurno. U svojim predstavama Koršunovas koristi oba ova oblika fantastike. Jedan je vidljiv na sceni, predstavljen oblikom i rasporedom dekora i glumačkom igrom. Spolja gledano, igra Koršunovasovih glumaca zasnovana je na emocionalnom stanju koje proizlazi iz iskustva neke ekstremne situacije: to stanje je psihološki uvećano, ponekad čak do histerije. Ta stanja se izuzetno brzo menjaju, jer nove situacije, još konfliktnije, stalno ih dopunjuju i to je jedna od glavnih crta savremene dramaturgije. To iskustvo, prikazano na sceni, jednako je onom životnom. Prema tome, od glumaca se zahteva, u isto vreme, osećajan i neodređen izraz, koji ne treba da bude jednak samo životnoj istini, nego i da bude upečatljiv na sceni. „Igrati” je strašno teško i zbog toga su glumci veoma mladi, sposobni da brzo menjaju emotivna stanja, ali se i usuđuju da prekrše unutrašnje tabue.
”Moram prevazići samog sebe”, izjavio je Arunas Sakalauskas, koji igra Marka u SHOPPING AND FUCKING. Emotivno poistovećivanje sa svojim junakom ipak je samo prvi korak. Drugi je rastojanje koje može da zavara emocionalni i racionalni ugao ideje komada i lika koji je u njemu predstavljen. To podseća na Brehtov „Verfremdungseffekt”, ali to je zamišljeno u jednom mnogo širem smislu, a publika ima pravo da izabere: da potraži poznate  situacije i karakterne crte s kojima može da se poistoveti ili da se ogradi i da ne vidi ništa osim elemenata  stvarnosti predstavljenih na sceni. Na taj način, viđenje „sadašnjosti” i „ljudskog” označeno je klišeima društvenih odnosa, polnim i socijalnim određenjima i dimenzijom vremena koje se stalno menja i izmiče; preko relativnosti prošlosti i budućnosti, i naravno, hijerarhijom moralnih vrednosti. To viđenje izaziva i izazivaće pesimizam, a to je možda zbog aure teatralnosti i teatralizacije koja lebdi nad komadima, auri koja ima svoje mesto u filozofiji Koršunovasa. Ta aura utiče na stepen relativnosti komada koji nikad nije „na nuli”.
”Mislim da se predstava ne može začeti na radnom stolu. Da bi se izvuklo vino iz grožđa i da bi se sakupilo iskustvo za jednu predstavu neophodno je svakodnevno na tome raditi. Svakog dana iskrsne nešto novo što budi novu inspiraciju u nama. Probe su nešto najdragocenije za mene. Verujem, pored toga, da nema vremena za čekanje i imam potrebu da ponavljam sve više. Volim da radim, ne samo jedan, nego i više komada istovremeno. Bio bih, međutim, nesposoban da postavim pet komada, na primer, u nekom državnom pozorištu. Ovo je bila prva sezona i početak i osmišljavanje repertoara bilo je važno za nas. Tokom stvaranja predstava organizovali smo i strukturu i administraciju našeg teatra. Dospeli smo dovde i sada imamo dobru ekipu sposobnu da organizuje turneje, reklame i probe. Na našem repertoaru sada ima osam predstava i igramo u punim salama i u Vilnusu i u inostranstvu. Idemo na mesta koja imaju sale…” (Koršunovas, 2002)
Šekspirov SAN LETNJE NOĆI, 1999, Bulgakovljev MAJSTOR I MARGARITA i LICE VATRE Marijusa fon Majenburga 2000, PARAZITI Marijusa fon Majenburga i CRAVE Sare Kejn 2001, Sofoklov KRALJ EDIP 2002: OKT sada nudi repertoar velikog pozorišta; 2003. SAMOĆA U DVOJE, Sigitasa Parulskisa.

U početku beše radnja (2000–2002)

Logo OKT-a jeste Harmsov hijeroglif. Prošla je decenija od vremena kad je Harms imao uticaja na reditelja.
