Mnogo najavljivani filmski spektakl Stenlija Kjubrika ŠIROM ZATVORENIH OČIJU (Eyes Wide Shut), adaptacija Šniclerove TRAUMNOVELLE iz 1926, prikazana je premijerno u leto nakon njegove smrti 27. marta 1999. (u sedamdesetoj godini, od teškog srčanog udara), nekoliko dana nakon što je „Vorner Bros” objavio finalnu verziju scenarija i samo par nedelja nakon što je PLAVA SOBA (adaptacija Šniclerovog komada VRTEŠKA) Dejvida Hera okončala svoje fenomenalno prisustvo na londonskom Vest Endu i na Brodveju. Za razliku od prethodnih scenskih i filmskih adaptacija  Šniclerovih dela, kao što su nostalgična LIBELEI Maksa Ofilsa (1933) ili LA RONDE (1950) ili Stopardovih mnogo tvrđih LJUBAKANJA (Dalliance) i NEOTKRIVENE ZEMLJE (Undiscovered Contry, 1986), ove dve adaptacije prenele su ponešto od šokantnog dejstva koje su imali Šniclerovi originali na svoju publiku, ne ponajmanje zahvaljujući blistavoj pojavi australijske glumice Nikol Kidman, koja je igrala u obema. Ovaj tekst ispituje na koji način je Srednja Evropa postala tematski fokus ovih adaptacija Šniclera na raskršću vekova, pretvorivši se u simbol seksa u anglosaksonskoj industriji zabave...
...Šniclerova VRTEŠKA i TRAUMNOVELLE kao i njihove najnovije adaptacije odlikuju se savršenim umećem i umetničkim usredsređenjem na geografiju želje, a ipak su sva ova četiri dela zajedno izazvala mnogo više kritičnosti nego pohvala u tom pogledu, čak i što se tiče postupka samih adaptatora. Na kritiku u „Gardijanu” da je oskvrnuo remek-delo, Her odgovara ovako: „Teško je poverovati da je (kritičar) pročitao original, ili barem da ga je dublje proučavao. Izvrsna ideja za dramu, ali, verujte, ne za veliku dramu.” (93) Rafaelova reakcija nakon čitanja nepotpisanog rukopisa koji mu je Kjubrik poslao odlikuje se sličnim protivrečnim raspoloženjem: „To je veoma anahrono. A prevod je tako... krut. Priličan deo toga je veoma budalast i pretenciozan. Ali postoji nešto u tome... nešto veoma upečatljivo.” (22) Ovakvi osećaji našli su odjeka i među kritičarima adaptacija. Jedna od oštrijih reakcija na Herovo delo dolazi od Marka Stejna: „Iako mis Kidman daje presudni doprinos ubedljivosti PLAVE SOBE, istinski šok predstave jeste otkriće da je njen predložak najvećim delom isto toliko nezgrapan i neduhovit, kao i slični holivudski predložak. Ništa što mis Kidman ovde čini nije ni prineti njenoj prepredenoj, satiričnoj pojavi u liku, samosvesne, ali ubilački nastrojene Sjuzen u filmu ČEZNUTI ZA (To Die For). Ali nadgraditi kulu od karata koju predstavlja Herov predložak jeste jedna vrsta trijumfa... Ako ništa drugo, karakteri u ovoj verziji plošniji su i prozirniji nego oni u originalnom tekstu. Her nikad nije bio naročito dobar u pitanjima seksa a u ovom slučaju dao se zadovoljiti poigravanjem domišljatim beznačajnostima, svodeći ih na mogućnost da vidimo mis Kidman kao, kako Britanci kažu, svileno bezosećajnu; njegov poduhvat sliči usponu na vrh krtičnjaka.”
O mnoštvu kritičkih glasova koji omalovažavaju Kjubrikovo poslednje ostvarenje dovoljno govori i ovaj kratki navod: „Ovo dvočasovno tumačenje novele Artura Šniclera predstavlja, u najboljem slučaju, grubu skicu.” (Sigel) Iako ne tvrdim da su ovakvi glasovi jednodušni, oni određuju osnovni ton javne recepcije. Pronalaženje bezrezervnih pohvala za vrhunske umetničke domete pomenutih Šniclerovih adaptacija ide daleko teže. A ono što se gubi iz vida u ovakvim crno-belim prosuđivanjima jesu formalni aspekti tih ostvarenja i suptilnosti njihove konstrukcije...
