1. San o Moskvi kao centralni motiv

Zahvaljujući Čehovljevim delima Moskva (1) je, među svim stvarnim gradovima koje je bilo koji pisac pomenuo u nekom delu, u istoriji drame  grad broj jedan o kome se čezne i sanja. Cilj ovoga rada nije traženje neke realne životne dimenzije tog specijalnog statusa (u kontekstima kao što je Čehovljev život, ruska kultura i istorija, itd). Radije ću pokušati da skiciram neke funkcije koje taj san o Moskvi ostvaruje u dva piščeva glavna dela – GALEBU i TRI SESTRE  – i to tematski, emocionalno i strukturalno. Naime, potrudiću se da podrobnije opišem ulogu Moskve u kontroli potencijalne predstave i manipulaciji reakcijom publike.
Zapažanje o središnjoj ulozi Moskve ne može da izbegne bilo koji čitalac ili gledalac drame TRI SESTRE. Manje upadljiva i očigledna je uloga grada  Moskve  u GALEBU.
Ipak, neke strukturalne i tematske sličnosti dva dela vezane za Moskvu naročito su upadljive. U ovom proučavanju ja ću se usredsrediti na osnovnu sličnost koja se pojavljuje na kraju drugog čina u obema dramama.
Naime, prelomna, središnja tačka konstruisana je u njima na izuzetno sličan način. U oba druga čina prikazuju se donekle paralelne ličnosti, s posebnim završecima: Nina u GALEBU i Irina u drami TRI SESTRE su mlade žene, odrasle u seoskoj ili provincijskoj Rusiji koje čak i dele istu sklonost prema belim haljinama, a pouzdano je i da imaju sličan „sanjalačko-romantični” način razmišljanja kao i stavove o životu – barem u prvim polovinama ovih izvanrednih drama. Obe ostaju same na pozornici, nakon što se stišaju nemiri koje su donele prethodne scene u prva dva čina. I jedna i druga se okreću prema publici i u vidu monologa izgovaraju poslednje reči drugog čina, reči namenjene da odzvone u ušima publike koja zatim odlazi na pauzu.
U oba slučaja, poslednje reči izražavaju čežnju za napuštanjem seoske provincijske sredine u kojoj su junakinje odrasle i koja je njihova sadašnjost, kao i želju za odlaskom u Moskvu, sledeći svoj unutrašnji poziv: oba teksta prethode završecima drugog čina nagoveštavajući publici da je taj „poziv” samo jedan (manje ili više) nerealan san; u oba slučaja ta čežnja je izražena jednim krajnje kratkim uzvikom: Nina se oglašava svojim čuvenim jednosložnim «!COH!» («San») (2), posle određenog razmišljanja koje se, između ostalog, odnosi na njen plan da ide u Moskvu; Irinino čuveno dvosložno: „V Moskvu!” (U Moskvu!) ponavlja se tri puta kao izraz tužne čežnje (i Ninina zamišljenost kao i Irinina čeznutljivost direktno i jasno su formulisane u scenskim uputstvima). Mikroritmovi tih uzvika se neznatno razlikuju, ali su njihove funkcije u granicama odgovarajućih makroritmova – okončavanje drugog čina i obeležavanje sredine komada –  upadljivo slične.
Tematski i psihološki – s tačke gledišta junakinja – Moskva je povezana sa snovima o samoispunjenju, sa traganjem za ljubavlju i pozivom: veliki grad negira sve čega se one gnušaju u sadašnjoj, zadatoj situaciji (3).
Izvođački – sa stanovišta glumice koja igra Ninu kao i samog reditelja, oba ova izuzetno kratka i zbijena monologa, kulminacija su silovitih, premda postepeno razvijanih i kontrolisanih snaga: naime, oba teksta na slične načine sugerišu kako vreme, brzina i količina pozorišnih energija u  predstavi (tematski, emocionalno, u odnosu na publiku, gestualno i vizuelno) zavise od  glavnog glumca i njegovih partnera u prethodnim scenama.
U oba slučaja, pomenute snage dovode do sličnih učinaka, predstavljajući čežnju za Moskvom kao najizvorniji, a ipak nerealan odgovor koji junakinje mogu suprotstaviti egistencijalnom stanju izgubljenosti, nerazumevanja i proćerdanog života. Emotivno – sa stanovišta gledalaca i u pogledu učinaka usmerenih ka njima – ova dva uzvika nedvosmisleno izazivaju pre empatiju nego simpatiju, a bilo kakva indentifikacija je nemoguća, pošto ceo tekst nemilosrdno otkriva stepen samoobmanjivanja junakinja i vapijuću nerealnost sna otelotvorenog u tim žestokim, kratkim usklicima.