”Izgleda da je on predvideo aktuelnu situaciju u kojoj se nalaze mladi umetnici u Litvaniji. Smeje se sebi i svetu sa suzama u očima. Njegov rad je ispovest poštenog i časnog čoveka. To je važno za moju generaciju koja je bila gurnuta u istorijske okolnosti: pozicija u kojoj, istovremeno, osećaš kajanje i duboku ubeđenost u svoju ispravnost. On je za nas bio kao brat u to vreme kad nikakva prava nisu postojala.” (Koršunovas, 1993)
Harmsov hijeroglif je „znak-meta-energija, centar-prostor-praznina”. Po kritičaru Ramuneu Marcinkevičiuteu „OKT zaslužuje takav znak: ovo pozorište odredilo je svoju metu i ovo pozorište već funkcioniše kao centar energije.” Ovaj znak je suština realne umetosti onakve kakva je ona za umetnike OBERIU-a, njenih rezervi energije koja raznosi svakodnevicu i mitove koje ona stvara. Centar sveta je svuda i nigde, njegova slika je krug. Nigde: krug i centar su Bog koji je svuda i nigde. To je ideja Nikole de Kija.
Međutim, nije li Koršunovasov Bog slep i gluv? Smrt Boga, po Ničeu, rađa Natčoveka, a likovi heroja i antiheroja u njegovim komadima su nadljudi obeleženi tragedijom svog postojanja. Tragedija nastaje u trenutku kad se shvata da Bog ne postoji stvarno, da je on svugde i nigde. Zapravo, on postoji, ali je neaktivan. Život mladih u P.S. DOSIJE O.K. već je obeležen tragedijom, a ROBERTO CUKO se približava tajnama savremene tragedije. Sigitas Parulskis, koji je ROBERTA CUKA svrstao u tragedije, poziva se na hor koji ubija i biva ubijen.
U SHOPPING AND FUCKING kao i u LICU VATRE i PARAZITIMA Marijusa fon Majenburga, ili u CRAVE Sare Kejn, koji su svi postavljeni s Povilasom Laurinkusom, izgleda da smo taj hor koji ubija i biva ubijen, mi, publika i da smo nesposobni danas da ostvarimo svoj cilj, jer smo postali obični konzumatori bilo koje tragedije. Reditelj se bori protiv naše ravnodušnosti birajući moderne komade i uzdižući društvene konflikte na egzistencijalno uopštavanje. Na taj način, verovatno, može da se proceni i „realizam” Koršunovasa: ritam i raspoloženja svakodnevnog života i potresi duše koji, s vremena na vreme, provaljuju kao histerični krik, ponekad se pojavljuju kao fantazmagorična snoviđenja. To je alternativa, drugačiji izbor i oslobađanje slobode mašte i lukave teatralnosti preko humora, anarhije i poezije.
Kad je nakon SHOPPING AND FUCKING reditelj pomenuo svoju nameru da postavi SAN LETNJE NOĆI, svi su, s olakšanjem, odahnuli. Koršunovas je gospodar sna na sceni i brutalne društvene kritike nisu za njega najbolji izbor. SAN LETNJE NOĆI bio je zapanjujući; nije imao ništa zajedničko sa tradicionalnim prikazom, čak ni s prethodnim predstavama ovog reditelja. Za koga je, dakle, bio postavljen? Za radost igre, zarazne fantazije i pozorišnog duha.
Jedan od likova u TAMO BITI OVDE govorio je: „Ne možemo se jednom daskom ograditi od prirodnih fenomena.” U SNU LETNJE NOĆI daska gradi pozorište i prirodne fenomene od kojih se ograđujemo. Zajedno s glumcima taj aktivan i pokretljiv elemenat stvara ekstravagantne slike na sceni. Šuma dasaka zamenjuje uobičajeni dekor. Daske se nose, okreću, postavljaju, koriste kao pokrivač, skloniše i sredstvo za komunikaciju. One su, takođe, i zavesa, pozornica i gradske zidine. Daska registruje napomenu, oivičuje scenu i pročišćava postupke, služi za pokret, za trambulinu ili za poskok, za krug ili opasan skok. Dijalozi likova lete i vraćaju se odbijajući se o daske, glumci šalju emocije likovima koje tumače njihovi partneri i publici, zahvaljujući daskama. „Telo je mašina, a glumac koji ga koristi je operater.” Možemo se prisetiti slavnog Mejerholjdovog principa biomehanike. „Rad” s daskama koji izvode glumci je mehanika, ali preko toga približavamo se principima glumačkog zanata i mašta publike je zagolicana. SAN LETNJE NOĆI je suptilna prevara odraslih koji se vraćaju u igre iz detinjstva. To je najradikalnija interpretacija klasike.
