Naracija tela

Ukoliko pokušamo da odredimo praizvore plesa1, kao i tokove njegovog razvitka, izvođenja i građenja različitih naracija, nećemo moći da sačinimo preciznu geoistorijsku, umetničku, teorijsku i kritičku  mapu ove vrste izvođačke umetnosti.
Od bizarnih i egzotičnih kulturnih fenomena kao što su arhajski rituali, magijska izvođenja i obredi, antropološke „druge” socio-kulture u interakciji s pokretima ljudskog tela, preko dvorskog plesa XVII veka, populističkog baleta kao narodne, pučke funkcije zabave, ili preobražaja kabarea u popularni javni ples, od usamljenog plesa Isidore Dankan, preko Njižinskog, do ekspresionističkog direktnog gesta, katarze, od igre, pantomime i belog baleta XIX i početka XX veka, plesa kao kodifikovanovog retoričkog sistema do plesa telesne simbolizacije unutrašnjih stanja, američkog akademizma, tela i rodnog tela kao medija istraživanja, antiplesa 60-tih i konceptualnog plesa, kao i postminimalnog tj, postmodernog plesa 80-tih i složene plesne prakse i plesnog spektakla, biotehnološkog i tehno-plesa, „think” plesa s kraja 20. i početkom 21. veka, dolazimo do zaključka da je telo ne samo subjekt i objekt svakog performativnog čina već i da je neminovno u svim (ne)izvođenjima integrisano u diskurse, tj. naracije o unutrašnjim i spoljašnjim slikama i tokovima stvarnosti.

Telo nikada nije prazan označitelj

Bilo da je klasično plesno telo ili telo koje ponire u sebe i deluje na druga tela, nosilac je značenja, kako jasnih i očiglednih, tako i onih metaforičkih i simboličkih. Ono je izraz i izraženo, sadržaj i forma. Telo je subjekt za neki drugi označitelj.2

Ples – način interpretacije

Shodno savremenim materijalističkim pristupima umetnosti, više se o plesu ne raspravlja kroz umetničko-istorijski pristup, poetiku3, kritičku teoriju i estetiku umetnosti, ne kao o plesu koji prethodi teoriji. Danas se bavimo načinima prikazivanja interpretacije simptoma kulture u istorijskom, geografskom i socio-političkom smislu. Što znači da, govoreći o plesu i kroz ples, koji se već nalazi u nekom „jeziku”, govorimo i mislimo o različitim kulturnim identitetima, kao što su rod, pol, rasa, klasa ili generacija, ali i da smo svesni da dolazi do razvitka različitih plesnih praksi i strategija kao posledica konstruisanja, prikazivanja, izražavanja ali i cenzure identiteta u kulturi.

Ideja rodne razlike?