Dabome, junakinje se razlikuju na mnogo načina kao što su, doista, i dve drame različite kao celine. Stoga, iako i Nina i Irina mrze ono što je ovde i sada, za Ninu je skoro sve u njenoj seoskoj prošlosti isto tako rđavo kao i u sadašnjosti, dok su za Irinu prošlost i budućnost svetle, a samo je sadašnjost neprihvatljiva. Razlog za to je veoma jasan: Irina je, kao i njene sestre, „domaća” u Moskvi i za nju je odlazak u grad, u stvari, povratak kući, nada da će u budućnosti ponovo obnoviti ono što ona, zavaravajući sebe u sadašnjosti, smatra da je bio svet iz prošlosti. Naravno, taj pokušaj je od početka osuđen na neuspeh. On je zasnovan na obnavljanju starog jezgra porodice sa četvoro dece koja sada ne postoji, jer su svi odrasli i u godinama za brak kao i neke ozbiljnije samoanalize – baš u trenutku kada počinje radnja u drami. Nasuprot tome, Moskva o kojoj sanja Nina nema prošlost, niti tu dimenziju koju joj daje rano detinjstvo: njena pozitivna vrednost leži u budućnosti. Ipak, u kontekstu ovoga izlaganja, značaj pomenute pojedinačne razlike je marginalan. Mnogo je važnija snažna sličnost dve junakinje – sanjalice. Tako, za Ninu su Moskva, kao i svet umetnosti i ljubavi na koje taj grad asocira, zasnovani na vizijama iz pročitanih knjiga i njene preterano bujne mašte. Njen psihološki sklop je takav da su pomenute vizije mnogo snažnije od bilo kakvog realnog iskustva. Irinina Moskva – idealizovani svet drugačijeg rada s kojim su nerazdvojno povezani učenje i ljubav – isto je tako nestvarna kao i Moskva o kojoj sanja Nina: davne uspomene na njeno detinjstvo u Moskvi su izbledele i pomešale se s maštom i razmišljanjima punim neostvarenih želja. Stoga su, sa stanovišta publike, sveukupne perspektive Moskve potpuno različite u ovim dramama, ali je subjektivno i emocionalno iskustvo o Moskvi dveju junakinja sasvim slično. Treba takođe dodati da pomenuti usklici u središnjicama obeju drama spadaju u one zajedničke karakteristike koje doprinose da se uloge Nine i Irine pokazuju kao uloge istog tipa, koje može tumačiti ista glumica, uloge koje usredsređuju pažnju publike na tipično čehovljevsko sučeljavanje sna i realnosti. Priroda ovog sučeljavanja i njegovih tematskih, strukturalnih i emocionalnih dimenzija jedinstvena je u svim njegovim delima. Međutim, dve drame o kojima je ovde reč, dele i neke osobine karakteristične isključivo za njih.
U svom prethodnom radu (4) pokušao sam da ispitam sve završnice Čehovljevih glavnih drama kao i nekoliko krajeva njegovih priča. Prema tome, ovaj rad je uvodna studija za buduća istraživanja koja žele da analiziraju granične tačake – početak i završetak svih formalno definisanih komponenti (činova i  drugih celina) u njegovim glavnim delima. S gledišta značenja čitave strukture, sasvim je jasno da je završetak drugog čina unutar  Čehovljeve ustaljene konstrukcije od četiri čina drugorazredan jedino u odnosu na sam kraj drame kao celine. Samo smeštanje emocionalno bremenite reference na Moskvu – bilo da je jasna i određena ili se podrazumeva – na ovaj stožerni položaj, jeste dovoljan razlog da se grad i ono što on simbolizuje shvate kao osnovna poruka koja zahteva posebnu pažnju reditelja i glumaca (ili, u ovom slučaju, glumica). Ovo pribiranje snaga je oblikovano tako da određuje tempo i strukturu predstave, isto kao i spoznajnu i emocionalnu reakciju publike. Dakle, da pogledamo odvojeno svaki slučaj.

2. Središnji usklik u Galebu

Ninin jednosložni uzvik: «!COH!» (San!) na složen način utkan je i u sve pore događanja koja ga okružuju, ali i događanja u širem kontekstu, koja su često nesaglasna s njim (usklikom), ali i jedna s drugima. Razmotrimo najpre šire kontekste, koji obuhvataju čitavu dramu. Delo kao celina je snažno, skoro opsesivno zaokupljeno problemima međusobnih uticaja i odnosa umetnosti i realnosti. Ova preokupacija ima izvanredan skup semantički i emocionalno bogatih ispoljavanja i ovde o tome ne može biti raspravljano u detaljina. (5)