”Kad sam bio mali, moje igračke bili su vrlo konkretni predmeti. Imao sam, naravno, potrebu za igračkama, ali najčešće uzimao bih neku stvarčicu, olovku, na primer, i pokretao sam je i oživljavao onako kako me je vodila moja mašta. Moji roditelji su mislili da to nije normalno i hteli su da mi oduzmu te igračke. Nije im uspelo. S jednom takvom željom da se igram i to ne sam, već s mojim glumcima, ekipom i publikom, okrenuo sam se, prema tome, režiji.” (Koršunovas)
Ludak, zaključuje kralj Lir, nije mogao ili nije znao kako da odraste. Pozorište je igra za „odraslu decu”; tako i mašta gledaoca može da se zagolica: dovoljan je jedan znak, poziv i stvaranje počinje. Glumce i publiku tada zahvata isti zanos mašte i kolektivne energije.
”U pozorištu me najviše interesuje trenutak kad kolektivna mašta počinje da se budi. Pre početka svake probe, već imam ideje u glavi. Međutim, ako one ne dopiru do mašte ostalih, ako se ne menjaju i ne dopunjuju idejama drugih, počinjem da se brinem. Uopšte, one moraju da se razvijaju, uvećavaju i menjaju. Pozorište nije fiksna umetnost, kao skulptura. Pozorište ne stvara slike. To je živ spektakl. Ideje koje ja predlažem moraju da ožive. Ako do toga ne dođe, znači da one nisu bile dobre. Kolektivna mašta oživljava komad koji se onda predstavlja u kolektivnoj mašti publike. Gledaoci predstavljaju, u izvesnom smislu, model društva, izvesnu zajednicu koja učestvuje u kreativnoj „zaveri”. Nemoguće bi bilo postaviti komad za samo jednu osobu.” (Koršunovas)
OKT funkcioniše kao laboratorija u kojoj se stvara i kao način života: briga reditelja nije samo da postavi komad, nego i da prati njegov život, da ga popravlja, da stalno ubacuje promene. Pozorište je za njega organizam koji funkcioniše svakog dana i koji razvija maštu i osećanja: verni glumci nisu samo izvršioci nego i generatori ideja, koji, povrh svega, rade samo na tom mestu i tu stvaraju svoje najbolje uloge. Moglo bi se reći da su sve predstave OKT-a pune zgusnute kolektivne energije. U njima je sve koncentrisano i ekstremno i svaki pokret je usmeren ka izražavanju ljubavi, nasilja, smrti. Iza svega toga, međutim, može se naći krhki lirizam i poetska figuracija. Iako je OKT scena osećanja i ekstrema, za iskustvo autora, i publike, kao i Artoa, utemeljeno je na estetskim pravilima, pre nego na imitaciji života: scenska stvarnost stvorena ovde utiče na gledaoca kao potpuna umetnička stvarnost, stvarnost koja potvrđuje samu suštinu teatra: otvoriti se onome što je iza reči, pokazati ono što ne može da se vidi. Zar nije to tražio Arto kad je govorio da u  pozorištu mora da se vodi računa o dvostrukoj struji: zamišljenoj stvarnosti koja se u jednom trenutku spaja sa životom, da bi se već sledećeg trenutka razdvojili. Kad se neki događaj, makar i najbanalniji transformiše u ubedljivu scensku sliku, može se govoriti o stvarnosti i poeziji pozorišta gde su najstroža forma i anarhija u saglasju. Anarhija je kao pražnjenje emocija i duševnih stanja, uz pomoć humora koji omogućava iskrivljenu sliku stvarnosti da bi svako mogao da dodirne njene najdublje i najskrivenije nivoe. Iza teatralnosti Koršunovasovih komada, mogu se uvek razlikovati tragično poreklo komedije i ekscentričnosti: opasnost koju nalazimo u prirodi života i znanja.