Telo jeste. Materija tela je živa. Unutra rade organi, protiču telesne supstance, vrše se misaoni, biohemijski i reproduktivni procesi... Izvestan period svako od tih tela ima svoje ime, značenje ali i trajanje.
Kako se „telo” pozicionira između prave i prividne smrti i kako se konstruiše i interpretira u praznim prostorima? Gde je Vesna Bogunović, kada tela više nema, gde je telo kada više nema Vesne Bogunović? Krajem sedamnaestog veka, verovalo bi se de je negde u raju ili paklu i to, svakako, bez polnih odlika. U naredna dva veka, ekspanzijom javne sfere i novih borbi za moć i poziciju među ženama i muškarcima, bojno polje uloga roda okrenulo se prirodi i biloškom polu, na šta se zatim pozivalo mnoštvo specifičnih društveno-ekonomskih, političkih i kulturnih konteksta.
Kategorija „pola” je od početka regulativna4. Dakle, u tom smislu pol ne deluje samo kao norma, već je i deo regulativne prakse koja proizvodi tela kojima upravlja; to jest, regulativna snaga te prakse jasno se ispoljava u jednoj vrsti proizvodne moći, u moći da se proizvode/razgraničavaju, pokreću, razlučuju – tela kojima se upravlja... Drugim rečima, „pol” je idealna konstrukcija koja se vremenom prisilno materijalizuje.5
Pol više nije nešto što nam je telesno dato, već je nešto sa čime se susretnemo, što usvojimo  i nastavimo s tim. Nismo pitani, to je tačno, ali putujemo polno određeni, delujemo, proizvodimo, društveno korisni, konstruisani i identifikovani u sistemu društvenih normi i različitih diskursa6. Trajemo i dok trajemo rod se materijalizuje,  proizvodi, ali i destabilizuje.
Svaki sistem koji je sklopljen, konstruisan, ima potrebu da se uznemiri, da se ponovo konstruiše i da se oslobodi,  izbavi.
Kada se zapitamo da li su polni identiteti konstruisani, postavljamo jedan manje-više prećutan skup pitanja: da li je polnost rezultat tako jake prisile da bismo je morali shvatiti kao nepromenjivu? Ako je od početka tako uslovljena, zar to nije neka vrsta esencijalizma na nivou identiteta? Reč je o načinu da se opiše to dublje i možda nepovratno značenje konstruisanosti i prisile naspram kojeg pojmovi „izbora” i „slobodne igre” ne izgledaju samo čudni, već nezamislivi, a ponekad čak i surovi.7
Zakon kojim se citiraju granice muškosti i ženskosti, deluje tako što čuva granice pola u neprestanom ponavljanju i reprodukciji kulturnih normi i društvenih nejednakosti i subjektu, u slučaju da posumnja u sopstveni nametnuti polni identitet, preti nužnim posledicama – psihozama i psihičkom nesposobnošću za život. Dakle, ukoliko je neophodno sačuvati minimum lične slobode u cilju realizacije sopstvene dobrobiti, i subjektove težnje da se samoostvari, da li to znači da je slobodni subjekt smešten u okvir vrednosnih normi kojima članovi zajednice tumače svoja iskustva i daju im smisao  (nametnuti identitet) u kome će on pokušati da ostvari ono što jeste? U tom kontekstu, govorimo o spekulaciji i ideološkoj i kulturnoj konstrukciji.
Društveno telo određuje, kako će se videti, fizičko telo. Fizički doživljaj tela, uvek izmenjen društvenim kategorijama kroz koje se saznaje, podržava jedan određen pogled na društvo. Postoji stalna razmena značenja između dve vrste telesnog doživljaja kojom svaka od njih podupire kategorije one druge. Kao posledica ove interakcije samo telo jeste strogo kontrolisan medijum izražavanja. Položajima koje ono zauzima u kretanju i mirovanju na mnoštvo načina izražavaju se društvene stege.8
Judith Butler američka teoretičarka, smatra da su telo i rod povezani ne kao biološke činjenice već kao kulturne interpretacije tih činjenica, jer je rod uspostavljen kroz stilizaciju tela, gde  svakodnevnim pokretima, gestovima i raznim odnosima konstruišu iluziju trajnosti rodnog sopstva. Sredstva „isključivanja”  (u procesu konstruisanja) ne proizvode samo ideju i prostor „ne čoveka”, već i „brisane” prostore, u kojima ne postoji mogućnost kulturne artikulacije. Konstruisanje ljudskog subjekta je diferencijalna radnja koja uspostavlja „prostore za ljude” i one suprotne, „neljudske”; prostore koji se istovremeno međusobno i isključuju i podržavaju, jer jedan bez drugog ne mogu da se definišu i konotiraju. Istrovremeno, među njima postoji stalna entropija, kao neprestana mogućnost njihovih narušavanja i reartikulacije.
Konstrukcija se dešava kao vremenski proces, koji napreduje kroz ponavljanje normi. U toku ponavljanja normi i nagomilavanja citata, prikrivaju se konvencije od kojih se čin ponavljanja i sastoji, jer se zakon proizvodi i artikuliše upravo mehanizmima citiranja.
Postavlja se pitanje otvaranja prostora za slobodno polje delovanja subjekta, koji tom polju prethodi. Proizvodnja subjekta ne može biti dovršena niti rodne konfiguracije mogu biti potpuno i jednom za svagda otelovljene9.
Mogli bismo zamisliti jedno preuređeno otvoreno polje političkog delovanja za nove identitete.