Bilo kako bilo, pojam sna ovde je izričito povezan s tim kontekstom umetnost/stvarnost. U prvom činu, pre bezuspešnog izvođenja predstave, Konstantin raspravlja s Ninom na koji način umetnost i pozorište treba da govore o životu. Pošto se Nina žali da u njegovom komadu nema životnih  ili bar njima sličnih karaktera, on oštro uzvraća kako život ne mora da bude opisan u umetničkom delu ni onakav kakav jeste, niti onakav kakav bi trebalo da bude, već na način na koji se pojavljuje u našim vizijama (ili snovima). U ruskom originalu, reč koju Konstantin upotrebljava je „MEČTA» i nije doslovan prevod reči „san” koju koristi Nina na kraju drugog čina, nego je više poetski sinonim za uobrazilju, odnosno fantaziju: bilo kako bilo, ova tanana razlika nije odlučujuća kada je u pitanju cilj ove rasprave, mada nam pomaže da napravimo razliku između Nininog „sna” koji je neraskidivo vezan s ljubavlju i pozorištem i Konstantinove vizije koja im je izričito suprotstavljena.(6) Prema tome, u tekstu postoji jasna veza umetnosti uopšte i pozorišta u specifičnom smislu s jedne strane, i sveta imaginacije, mašte i vizija s druge. Stvarajući ovakvu vezu Čehov nije rekao  ništa novo, odnosno to nije njeno prvo uočavanje. Čak ni Šekspirovo: »Umobolnik, ljubavnik i pesnik, to su ti stvorenja/Sva od uobrazilje...» (SAN LETNJE NOĆI, V čin) ne predstavlja prvo ispoljavanje ove veze. Naravno, svaki od majstora drame dao je osnovnu ideju u jedinstvenom, posebnom obliku, odnosno, ne  samo na način na koji je ona verbalno izražena već je pokazao i njenu tematsku i psihološku strukturu. I opet, može se reći da je Nina skoro potpuno protivrečna mešavina sanjara i onoga koji dela, i u tom kontekstu jedinstvena ne samo u čehovljevskim okvirima. Ako se njena unutrašnja subjektivnost procenjuje sa stanovišta spoljašnje objektivnosti, onda njeno pretpostavljanje sveta snova i fantazije svetu svakodnevne realnosti izgleda skoro umobolno. No, moraju se imati na umu i posebne lične okolnosti vezane za ovu junakinju, a to je prvenstveno njena mladost kao i čudesan svet snova u kojem se kreće. Taj svet je neraskidivo vezan za umetnost i pozorište, čije fikcije za Ninu jesu suština stvarne, opipljive istine. Ovde se kao ključ celokupnog koncepta pojavljuje snaga osećanja. Za Ninu je ta snaga realna, ali nije i njen izostanak. Snovi o umetnosti kao i maštanja koja liče na umetnost stvarniji su od same realnosti, jer su življi i snažniji: njihove boje su žive, oblici privlačni, a konture oštro iscrtane. Nasuprot tome, život na seoskom imanju, gde su ljudi površni i niko ne razume umetnost, siv je, sumoran i sasvim lišen uzbuđenja: drugim rečima, on je nestvaran. Paradoksalna Ninina priroda u svetlu prožetosti njenih snova, umetnosti i realnosti jeste jedna od najfascinantnijih karakteristika dela: jer, iako su njeni svakodnevni snovi često i na ivici halucinacija, ona je u isto vreme i jedan od Čehovljevih najaktivnijih delatnika.
Ta osobina je uočljivija u prvoj polovini drame, da bi kasnije, idući prema kraju, koegzistirala s drugima u različitim dozama i oblicima; naime, u svakoj viziji ili snu nalazi se nešto s realnim posledicama, isto kao što u svakoj radnji postoji nešto vizionarsko i sanjalačko. Kada Nina kaže Konstantinu da je privučena „tu, na jezero, kao galeb”, ona ne može da sagleda koliko su te reči daleko od stvarnosti. U svakom slučaju, Nina živi na tom istom jezeru, a imanje njenih roditelja nalazi se na njegovoj obali baš kao i imanje porodice Sorin na kome se i dešava radnja GALEBA. Šta, dakle, znače njene reči da je privučena „do jezera”, uprkos roditeljskoj naredbi da ostane kod kuće i uživa u jezeru do mile volje. Što se nje tiče, odgovor je da jezero, koje se jasno vidi i dostupno je sa Sorinovog dela obale, nema nikakve veze s ostatkom, tj. drugim, fizičkim delom jezera: u prvom je podignuta pozornica na kojoj Nina ima prvi nastup kao glumica, na tom delu žive čuveni pisac i slavna glumica koje su njeni roditelji okarakterisali kao „boeme”, posmatrajući ih sa svoga dela obale. Ninu je privuklo to „jezero” ispunjeno prisustvom umetnosti i umetnika, a ne jezero u bukvalnom i fizičkom smislu: njen izbor reči bi ukazivao na osobu koja skoro psihotički raskida sa stvarnošću, ali samo ako se ne uzme u obzir Konstantin, njen sagovornik koji je u sličnoj meri okrenut književnosti i pisanju, pa stoga, pravi partner njenom svetu slika i metafora.(7) U toku prvog dela drame,  od Nine saznajemo nešto više o ulozi umetnosti u njenom budućem životu. Naime, ona sanja o ogromnom uspehu i slavi koje će postići kao glumica i obožava pisca Trigorina koji je, po njenom uverenju, već ostvario uspeh kao istinski umetnik. Svi ovi, ali i drugi konteksti, predstavljaju odgovarajuću aktivnu pozadinu za usklik o kome govorimo, vode do njega i razvijaju ga sve do kraja drame.