 Koršunovas, 2000, postavlja svoju verziju HOTELA EVROPA i MAJSTORA I MARGARITE Mihaila Bulgakova za vreme učešća na TEOREM-u, na festivalu u Avinjonu. Sledećeg leta, predstavlja LICE VATRE u Francuskoj. Fanatik, nikad umoran od istraživanja i eksperimentisanja, postao je, takođe, redovni posetilac međunarodnih festivala.
”Da li ste ikada osetili da međunarodni uspeh i količina pažnje koja vam je upućena dobijaju na kvalitetu?”, pitao ga je Roman Dolzhanski, moskovski pozorišni kritičar u novemrbu 2002, kad je LICE VATRE bilo prikazano na festivalu NET u Moskvi.
”Da. Prvi put je to bilo davno, kad sam počeo da radim Harmsa. Zatim se, na neki način, sve smirilo. Ponovo sam osetio taj momenat prošle godine u Avinjonu kad smo igrali MAJSTORA I MARGARITU. Shvatio sam da naš teatar postoji i da je poznat. Danas, uspeh je postao rutina. Nisam licemer, nego sam smiren. Uspeh je kratkotrajna stvar: pozorište živi u granicama određenog vremena i sve se brzo zaboravlja. U najboljem slučaju, samo mitovi koje je autor koristio gube trku s vremenom. To nema veze s pozorištem. Ipak, publika je, do sada, uvek reagovala i smatram da je ovaj posao zanimljiv.
– Bojite li se neuspeha?
– Naravno. Stalno. Neću preterati ako kažem da je to uvek prisutno.
– Šta je, po vašem mišljenju, suština režije?
– Upoznavanje. Otkrijete fenomenalnu crtu, ličnost nekog glumca, i želite da gledaoci to, takođe, vide. Upoznavanje i prepoznavanje. To je suština. Uopšteno gledano, to je posao zločinca. Ako nema zločina u pozorištu, to znači da se u tom pozorištu ništa ne događa. Na sceni, mora postojati corpus delicti…”
MAJSTOR I MARGARITA Mihaila Bulgakova je najslavnija predstava Koršunovasa. Najpre je to bila i njegova predstava o kojoj se najviše diskutovalo. Roman i predstava krenuli su različitim putevima. Ono što je reditelj prikazao na sceni bilo je jednako novom romanu, romanu pisanom za scenu.
Koršunovas je o tome sanjao čitavu jednu deceniju. Trenutak je došao i on je podelio ideje s Nekrošijusom. Ovaj mu nije preporučivao da postavi to delo: „Predstave moraju da se šire i da budu korektno postavljene: put reditelja je dug maraton. Ako predstava ispadne loše uvek možete da unosite ispravke i da se inspirišete da unesete neke promene. Ovaj bi, međutim, ostao loš, jer građa od koje je sastavljen ne može korektno da se predstavi na sceni. A i ako ispadne dobro? Šta dalje?”
Koršunovas je potvrdio da je ostvario svoj san da postavi neka pitanja prorocima i društvu zahvaljujući tom komadu: „Kao u RUBLJOVU Andreja Tarkovskog gde mladić pokreće zvona i ljudima se dopadne zvuk koji ona proizvode. Ali okreću se i udaljavaju, dok mladić grca u suzama, jer bilo kakvo odobravanje, aplauz ili obožavanje mogu da povrede umetnika. Bulgakovljev  Majstor zna šta je bilo žrtvovano i činjenica da su rukopisi pali u zaborav ga vređa. Komad je rođen. Čudo se dogodilo i ništa se nije promenilo niti će se promeniti. To je strašno. Zbog toga osećam izvestan šok i bol. S druge strane, međutim, već sam malo jači i ove poslednje godine su me učinile neustrašivim. Mogu da nastavim da režiram bez straha od neuspeha.”