Prekrasna i druga  tela

Poslednjih godina, na evropskoj savremenoj izvođačkoj sceni, telo je vrlo često smešteno u performativni čin i kao subjekat i kao objekat, kao sredstvo i novo polje teorijskog diskursa. Da li je telo nosilac identiteta, da li ga kreira ili ga gubi? Koliko je duboko vezano s najnovijim naučnim otkrićima i koliko je značajno kao dokaz identiteta i nosilac subjekta i njegove prisutnosti na svetskoj pozorišnoj sceni?
O kakvom telu to govorimo kada ga tretiramo kao jedan od bitnih segmenata performativnog čina u celini?
Da li je to klasično lepo u visoko profesionalnom plesu, idealno telo, uvek željeno, vitko i moćno, koje pokušava da nas približi iluziji o besmrtnosti i sopstvenoj nekvarljivosti, telo iz medija i moćne komercijalne industrije (filmska, muzička, modna, farmaceutska)? To „prvo telo” je prisutno kao deo neke apstraktne kompozicije, apstrakcije koja vodi do privlačnosti i samim tim do udaljavanja od realnog tela, tako što je svedeno na rezultat reprezentacije potrošačkog društva? Takvo telo ostaje kao mimetička polazna osnova, ali kao savršeno dizajnirano i uvek kontrolisano, šalje poruku da je samo ono ispravno i društveno prihvatljivo i samim tim gubi svoju stvarnost. Postavši na taj način normativno ono je i javno, preteći većem delu populacije uskraćivanjem prava na javnost.
Ili je to telo koje živi na sceni, samostalno, nepokorene volje, ogoljeno i izloženo, u otvorenoj borbi da se prikaže u svojoj potpunoj prisutnosti? Ono nije nulti označitelj, i svakako da u svojim kretanjima telo ne želi da se prikaže samo kao prirodno telo. U odnosu na javno telo, neprihvatljivo je, jer odstupa od društveno odobrenog tela.
To su svakodnevna tela, tzv. „druga tela”, nedovoljno mlada, vitka ili visoka tela, šira u struku ili prekomernih oblina, nedovoljno istrenirana, tela koja su se pobunila u odnosu na rodna, seksualna, rasistička, nacionalistička uverenja. Odstupanja od tzv. „prvih tela” i  prodor u profesionalne plesne produkcije, tj. u javni prostor, često su osmišljena kao subverzivne akcije, koje su najavljene, uglavnom, pojavom postmodernog plesa i američke postmoderne, koji se estetikom i tematikom vezuju na političke pokrete 60-tih i 70-tih, kao što su antirasistički, postkolonijalni, feministički, gay i lezbejski. Telo je nosilac istorijsko-društvene uslovljenosti, ono je proizvod kulture i jezika i referira na svoju mogućnost da ostvari diskurs kritičkog mišljenja stvarnosti. Ono izazivački pokazuje da se na njegovoj površini i u njemu samom dešavaju kulturna, istorijska, društveno-politička pisanja.
Britanska plesna teoretičarka Christy Adair, kroz primer veze plesa i feminizma kaže:
„Feminizam kao politička praksa i teorija infiltrirala se u ples i na njega snažno uticala kroz rad subverzivnih nezavisnih umetnica. To je imalo uznemirujući odjek na mainstream ples... Žene su pod direktnim ili indirektnim uticajem feminizma, sledeći svoju politiku kroz nove plesne prakse ili/i kroz privatne živote, promišljeno i namerno razvile radikalne procese. To je dovelo do konfrontacije pojmova ’idealno telo’ i ’plesački izgled’, omogućujući radove s naglaskom na jedinstveni individualizam svakog pojedinca...”10
Da li su tela na sceni(?) prikazana kao propadljiva, življena, svesna sopstvenih i onih „drugih” iskustava (bola, straha, ekstaze, nesigurnosti, nasilja, bolesti, hendikepa), tela koja ne samo da ne beže već i pretpostavljaju sebe nestajanju, pišu i upisuju emotivne poruke svima onima koji ih mogu pročitati? Da li nas ta tela izazivaju da se prisetimo da ne postoje samo kao naše spavaonice?
To su tela koja upadaju sa svojim privatnim životima u javni prostor i podrivaju ga uspostavljajući i prezentirajući nove plesne prakse, s naglaskom na jedinstvenu individualnost svakog pojedinca.
Ako govorimo o telu kao o subjektu koji je formiran i priznat od strane društvene zajednice i prirodnom telu koje paralelno nastaje i u stvari omogućava prvom egzistenciju, potrebno je da idemo još dalje kada je reč o sasvim odbačenim, deformisanim telima. Gde je subjekt koji ne postoji i kako se stvaraju uslovi njegovog pojavljivanja i delovanja?
Na svetu postoji deset do dvadeset miliona „normalnih” ljudi s ozbiljnim psihičkim, osetilnim/čulnim ili zdravstvenim problemima. Jedan od zadataka je da se razvije svest o nestalom, isključenom subjektu društvene zajednice, da se učini izazov i pokušaj da se učini reverzija hegemonije normalnih tela i ustanove alternativni načini razmišljanja o abnormalnim telima. (Davis, 49)
Svako odstupanje od društveno odobrenog tela nastojaće se prekriti, sakriti, jer ulazak nekontrolisanih tela u javni prostor smatra se nepristojnim, čak vulgarnim.
Kako artikulisati problem privatnosti i problem javnosti. Postoje mnogobrojni (biološki, istorijski, socijalni) razlozi zbog kojih se društveni prostor deli na javno i privatno, ali sada se stavlja akcenat na smeštanje hendikepiranih, ne(samo)sposobnih tela u prostor javnosti, tj. u prostor sposobnih. Hendikepirano telo je vekovima prinuđeno da se ostvaruje i gradi u privatnom prostoru, u  minimalnoj ćeliji društva, uglavnom užem krugu porodice, kao jedinom obliku postojanja. Usled različitih načina struktuiranja znanja, moći, autoriteta i jezika, socijalnih i kulturnih obrazaca, ova tela svakako nisu ona koja su favorizovana.
To su tela koja, unoseći predstave koje ne odgovaraju datim značenjima, nameću zaključak da nužno dolazimo do suprotstavljanja subjekata, koji se opiru onome što je društveno prihvaćeno kao uobičajen identitet.
Čini se da telo ima svoju nepokorenu volju. Kao odstupajuća i, samim tim neprihvatljiva, scenska i društvena pojava nalazi se neprestano pred pretnjom raznih mehanizama sankcionisanja.