A sada bismo ukratko mogli da pogledamo tekst koji neposredno prethodi kraju drugog čina. Dakle, kao što sam već napomenuo, usklik „San!” u drami zasnovan je na dva tipa konteksta: trajnim i diskontinuiranim. Do sada smo posmatrali ovu drugu grupu koja obuhvata čitavo delo, ali se sastoji samo od elemenata relevantnih za temu i isključuje one nebitne. U tom smislu, želeo bih malo detaljnije da razmotrim trajan kontekst pri kraju drugog čina. Dakle, može se označiti startna linija nastavka događaja koji direktno prouzrokuju usklik kojim se neprestano bavimo; reč je, naime, o prilično dugoj raspravi Nine i Trigorina – o njegovom pisanju i opštim stvarima vezanim za umetnost, o slavi, umetničkoj istini i srodnim temama. Taj dijalog je, u stvari, sačinjen od dugih monologa, posebno Trigorinovih. Nini ovaj razgovor s piscem pomaže da razjasni svoje misli i osećanja i da se snažno veže za Trigorina. Ona prolazi faze od početne zaludelosti i opčinjenosti, do duboke zaljubljenosti u Borisa Aleksejeviča. No, mora se imati na umu da se samo u trećem činu taj postupak odvija jasno i otvoreno;  u tom činu je, takođe, prvi put pomenuta Moskva kao Ninino idealno mesto iz mašte i snova. Njen usklik označava tek značenjima bogat početak tog procesa. Ipak, svi sastojci su tu: reditelj i glumica koja igra Ninu svesni su drame kao celine i na osnovu tog znanja mogu da grade i uobličavaju završetak drugog čina. U stvari, tekst ih podstiče da pre pauze publici pošalju određenu vrstu emocionalne poruke ne baš precizne sadržine, ali jasne i čiste po tonu, raspoloženju i emocionalnom usmerenju, poruku koja se ubrzo dovodi u vezu sa značenjem pravca u doslovnom smislu reči, jer ukazuje na put ka Moskvi. Da pogledamo način na koji je to ostvareno u detaljima:(8)

TRIGORIN: (....) I  sve se svodi na to da umem da slikam samo pejzaž, a da sam u svemu ostalom lažan, lažan do srži.
NINA: Vi ste suviše zauzeti poslom i nemate ni vremena ni volje da shvatite svoj značaj. Nekad ste nezadovoljni sobom, ali za druge ste veliki i divni! Da sam ja takav pisac kao vi, žrtvovala bih gomili svoj život, ali bih bila svesna da je njena sreća u tome što se ona uzdiže do mene; i ona bi me vozila u kočijama.
TRIGORIN: E, baš u kočijama... Šta sam ja, Agamemnon?
NINA: Za takvu sreću kao što je biti književnica ili glumica – ja bih podnela i prezir svojih bliskih, nemaštinu, razočarenje, živela bih na mansardi i jela samo suvi hleb, patila bih od nezadovoljstva samom sobom, od svesti o svojim nedostacima, ali zato bih tražila slavu... pravu, bučnu slavu ... (pokriva lice rukama). U glavi mi se vrti... Ah!
GLAS ARKADINE ( iz kuće): Borise Aleksejeviču!
TRIGORIN: Zovu me... Sigurno treba da se pakujemo. A ne ide mi se.  (Okreće se prema jezeru). Eto, pogledajte kako je lepo! Divota!
NINA: Vidite li na suprotnoj obali kuću i park?
TRIGORIN: Vidim.
NINA: To je imanje moje pokojne majke. Tamo sam se rodila. Ceo život sam provela pored ovog jezera i poznajem na njemu svako ostrvce.
TRIGORIN: Lepo je tu kod vas! (Spazivši galeba) A šta je to?
NINA: Galeb. Konstantin Gavrilovič ga je ubio.
TRIGORIN: Lepa ptica. Iskreno, ne ide mi se (...) (Beleži nešto u notes)
NINA: Šta to pišete?
TRIGORIN: Onako, zapisujem... Tema (...) za malu priču. Na obali jezera od detinjstva živi mlada devojka, ovakva kao vi; voli jezero kao galeb, i srećna je i slobodna kao galeb. Ali slučajno je naišao čovek, video je i prosto iz dosade upropastio – kao ovog galeba.
ARKADINA (Pojavljuje se na prozoru): Borise Aleksejeviču, gde ste?
TRIGORIN: Odmah! (Polazi i okreće se prema Nini; pred prozorom, Arkadinoj) Šta je bilo?
ARKADINA: Ostajemo! (Trigorin ulazi u kuću)
NINA (Prilazi rampi; posle kraćeg razmišljanja):  (To je) San!
Zavesa; Kraj drugog čina.