MAJSTOR I MARGARITA je predstava koja počinje i završava zvukom bacanja papira: rukopis Majstora nije izgoreo. Slika kruga utiče na cikličnu kompoziciju: ono što počne, nema kraja. Likovi, linije intrige i ponavljani znaci izgledaju kao da se okreću oko iste tačke, vrtlog vremena i prostora od koga se treba čuvati, dugo nakon smirenja, iluzija kruga koji se pomera, otvara. Sto, stolice, likovi koji se razmeštaju po krugu, Margaritin uzlet, kao da se uzdigla iz nevidljivog dna nekog kružnog bunara, samo pojačavaju tu iluziju. Vrtlog, sa sposobnošću da usisava i izbacuje, ističe, ne samo psihičko nego i fizičko: to je strah od nepoznatog koji menja stvarnost u šizofrenično buncanje.
Središnji momenat priče o Majstoru i Margariti je Voland i njegova pratnja: groteskna i ekscentrična inverzija Sent-Trinitea. Voland, koga tumači Dainijus Kazlauskas, je „gospodar” života, ali ne haosa pakla ili snage zlokobnog. On je šarmantan intelektualac, s ledenom lepotom koja odražava njegovo poznavanje svega i svakoga. U maloj sali jednog varijetetskog pozorišta odigravaju se Volandove seanse crne magije, što predstavlja šizofrenični ugao svesti, oivičen zamišljenim zidovima duševne bolnice. To je postalo stilski predgovor predstavi i utiče na igru glumaca i scenskih sredstava, određujući žanr: od ekscentrizma do groteske, od melodrame do tragedije.
Filmska estetika, zajednička skoro svim predstavama Koršunovasa, postaje ovde merilo koje usmerava radnju i utiče na scenske znake: na sceni se nalazi pijanista kao na projekcijama nemog filma, lajtmotivi muzičkih komada koje su izvodile muzičke trupe širom Rusije pre i posle rata i video ekrani poslužili su da se predstavi Margaritin uzlet i Volandov pir (ekran proizvodi senke, koje podsećaju na srednjovekovnu procesiju za vreme kuge, koje žele da poljube kolena kraljice pira). Koristeći montažu krupnog i zajedničkog plana, reditelj je izveo manipulacije iluzijom zaustavljenog vremena.
Igra vremenom kao iluzija podsvesnog ili san, verovatno je najkarakterističnija crta Koršunovasovog dela i razvijena je još od trilogije. U prvom činu MAJSTORA I MARGARITE, scena susreta Pontija Pilata i Ješue zaustavlja stvarnu radnju, suprotstavljajući je sporosti meditativne koncentracije i liturgijskog mira: psalm Pontija Pilata vodi gledaoce u vreme i prostor slične stanju meditacije ili snoviđenja. Poistovećivanje Ješue i Ivana, prikazano senkama, nije slučajno: identitet Ivana i Ješue je suštinsko rešenje romana. Neobična slika koja podseća na san vidi se i za vreme igre senki. Izgleda kao da se ona širi u odnosu na vreme na pozornici; međutim, to širenje poštuje vreme gledaoca i stvara gotovo fizički osećaj da vremena više nema. Prelaz sa scene gozbe na scenu igre sličan je buđenju, ali nastavlja da postoji u snu polustvarnom, polunestvarnom. Meditativna scena Ješue i Pontija Pilata izgleda kao ponavljanje halucinantne scene Volandove fešte: obe materijalizuju ne vreme pozorišta, nego vreme gledaoca, izvlače ih iz vremena koje vlada u komadu i uranjaju ih u individualnu kontemplaciju.
Za Koršunovasa, MAJSTOR I MARGARITA je rezultat decenija rada i pozorišnog istraživanja. To je odraz scenskog iskustva reditelja i njegovog rada s glumcima. Stvorena s maksimumom i minimumom izražajnih sredstava, predstava koja izgleda kao sastavljena od skica ekscentričnog studenta i dakle podseća na prve predstave, uvodi uopštavanja, sve više, univerzalna tokom radnje. Priča, ne samo umetnikova nego i svakog ljuskog bića potčinjenog svojoj sudbini prisutna je ovde više nego ranije.