Integrisani ples11
CandoCo

CandoCo su se pojavili 1991, kao jedna od verovatno prvih integrisanih plesnih kompanija na britanskoj performativnoj sceni. Osnivač i umetnički direktor ove trupe je Adam Benjamin, jedan od pionira integrisanog plesa, koreografske forme koja teži da uključi sve elemente realnog života u proces plesa.

Od samog početka rada, jedan deo trupe bili su invalidi a drugi deo neinvalidi, što je bilo svojevrstan eksces u odnosu na dogmu visokoprofesionalnog plesa, koja podrazumeva uvek mlado, savršeno, neranjivo, neprolazno i zavisti vredno telo.
U korištenju iživljenog, „drugačijeg” tela, ova trupa, u sam centar javnosti, na plesnu scenu, dovodi deformisana i invalidna (nevredna) tela, koja ne pripadaju društveno prihvatljivim pojavama, i predstavljaju ih kao plesače-virtuoze i to u okviru mainstream plesa. Dakle, svi plesači suočeni su s publikom, kako oni sa besprekornim plesačkim (prvim) telima, kao što je Stine Nilsen iz Norveške, tako i oni sa grotesknim, lomljivim telima koji nas neprestano podsećaju na tragediju. Ta „treća tela„ plesa, koja prete ideologiji moći zapadnog društva, dok se iza njih neprestano šunja senka smrti, prolaznosti i urušavanja, bivaju označena, obeležena, gurnuta na sasvim sigurnu marginu javnog prostora. Ona su denotirana kao zastrašujuća, devijantna i izmiču kulturi koja neprestano i užurbano radi na kontroli granica, telesnih funkcija, želja i potreba. Adam Benjamin ukazuje na činjenicu da barem u UK, postoje poslovi koji u svom opisu podrazumevaju mogućnost angažovanja i ljudi sa hendikepiranim telima, ali da se tu ne  može sagledati bilo šta drugo osim da je hendikepirano telo postiglo neki radni učinak, i to  opet u poređenju sa celovitim telom. To je krajnja tačka; razlike su još više naglašene. Reč integracija, ili uključivanje, ne znači samo dovesti osobu na štakama na scenu, neophodno je razviti plesni stil koji uključuje hendikepirane učesnike, kao i one sa psihičkim i senzornim nemogućnostima.
Da li je dovoljno zadovoljavajuće za publiku ako invalidno ili javno obezvređeno telo može da ostvari svoje pravo na performativni čin jedino u cirkusu i to kao groteskno ili čudovišno?
Jednom prilikom, koreograf Javier de Frutos, dok je radio sa CandoCo predstavu THROUGH MY DEATH SCENE TO CATCH YOUR LAST ACT, citirao je vlasnika cirkusa P. T. Barnum, koji je Sari Bernar, nakon što joj je amputirana noga, ponudio veliku sumu novca da publici u cirkusu pokaže svoju „nogu” (misli se na deo tela koji je ostao nakon amputacije). Sara Bernar je na tu ponudu, agenta gospodina P. T. Barnuma, upitala: „A koju?”