Naravno, ovde ne mogu da se razmotre svi, pa čak ni većina očaravajućih detalja izuzetno suptilne i prefinjene kompozicije ove scene. Čehov ju je obdario zadivljujućim bogatstvom različitih elemenata međusobno povezanih i koji se na najbolji način dopunjuju. Sve u svemu, to je uspeo da ostvari takvom lakoćom i prirodnošću, da je odmah na početku stvorio utisak iskrenosti, jednostavnosti i otvorenosti dijaloga lišenog bilo kakve zamršenosti. Ipak, mislim da svakim novim i preciznijim čitanjem, višeslojne dimenzije ovog teksta bivaju sve vidljivije, pa čak i kada je reč o čisto opažajnom i neprofesionalnom čitanju. Što se tiče čitanja koje preduzimaju profesionalci spremni da zaigraju predstavu na sceni – ono ima zaista pozorišni rezultat: to je pravo i „istinsko” razumevanje teksta u kome učestvuje reditelj kao i glumci i glumice kojima su uloge i dodeljene. U ovom slučaju, reditelj i glumica koja igra Ninu treba, između ostalog, da budu sposobni za svaku aluziju koja se direktno odnosi na dihotomiju snova i stvarnosti. Mnoge od tih aluzija posredovane su kroz delanje same Nine, kao što je, recimo, zamišljena slika preterano ohole i uspele glumice u kočiji (koju suptilnom primedbom o Agamemnonu Trigorin majstorski „spušta na zemlju”, dajući Nini do znanja koliko je preterala); sličan je i razgovor o patnji gladnog glumca „prezrenog u društvu i odbačenog od ljudi” koji se žrtvuje gomili da bi je uzdigao sve do sebe; misao o utešnoj ulozi opšte, neizmerne slave, nerealna, stereotipna i idealistička, na čije samo pominjanje Nina i doslovno oseća vrtoglavicu. Sve to treba da imaju u vidu oni koji pripremaju predstavu krećući se između opipljivog i apstraktnog, slobode i određenih pravila, realnosti i mašte.
Sada bih hteo da opišem baš sam kraj čina, koristeći pri tom nešto preciznije termine. Naime, Trigorinovo izlaganje predloženog zapleta za priču koju namerava da napiše – koje predočava četvorostruku analogiju između Nine, njegove zamišljene heroine, upravo ubijenog realnog galeba i ideje o galebu kao figuri pesničkog poređenja – to izlaganje je, dakle, jedan od najbitnijih trenutaka u čitavoj drami, koje tvori posebnu vezu sa samim njenim naslovom. Ono takođe pridaje dihotomiji umetnosti i života jedinstvenu mešavinu snovite nežnosti i agresivne sile, kao što će iskusiti i sama Nina na kraju scene. Pošto je bačena u vrtlog potpuno suprotnih osećanja, takva su i njena uopštena zapažanja o umetnosti i glumcima, preterano divljenje prema Trigorinu kao umetniku, ali i slepa zaljubljenost u njega kao muškarca, njeni snovi o budućnosti, ali i reakcija na Trigorinov trezven pogled na umetnost i sagledavanje sopstvenog položaja u svemu tome. Dakle, reč je o mešavini gorkog i slatkog u isto vreme, a takva je i nežno hladna priča koju o njoj namerava da napiše sam Trigorin. Pored toga, Nina je zajedno s njim bačena u realnost i nalazi se između straha od presecanja tanke niti koja ih na neki način povezuje (jer ako Arkadina odmah krene za Moskvu kao što je planirala, oni bi sakupili hrabrost i izmenjali adrese) i nade da će učvrstiti poseban odnos koji su upravo uspostavili (ako Arkadina i Trigorin ostanu barem malo, njih dvoje će imati više vremena da budu zajedno). Arkadina donosi odluku, ali u tom trenutku ne sumnja šta je sve stavila na kocku. Kada, dakle, Irina Nikolajevna najavljuje da ostaju, Nina prima tu informaciju. Ovde Čehov jasno i izričito traži od reditelja i glumca da se uspori ritam predstave, kako bi se Nini ostavilo vremena da razmisli. Dakle, glumica potpuno menja izraz lica i kreće se lagano ivicom pozornice. U tom trenutku, sva konfliktna osećanja koja su je razdirala i sva apsorbovana emocionalna energija stapaju se u jednu reč: „San!”
Taj usklik, u stvari, dolazi kao direktna reakcija na vest da Trigorin ostaje na imanju. Između ostalog, Nini ova činjenica pruža priliku da u realnosti pokuša da ostvari san o vezi sa Trigorinom, istinsku vezu koja bi bila pravo otelotvorenje njenih maštanja kojima se godinama hranila. Sve to, pa i mnogo više, izraženo je samo jednom jedinom rečju. Taj usklik za Ninu označava pravu prekretnicu i početak je njenog aktivnog traganja za srećom u stvarnom svetu. Ta njena aktivnost čini je jednim od najnetipičnijih Čehovljevih karaktera. Usklik: „San!”, međutim, predstavlja tipičan Čehovljev prividni paradoks, jer je Ninina prekretnica, na kojoj ona iz  sanjalačke pasivnosti prelazi na polje relativno snažne aktivnosti, obeležena baš, između svih drugih izraza, rečju «COH!». Ovaj usklik ima veoma jasne implikacije i podrazumeva da „snovi počinju da se ostvaruju» i da stvarnost počinje izvanredno da korespondira s njenim najtajanstvenijim, najsuptilnijim snovima. To je linija vodilja predstave i savršeno se očitava na osnovu samog teksta. Ali, to je istovremeno i jedan od najslikovitijih ispoljavanja Čehovljevog stalnog preplitanja fenomena iluzije i mašte, kao moćne motivacione snage u ljudskom životu.