Koršunovas, koji je uvek posebnu pažnju poklanjao slikama i vizuelnom i plastičnom planu predstave, nikada u svojim prethodnim delima nije tretirao tekst kao prepreku. Ono što oduševljava u trilogiji OBERIU jeste da ideja materijalnog u isto vreme na paradoksalan način komentariše i osporava nelogičnu strukturu teksta. Reditelj je stvorio scene-slike-situacije čije značenje i dinamika interpretacije su kao zemljište iz kog izbija više dijaloga u krupnom planu i nekoliko monologa. Kombinovane jedne s drugima, ove scene-situacije proizvode lanac radnji koje povezuju sliku i reč, ali ne stoje u odnosu uzroka i posledice. Nova dramaturgija upotrebljena u srukturi teksta vrlo je lako promenila mišljenje o pozorištu Koršunovasa. Reditelj nije, međutim, promenio svoje mišljenje: pozorišno delo postoji samo u odnosu na svoja pravila, kao jedinstvena stvarnost koja može biti razumljiva samo preko subjektivnog ja. Subjektivni svet Koršunovasa je svet fantazmagorije, košmarnih i polifonih halucinacija, nastanjen fantazmagoričnim likovima. Nije slučajno što je svaka njegova režija bliska strukturi sna i paradoksa koji ne može biti prosuđivan na racionalan način i koji zahteva verbalnu izražajnost i plastičnost tipičnu samu po sebi. Neka reč mora ponekad biti izgovorena, ponekad preskočena. Na nekim mestima slike i reči se zajedno pojavljuju, negde, međutim, razvijaju vezu koju je gotovo nemoguće otkriti. Načelo „na početku beše reč” definitivno je zamenjeno načelom „na početku beše radnja”.
OKT je, od 1989, proputovao sa svojim predstavama više od 15 zemalja i igrao na više od 50 festivala i pozorišta u inostranstvu. Put ih je vodio iz Evrope u Latinsku Ameriku, iz Australije u Aziju. Reditelj je, 2001, dobio nagradu Nove pozorišne stvarnosti, koju dodeljuje Unija evropskih pozorišta. U Litvaniji, nakon više nominovanja za Nacionalnu nagradu, konačno ju je osvojio u februaru 2003. za sva ostvarenja, od ROBERTA CUKA pa nadalje. Ali situacija u trupi se ne menja. Trupa nastavlja da radi i da se odaziva pozivima za gostovanja. A oni koji dodeljuju nagrade dugo su smatrali da je reditelj suviše mlad da bi ih primio.
Koršunovas stvara, pre svega, za svoju publiku i svoj grad. Oseća se kao reditelj Vilnusa, pred posebnom publikom, koja svaku predstavu prihvata s ljubavlju kao babica novorođenče.
To se desilo sa Sofoklovim KRALJEM EDIPOM koga je Vilnus mogao da vidi 12. septembra 2002, nakon premijera u Nemačkoj, Australiji i Švajcarskoj. Publika je ustala da ovacijama pozdravi režiju, što je u Vilnusu izuzetno retko.
Stvarajući predstavi u kontekstu svog sopstvenog vremena, reditelj je ovako analizira: „Što se više naše društvo okreće Zapadu, više se orijentiše prema uspehu i bogatsvu. U skladu s tim, karijera i potraga za bogatstvom postaju jedini ciljevi i jedina religija. Koncept tragedije ne postoji u takvom društvu. Ipak, kad jedno takvo društvo počne da se oseća loše, traži žrtve da otkupi nesreće. Edip je jedna od tih žrtava. Ali Sofoklova tragedija je, istovremeno tragedija čoveka i sudbine: ne možemo nikad biti sigurni u svoju sudbinu, još manje u srećan kraj. Do kraja se bojimo šta će s nama biti. Možemo se prisetiti Ničeovih reči: zrelost čoveka je dečija igra. Odrastao čovek u dvorištu za rekreaciju je idealna slika za umetnika, ili idealna karikatura političara. Ima neka čudna veza između autoriteta i infantilnosti. Odrasli na terenu za igru, to je srećna i tužna slika. To je slika moguća samo u ludnici, u čistilištu ili u pozorištu…”
Dvorište za rekreaciju koje vidimo na sceni osmislila je Jurate Paulekaite i ono predstavlja teren za igru, gde dolaze deca. Takva mesta, zloslutna i mračna, više zastrašuju nego što privlače.