CandoCo insistiraju na svom radu u kome se ne bave invaliditetima, već plesom i pozorištem. Plesati, ne znači  odstupiti od tela... Sva tela su potencijalno plesačka, ukoliko osoba poseduje umetničke i performativne kvalitete. Svako telo, invalidno ili ne, ima pravo na individualnost. Ova trupa, činjenicu da neki plesači imaju celovito telo a neki ne, koristi kao izazov za otkrivanje novih plesnih pristupa i rešenja i izazov ustaljenim koreografskim navikama. Rad sa integrisanom plesnom trupom insistira na reprogramiranju opresivnih društvenih, kulturnih i umetničkih kodova.
Izgled i uloga plesača neinvalida nisu ukrasni niti bi trebalo da budu u službi podrške plesačima narušenog fizičkog izgleda ili s motornim ili psihičkim problemima. Temelj ideje i programa integracije jeste da svaki plesač/plesačica treba da iskoriste do krajnjih granica svoje telesne i interpretativne mogućnosti.
Da li ste ikada videli čoveka bez nogu kako veličanstveno izvodi delikatnu igru komplikovanih pokreta, koristeći samo svoje ruke i torzo? Ili ste možda videli par paraplegičara u spiralnim kretanjima invalidskih kolica, dok ih agilni igrači preskaču u koreografiji gravitacije?
Kada se govori o pojmu integracija, nužno je uključeno i pitanje problematičnosti i kontraprodukcije, kaže Adam Benjamin. Često smo svedoci pogrešne upotrebe reči „integracija” pri opisivanju grupe ili aktivnosti koja se otvorila uključivanju ljudi s invaliditetom. Integrisati grupu ljudi na ovaj način znači pretpostaviti da postoji norma u koju se oni moraju uklopiti. Ako već koristimo tu reč integracija, u značenju njenog latinskog korena, moramo prihvatiti da su oni već integralni deo celine, iako još nisu našli svoje mesto u njoj.12

Judith Butler raspravlja o postojanosti tela, njegovim obrisima i pokretima, upućuje na materijalnost koja se uvek iznova promišlja kao posledica moći, kao njena najreproduktivnija posledica. Govoreći o „rodu” kao kulturnoj konstrukciji nametnutoj površini materije, bilo da se odnosi na „telo” ili njegov dati pol, možemo raspravljati i o materijalnosti tela izvan materijalizacije te regulativne norme. Po Judith Butler, „pol” nije nešto što neko ima, niti statičan opis onoga što neko jeste: on će biti jedna od normi koje „nekom” omogućavaju da živi, to jest koje osposobljavaju telo za život u području kulturne inteligibilnosti.13
U referenci koja se odnosi na ovaj tekst, Judith Butler naglašava da je jasno da pol nije jedina norma kojom se tela materijalizuju.
U tom kontekstu, može se razmišljati o isključnim matricama koje oblikuju subjekte, koje zahtevaju njihovu proizvodnju, ali istovremeno i proizvodnju „odbačenih” bića (degradiranih u okvirima društvenosti), ali neophodnih da bi se sačinila konstituitivna spoljašnjost područja već stvorenog subjekta. Dakle, društveni život podrazumeva prostore „u kojima se ne može živeti ili koje se ne može nastaniti”, kao neophodne da bi se opisalo područje i odredile granice identifikovanog, etabliranog subjekta. To je zastrašujući prostor koji ograničava autonomiju subjekta, ali istovremeno i prebiva u subjektu, kao njegova sopstvena osnivačka razdelnica i bez koga se subjekat ne može ni pojaviti.
Ova sablast „prostora i tela u kojima se ne može živeti”, nužno kreira i ustanovljava postupke identifikacije, jer se u suprotnom pobija utemeljeni subjekt, što dovodi do posledica koje se ne mogu potuno kontrolisati.
Čini mi se da u tom procesu pretnje, i kritičkog sredstva u borbi da se reartikulišu polja demokratske borbe i dezidentifikacioni procesi, CandoCo. pokušava da podstakne promenu predstave o tome koja su tela važna, a koja tek treba da se pojave kao kritički predmet pažnje. CandoCo. iste večeri izvodi radove ultraprovokativne lezbejske ikone britanskog plesa Emilyn Claid14 ili jednako provokativnog Javiera de Frutosa15, koji do krajnjih granica izazivaju tabuizirane teme seksualnosti, invalidnosti, ludila, opsesije, zavisnosti, s potpuno apstraktnim koreografijama Siobhan Davies,16 ali i ljupkim plesom Jamieja Wattona.