U zaključku izlaganja posvećenog GALEBU, vratiću se na ulogu Moskve, ali i publike u delu drame o kome je bila reč. Naime, Moskva je tamo gde Trigorin i Arkadina normalno žive i rade; u tom gradu je njeno pozorište, tamo on piše. Za seosku devojku Ninu to je stvarno mesto, u kome snovi mogu postati stvarnost. Publika u tom trenutku još nije u potpunosti svesna toga, iako se prisustvo Moskve može već intuitivno naslutiti, da bi u daljem toku predstave postalo potpuno jasno i vidljivo. Ipak, kada se gledaoci odvoje od sveta umetnosti i mašte koji ispunjavaju pozorišnu salu, upućujući se ka stvarnom svetu pauze – u kojem više ne predstavljaju deo izmišljenih i izmaštanih relacija – oni će sa sobom poneti, iako podsvesno, neposredne i obrnute analogije i paralele između umetnosti i života, podstaknute dramom i eventualno pojačane predstavom. U svetu isprepletenih mreža značenja i paralelizama, Moskva ovde zauzima središnju ulogu. Ali, ona je istovremeno i stvarnija i bajkovitija nego Ninin seoski dom. Umetnost koja je sama po sebi polje mašte, u Moskvi je stvarnost koja je u ovom trenutku  za Ninu samo udaljeni san. Nešto kasnije u komadu, toliko sanjani grad postaje mesto gubljenja iluzija, razočaranje... ali to je već druga priča.
Sa stanovišta publike u svemu ovome postoji i jedna dodatna dimenzija: pozorišna predstava GALEB trebalo bi da se izvodi u velikom gradu (komad je prvi put izveden u Petrogradu, a potom u Moskvi). Suprotno slučaju TRI SESTRE, čini se da glavna društveno-geografska dihotomija u GALEBU nije bila bezuslovno usmerena isključivo na Moskvu, nego na sučeljavanje seoske/provincijske Rusije i dva najveća grada, uključujući suštinske razlike u pozorištima u svakoj od ovih sredina, kao i u predstavama koje se u njima igraju. Ali, za gledaoce, Moskva i njeno pozorište nisu samo obična stvarnost; oni oličavaju specifičnu stvarnost pozorišnog iskustva u kojoj i oni sami učestvuju upravo u trenutku dok gledaju predstavu GALEBA. Prema tome, oni imaju povlasticu da uživaju u jednoj, u velikoj meri složenoj i višeperspektivnoj panorami celokupne mreže značenja koja se prepliću kroz čitavo delo. Ta panorama omogućava im da na pravi način uoče kontrast između Nininog shvatanja dihotomije stvarnosti i mašte i obuhvatnijeg pogleda na ovu dvojnost koji im se pruža, s obzirom da mogu u punoj meri da iskoriste perspektive koje im je Čehov naznačio. Naravno, publika vođena na taj način sasvim dobro shvata da je Ninin san o Moskvi, otelotvoren u njenom očajničkom, ali istovremeno i radosnom uskliku, u potpunosti neostvariv.

3. Središnji usklik u Tri sestre

Ovaj deo izlaganja počeću povezivanjem Irininog identičnog usklika vezanog za Moskvu s onim što je rečeno u poslednjem pasusu prethodnog dela studije. Naime, sve što sam rekao u vezi sa shvatanjem mesta Moskve u GALEBU, mnogo intenzivnije je prisutno u drami TRI SESTRE, budući da je tamo Moskva mnogo snažnije prisutna s obe strane «rampe». Unutar izmišljenog sveta predočenog na sceni, sveta porodice Prozorovih, san o Moskvi  predstavlja jednu od najizraženijih bitnih tema. Za članove porodice Prozorov Moskva je neostvareni san, bolje rečeno ona simbolizuje sve što je suprotno njihovom stvarnom životu, bar onakvom kakvim ga oni vide. Ona je simbol svega što je dobro i vredno, dok  je sumorna provincijska realnost sinonim za neuspeh, promašenost i gorčinu. Istovremeno, u svetu publike kojoj je predstava namenjena, Moskva predstavlja najstvarniju i najopipljiviju realnost, budući da je komad bio naručen za moskovsko pozorište, da bi bio izveden pred moskovskom publikom. U tom pogledu, ni jedna predstava ove drame, bilo gde drugde na svetu, ne može na isti način i tako uspešno da predoči taj veliki nesklad u samom delu, sudar snažnih scenskih slika sanjane Moskve i stvarnog, realnog i opipljivog saznanja o tom gradu, koje ima sama publika. Uzimajući u obzir takvu pozadinu, pogledajmo na koji način Čehov priprema sutuaciju koja kulminira Irininim usklikom. Naime, Irina je prisutna na pozornici gotovo od početka drugog čina i na njoj ostaje sve do samog njegovog kraja. Ona dolazi kući umorna i iscpljena posle napornog dana, želeći da se odmori, kako bi se kasnije malo razonodila s porodicom, bliskim prijateljima i maskiranim gostima koje očekuje sa karnevala. No, jedna po jedna, njene želje u pogledu te večeri se brzo izjalovljuju, tako da je okolnosti nametnute situacije primoravaju da se vrati snovima koji je ispunjavaju... Ona mašta o odlasku u prestonicu, idealnoj ljubavnoj vezi i sasvim drugačijem, ispunjenijem životu. Ali, te njene želje niko ne uzima u obzir. Čak je i Tuzenbah, inače strasno zaljubljen u nju, sačekuje sa, ko zna kojom po redu, ljubavnom izjavom u najnepogodnijem mogućem trenutku. Već prilično opterećena svim što se dešava, Irina gleda kako Nataša drsko i samovoljno otkazuje gostoprimstvo gostima sa karnevala; tu su i vesti o Andrejevim gubicima na kocki kao i Veršinjinov žurni odlazak zbog demostrativnog pokušaja ženinog samoubistva; Mašina nervozna reakcija na to; Soljonijeve razdražljive prepirke, a potom i njegov gnevni odlazak; Andrej koji se ponovo iskrada iz kuće i beži na kartanje, tako da i ostali napuštaju kuću s namerom da se zaista zabave i provedu. Svi ti događaji su za Irinu frustrirajući, neprijatni, pa čak i bolni i neprestano se gomilaju. Ona prihvata sve te pojedinačne udarce prilično pasivno i potpuno pomirena sa sopstvenom bespomoćnošću. Ali, kao da to sve nije dovoljno, jer se iz neke od sporednih soba iznenada pojavljuje Soljoni. Svi su otišli i on je sam s Irinom.