Edip Koršunovasa je dete s jednog takvog terena. Bure s peskom je u isto vreme oltar, krevet Edipa i Jokaste, sveto tlo grada i sklonište odraslog Edipa. Ili predstavlja sudbinu Edipa deteta: kod tog bureta on nalazi Tiresiju. I tu se vraća slep, tu gde je sahranio poslednja zrnca svetlosti.
Predstava je zanimljiva ne zbog rediteljeve umešnosti, niti zbog prepoznatljivih crta čoveka od autoriteta koje služe samo kao prvobitni stimulansi za spajanje sa životom, nego i formom same tragedije interpretirane na moderan način. Ovde forma nije strogo određena, počinje muzikom kompozitora Sodeike i bubnjara Arkadijusa Gotesmanasa, kao partitura u kojoj se sve, intonacija i pokreti, meri ritmom. To daje formu sadržaju koji je, suprotno od prethodnih radova reditelja, obeležen posebnom, emotivnom uverljivošću. Ta emotivna uverljivost vidi se, najpre, kod glavnih glumaca (Dainijus Gavenonis u ulozi Edipa i Jurate Onaitite u ulozi Jokaste), a zatim i u režiji koja odlično rešava zvučne i vizuelne efekte. Oni stvaraju atmosferu koja se širi, ali ne puca, podvučena je tako da nas podseća na aristotelovske promene, a junacima omogućava da upoznaju, prepoznaju, nauče i da osete spoznaju do kraja.
Svaka scena prikazuje Edipa kao oholog i besnog i tako on gubi od svoje originalne veličanstvenosti i postaje više ljudski. Samo radnja, upoznavanje i rešenje enigme: „ko je on”, transformišu Edipa u ukleto dete predodređeno za žrtvovanje koje mora da se vrati na mesto koje je napustilo, bure s peskom. Hor u režiji Koršunovasa blizak je Edipu, kao i Korifej, ogroman plišani medvedić koji savetuje, teši i čini sve da uspostavi mir zaraćenih strana. Samo hor sa svojim glavama degenerisane dece, zatim maskama Mikija Mausa izgleda kao znak da je počela propast tog grada igre, pogođenog kugom. Ta vizuelna „perverzija” meša hor s junacima, heroj je bez maske, dok ih ceo hor ima. To nije slučajno: junak je individualizovan i humanizivan do maksimuma. Hor je samo grupa jadnika koja s užasom prilazi Kreontu, pa Edipu i izvršava ritual žrtvovanja. Hor se oslobađa maski u trenutku kad Edip pronalazi svoju viziju, kao da na taj način pozdravljaju Edipove patnje. Sam Edip, u momentu gubljenja vida, oslobađa se prve maske, maske moći, uspeha i sreće. Maska se cepa u više slojeva i pokazuje više lica Edipa. Pre će biti da EDIP, a ne MAJSTOR kruniše karijeru ovog reditelja već obeleženu uspesima. Ovaj komad najbliži je njegovoj filozofiji, možda čak i najintimniji, jer otkriva njegove strasne želje za spoznajom koje se neizbežno približavaju tragičnoj svesnosti sebe.
Pozorište je za Koršunovasa kao kuga: on sam može da promeni nešto ili bar da podseti društvo da na svetu postoje najvažnije i najdublje stvari. Otvorenošću, temama i ekstremnim rešenjima ovi komadi deluju kao protivotrovi skamenjenim osećajima i strogim formama koje prikazuju idealizovane vrednosti današnjice.
”Ako pozorište postane čisto zadovoljstvo, dokle ćemo stići? U najboljem slučaju do dokolice? Izgubićemo teatar kao ozbiljno mesto koje nije stvoreno ni za šta drugo osim da se u njemu provedemo ili relaksiramo. Litvanski teatar je oduvek bio mesto važno za društvo. Nadam se da će to i ostati”, poželeo je Koršunovas.

(Autor je pozorišni kritičar, doktor umetničkog istraživanja, profesor na Muzičkoj akademiji Litvanije, urednik rubrike o pozorištu u kulturnom nedeljniku „7 meno dienos”)

S francuskog prevela Bojana JANJUŠEVIĆ