Ova trupa postavlja i ostavlja otvoreno pitanje: Kako drugačije tumačiti telo, kako doći do drugačije sposobnih tela. Njihove koreografije naglašavaju ravnopravnost tela pokretanih nogama, rukama ili točkovima, tj.  pokušavaju da stvore novi ravnopravni jezik naslanjanja, kliženja pozornicom, kontaktnih prenosa energije s tela na telo, saginjanja, simultanih kretnji. Upotreba invalidskih kolica, osim što je nužnost kod pojedinih plesača (simbol medicinskog pomagala i nemoći) postaju sredstvo koreografskog izraza, rekvizit brzine i pokretljivosti.   ”Umjesto fetišizma i voajerizma promatranja hiperbolizirane fizičke razlike (”freak” kvalitetom kibordške defragmentacije i ispreplitanja udova vlastita tijela bavi se, međutim, Xavier Le Roy u performansu SELF UNFINISHED), plesačima CanDoCo. važnija je kontaktna zona svekoliko prigrljenih tijela. Liričnost predstave u cjelini nije podilaženje baletnom imperativu mršavog, asketskog i atletskog tijela (kao naličja sublimiranog straha od smrti i starenja), već posljedica uvažavanja raznovrsnosti tjelesnih habitusa, od šetalačkih simetrija Waltonove koreografije, preko De Frutosove ironične parafraze ženskih baletnih torza koja, međutim, ne lebde, nego su u svečanim haljinama posjednuta na pod, sve do staccato vrtnji oko svoje osi ili osi partnera u nježnoj koreografiji uzajamnih prijenosa i okreta koje potpisuje Fin Walker. U definiranju eterične jednostavnosti i scenske čistoće, CanDoCo. slijedi apstraktne obrasce klasične ravnoteže pokreta, ali ne i kulturalnu maniju industrijski dizajniranog izgleda. Scenske cjeline ne odustaju ni od vizualne ni od fizičke kontrole izvođačkog tijela, s tim da je kooperativnoj plesnoj disciplini u jednakoj mjeri podvrgnuto i tijelo u kolicima i tijelo izvan kolica. Kao i u ranijim djelima CanDoCo. (među najpoznatijima su CROSS YOUR HEART i OUTSIDE IN; oboje snimljeno za BBC-jev plesni arhiv), gledateljima je ponuđen pogled u inkluzivnu komunikaciju koja pritom nije ni sladunjava ni moralistička, nego usredotočena na kreativne procese i mogućnosti partikularnih – uzbudljivo nenormiranih, nestandardiziranih, nepredvidljivih – dodira tijela.17
Uzevši u obzir da jedan broj plesača ne može samostalno da stoji, napusti kolica ili dinamično zauzima nove i menja pozicije na sceni, partering18 je u integrisanim grupacijama nužnost a ne samo estetski ili tematski izbor. Bez stavljanja akcenta na zavisnost i nesamostalnost, učestalost dodira, prenosa težine i dizanja, uvodi neophodnost i potrebu u koreografiju i njen razvoj. Hendikepirani plesni praktičari u osnovi veruju da je esencijalno istražiti kreativne pokrete, pre nego ovladati plesnim tehnikama. Istražuju, razvijaju i izražavaju rečnik spostvenih kretanja u grupi, s partnerima ili kao individualci.