SOLJONI (u nedoumici): Nema nikoga... A gde su svi?
IRINA: Otišli kući.
SOLJONI: Čudno. Vi ste sami ovde?
IRINA: Sama. (Posle pauze) Zbogom.
SOLJONI: Malopre sam se ponašao(...) netaktično. Ali, vi niste kao ostali, vi ste (...) čisti, vi vidite istinu... Jedino vi možete da me razumete. Ja volim, duboko, beskrajno volim...
IRINA: Zbogom. Molim vas, odlazite.
SOLJONI: Ja ne mogu da živim bez vas. (Ide za njom) Oh, (kroz suze) srećo moja! O vi lepe, divne oči (...)
IRINA (hladno): Prestanite, Vasilije Vasiljiču!
SOLJONI: Prvi put vam govorim o ljubavi i kao da nisam (...) nego na drugoj planeti...  No, svejedno. Silom čovek ne postaje mio, dabome... Ali, ne smem imati srećnih suparnika... Ne smem... Kunem vam se svim svetim da ću svakog suparnika ubiti!(...)
Ova scena je iznenenađujuća i razdražujuća za publiku gotovo isto koliko i za Irinu. Soljoni je ličnost od koje se najmanje očekuje da se oglasi ljubavnim priznanjem. Irina je sada na ivici snaga i čini joj se da gubi razum. U poređenju sa Soljonijevim priznanjem, Tuzenbahove prethodne ljubavne izjave čine se kao prava muzika za njene uši. I baš tada ulazi Nataša, isto tako nepoželjna kao i Soljoni. To je neugodan i mučan momenat za sve prisutne. Naime, Nataša saopštava Irini da treba da se preseli kod starije sestre Olge i svoju sobu oslobodi za njenog sinčića Bobika. Irina je suviše premorena i iscrpljena da bi se s njom prepirala, te takav predlog prihvata bez protivljenja. Iako se o tome nisu prethodno dogovarale, Nataša, koja sebe smatra pravom gazdaricom, bez problema može da uzurpira svaki deo kuće.
U svakom slučaju, ovaj događaj još pogoršava Irininu situaciju, jer je bez ikakve nade, prava na sopstvenu privatnost, ali i bez ljudi koje voli. Brat joj je ponovo otišao na kockanje, a čovek koga prezire upravo joj je uputio ljubavnu izjavu „začinjenu” pretnjama. Veoma jasno čuje snahu Natašu kako razgovara s ljubavnikom Protopopovom i prihvata njegovu ponudu za izlazak. Nataša se preobražava u jednom trenutku, pa od majke zabrinute za bolest sina i nervozne gazdarice neraspoložene za goste, odjednom postaje vesela koketa spremna za svaku vrstu neverstva. Irina ponovo ne reaguje, jer joj osećaj beznadežnosti i aristokratsko vaspitanje ne dozvoljavaju da prasne i uprkos svemu, bude neučtiva. Poput neke biljke na vetru, ona se lagano slama pod sve jačim udarcima sudbine... A zatim, kao da ni to nije dovoljno, neki gosti se vraćaju (Kuligin i Veršinjin) i ispituju je: zašto su gosti otišli (zato što ih je Nataša oterala), gde su ostali izašli (na ulicu), gde se izgubio Andrej (pobegao da se kocka), šta je s Natašom (vara muža)...
Tada se kući vraća i Olga, najstarija sestra, koja je takođe premorena i iscrpljena. Preokupirana sopstvenim problemima i strašnom glavoboljom, ona ne primećuje Irinino stanje.
OLGA: Glava me boli, glava... Andrej je prokartao... sav grad govori... Idem da legnem. (Odlazi.) Sutra sam slobodna... O, bože moj, kako je to prijatno! Sutra slobodna, prekosutra slobodna... Glava me boli, glava... (Odlazi)
IRINA (sama): Svi odoše. Nema nikoga.