Postoji veliki broj koreografa koji nemaju znanje o integrisanim kompanijama, a rade ili bi radili s njima. CandoCo. plesači su ti koji, na svojim seminarima, radionicama, residensima, letnjim školama, treninzima i profesionalnim kursevima, nude različita rešenja i mogućnosti, naglašavajući značaj parteringa kao centralnu temu. Radi se o nenasilnoj saradnji dva tela koja neprestano saznaju i pregovaraju jedno s drugim, u cilju da se i pored samostalnosti jednog i zavisnosti drugog tela, stvori novi plesni odnos (bez konotacija muško-ženskog određenja ili odnosa moći) u kome oba tela dobijaju novu dimenziju i izazov, koji do tada nije bio moguć ni u jednoj drugoj varijanti.
Telo je uvedeno kao situacija. Telo je ovde i materijalna realnost (fizički ga je moguće osetiti), ali i kada je fizički prisutno, telo nije jednostavno prisutno, uvek ima značenje, jer je definisano u društvenom i kulturnom kontekstu. Drugi deo interpretiranja tela kao situacije jeste onaj koji se odnosi na obavezu da se kulturne i društvene definicije preuzmu i razumeju.

Misliti /izvođenje/ ne znači odstupiti od tela

Ovde govorimo o materiji i beskonačnosti. Da li će se nestankom tela misao zaustaviti?  Dok god postoji ijedno živo ljudsko biće, govoriće se o ljudskosti, čak i kada se radi o mrtvom telu, radi se još uvek o čoveku.

Ako je smrt prisutna, tada ja nisam, kaže Epikur, što bi značilo da ako ne postoji sopstvo, ne postoji ni mišljenje. Smrt je dakle samo jedan događaj u trenutno uspostavljenom poretku između prirode, duha i materije/tela. Događaj je neizbežan i samim tim naš zemaljski život uvodi u svet simulacije uslova života i mišljenja.
Ljudski organizam, za razliku od drugih živih bića, ima mnogo širi dijapazon mogućnosti prikupljanja, filtriranja i memorisanja informacija koje su mu korisne i potrebne da bi izveo određene zaključke, odredio sisteme ponašanja, komunikacije i intervencije u, i na svojoj okolini. Ljudsko telo ima potrebu da traje. Ljudsko telo je opremljeno da prerađuje samo sebe da bi ostvarilo razmenu s bilo kojom sredinom u kojoj se može naći.

Kao materijalna celina, ljudsko telo sprečava odvojivost ove inteligencije, sprečava njeno izgnanstvo i samim tim njen opstanak. Ali, istovremeno, telo, naše fenomenološko, smrtno, opažajuće telo, jeste jedini dostupan analogon za mišljenje određene kompleksnosti mišljenja.19
Smešteno u prostor i vreme, telo  funkcioniše prema ustanovljenim kodovima ili kriterijumima, ali je istovremeno i intuitivno i hipotetičko, sposobno da razvija nove orijentacije, iskustva i percepcije.
Ako postoje granice percepcije, telo ih određuje, što ne znači da su te granice konačne i da se promenom fokusne tačke ne mogu transcendirati ili negirati kao apsolutne. Da li to znači da smo mi konstantno u traganju za novim čitanjima sopstvenih značenja, da li tumaramo ili prkosimo? Svaki pokret tela govori mnogo više nego što možemo i da obuhvatimo misaonim tokom. Šta nam to promiče? Praznina, odsutnost, neka vrsta odlaganja (hijatus), pravljenje prostora da se dogodi i da se misli ono nešto drugo.
Ono nemišljeno boli, uznemirava, pravi nelagodnost i mi želimo da se to završi. Zato ostajemo mirni i zadovoljni u onome što je već mišljeno.
Ili se nadamo, produžavamo, nastavljamo se, de-„materijalizujemo” i de-„naturalizujemo” i tu nema kraja.