(Sa ulice se čuje harmonika; dadilja peva uspavanku)
NATAŠA (u bundi i kapi prolazi dvoranom; za njom sobarica): Za pola sata ću se vratiti. Samo da se malo provezem.
IRINA (ostavši sama, čeznutljivo): U Moskvu! U Moskvu! U Moskvu!
(Zavesa, kraj drugog čina).
Središnji usklik u ovoj drami mnogo neposrednije je vezan za prethodnu scenu nego što je to slučaj s usklikom u GALEBU. Ovde neću govoriti o njegovoj povezanosti s bližim i daljim scenama, monolozima i dijalozima, kao i o mnogobrojnim aluzijama na Moskvu, kojih ima u čitavom tekstu drame. Sada bih želeo da ukažem na koji način Čehov uspostavlja, ali i kida vezu između Irine i publike. S jedne strane, priča o sve jačim udarcima sudbine koje Irina stoički podnosi, priča je o porastu saosećanja gledalaca prema Irini. Pošto je svi ostave, ona se okreće publici kao poslednjem pribežištu i to je prizor koji zaista para srce. Bespomoćno ponavljanje imena grada kao apsolutne negacije svega što ju je pred našim očima slamalo i konačno dotuklo, predočava samu Moskvu kao simbol višeslojnog značenja: Moskva je istinska suprotnost Andrejevom kockanju, Soljonijevom priznanju, Natašinom drskom ponašanju i neverstvu itd. itd. Ona je, u stvari, odgovor na sve te nesreće. Gledaoci, koji imaju junakinjino poverenje, u potpunosti saosećaju s njom i njenom čežnjom za nečim što će je naterati da  zaboravi događaje oko sebe, podigne glavu visoko i da joj oči zasjaju. I kada Irina to „nešto” nazove Moskvom – neka joj bude...
Ipak, nije sve toliko jednostavno. Moskva  je stvaran, postojeći grad, daleko od toga da bude san, iluzija. To je jedan od razloga što je nerealnost i neostvarljivost te ideje u drami toliko očigledna. Potpuno je očekivano da takav san i intenzitet njegovog proživljavanja, ali i njegova veza s Moskvom kao pravim, stvarnim gradom, bude u toj meri neumeren i tako suštinski varljiv, da to onemogućava svaku identifikaciju publike s karakterima i likovima, posebno u drugim mestima i gradovima. U tom pogledu može se reći da je Moskva odabrana namerno i promišljeno, s funkcijama i značenjima koja se radikalno razlikuju od simbola i slika «višnjika» i «galeba» u istoimenim dramama. Kako sam već rekao, to je mnogo razumljivije moskovskim gledaocima – autentičnoj publici predstave čije svakodnevno iskustvo protivreči najintimnijim razmišljanjima likova u ovom delu.
Ipak se može reći da, kao celina, drama predstavlja raznovrstan spoj tih prividnih protivrečnosti. Naime, ona je zasnovana na sučeljavanju i spajanju nepotpunih spoznaja likova sa spoznajama i doživljajima samih gledalaca. Potpuniju i detaljniju analizu ovih odnosa ostavićemo za neku drugu raspravu: za sada je dovoljno reći da Irinina poruka, upućena sa scene gledaocima, koji su za trenutak ostavili svakodnevnicu i došli u pozorište,   njen tamni, čežnjivi usklik: „U Moskvu!«, treba da podstakne gledaoce da zastanu na samoj sredini komada i promisle: ne samo o moskovskom snu Prozorovih, a sa sigurnog «realističkog» stanovišta svog stvarnog moskovskog življenja, nego i o toj sopstvenoj realističkoj svakodnevici – sa stanovišta idealističke, sanjane Moskve porodice Prozorov. Stoga se ove dve Moskve prepliću kao dva svetleća tela bacajući zrake čas na jednu, čas na drugu stranu. Naravno, ovde nema mogućnosti da se detaljno analizira, niti utvrđuje krajnji rezultat tog procesa. Na ovom mestu mogu samo da kažem da je Čehov iznašao moćno sredstvo da usmeri pažnju publike na pitanja odnosa života, stvarnosti, umetnosti i iluzije, pitanja koja su ga kao umetnika zaokupljala čitavog života. Kao rezultat svih tih razmišljanja u jednom i drugom smeru, može se izraziti ozbiljna sumnja u naše, često neobazrive i olako izrečene ocene kojima nešto kvalifikujemo kao „realističko”, ili ga pak označavamo kao „sanjalačko”. Dakle, iz svega rečenog proizlazi da snažnom, ali i veštom Čehovljevom preispitivanju nisu izloženi ni realnost ni mašta, već šematsko i dogmatsko shvatanje razlike koja postoji između njih. S tog stanovišta, Čehovljeve drame, posebno ove dve o kojima smo govorili, čine se u najmanju ruku isto toliko prevratničke u odnosu na uobičajeno, realističko prikazivanje teatarskih iluzija koliko su to drame Pirandela i Brehta, inače mnogo više vrednovane u pomenutom smislu.
(Prezentovano na 12. kongresu Internacionalne federacije za teatarska istraživanja u Moskvi, 12. juna 1994)

S engleskog prevela Milica BANIĆ