...Rafael opisuje Kjubrikov poduhvat kao „san o dočaravanju daha (šmeka – the air) Srednje Evrope i njegovom potajnom oživljavanju u dušama Njujorčana”. Kakva bi to vrsta šmeka bila i zbog čega bi Kjubrik želeo da ga potajno udahne u svoje karaktere? S kakvim ciljem? U Šniclerovoj priči GOSPOĐICA ELZA taj termin ponovo iskrsava, dolazeći sa usana kćerke oca koji je sklon proneverama. Dok sa bogatom tetkom provodi odmor u planinama, Elza dobija hitan telegram od majke u kojoj ova od nje zahteva da uzme novčanu pozajmicu od bogatog prijatelja porodice, čije je prisustvo u hotelu Elza prethodno u svom pismu pomenula. „Das Luft ist wie Champagner”, neprestano uzdiše Elza („Vazduh je poput šampanjca”). Herman Broh dijagnosticira živahni, dekadentni kvalitet tog šmeka (air) u svojoj knjizi Hugo fon Hofmanstal i njegovo doba: Evropska imaginacija 1806–1920 kao etičko siromaštvo:
„Krajnje značenje siromaštva maskiranog u bogatstvo postaje jasnije u Beču, u bečkoj gorljivoj labudovoj pesmi, više nego na bilo kom drugom mestu ili u drugom vremenu. Minimum etičkih načela trebalo je zamaskirati maksimalnom količinom estetskih vrednosti, koje same po sebi više nisu postojale. One nisu ni mogle postojati, pošto estetska vrednost koja nema etičko utemeljenje predstavlja svoju sopstvenu suprotnost – kič. A kao metropola kiča, Beč je istovremeno postao i metropola etičke praznine čitave epohe.”
Prema Brohu, ovu prazninu uočilo je svega par pisaca tog doba: „Sa izuzetkom Ber-Hofmana, koji mu je možda najviše bio sličan, i samog Šniclera, svi ostali /pisci/ govorili su drugim jezikom – jezikom puke književnosti, dakle, pogotovo što se tiče Beča, jezikom odvojenim od etičnosti.” Ono što je Šnicleru bilo zajedničko sa Rihardom Ber-Hofmanom i sa Hugom fon Hofmanstalom, dakle ono što ih je razdvajalo od njihovih lakomislenih, daleko površnijih savremenika, bila je spoznaja smrti:
„Jer, tamo gde ne postoji izvorni odnos prema smrti i gde apsolutna prevlast smrti nad svetom ne biva kontinuirano spoznavana, tamo ne postoji istinska etika – a Beč, prestonica umiruće monarhije, imao je najraznovrsnije relacije prema umiranju, ali prema smrti ni najmanju. Čuvena bečka sentimentalnost bila je svest o opraštanjima, osećaj za rastanke, plod večitog stanja umiranja, čiji kraj niko nije predviđao, niti želeo da predvidi; smrt je bila otelovljena u svemu od čega se čovek rastajao: „Es wird ein Wein und mir wer’n nimmer sein” („Biće vina, al’ nas neće biti”), kako je tvrdila istinski poetična bečka popularna pesma, istovremeno radosna i melanholična. Hofmanstal je, međutim, smrt shvatao ozbiljno zato što je ozbiljno shvatao i život, zato što je etička ozbiljnost bila njegov prioritet.”
A upravo je to bio slučaj i sa Šniclerom. Hajnrih Man ponavlja ovo osećanje u svom odavanju pošte povodom Šniclerovog šezdesetog rođendana: „Šnicler: to je slatkoća života i gorka neumitnost smrti...”, dok Franc Verfel dodaje jednu važnu nijansu za razumevanje smrti u Šniclerovim delima:
„Predočena smrt nije junačka, nije religiozna, niti neumitna smrt, kojoj se čovek prepušta „zadovoljan životom”, kako se kaže u Starom zavetu, niti je reč o smrti koja liči na izlazak iz smrtne čaure! – Smrt, predavanje, prekid, jeste ono čega se plaše Šniclerovi karakteri zato što nikad nisu potpuno spremni da vole niti da budu voljeni, zato što beskonačna sramota nikad nije sasvim izbrisana, melodija nije nikad našla svoju kadencu, sapeta u dečjim koracima erosa, nikada ne prelazeći obalu čežnje. Šnicler ne posmatra smrt kao lekar – kao što su mu to kritičari decenijama pripisivali; on je vidi kao etičar. Unutar njegovog, možda nesvesno sistematičnog pogleda na svet, smrt predstavlja kaznu za usamljenost.”
...Najveći broj anglosaksonskih kritičara pretvarao se, poput severnoameričke građanske publike na predstavama SLEPOG MIŠA (Fledermaus), da su prisustvovali intelektualnom umetničkom ostvarenju, a ne sentimentalnoj bečkoj sapunici. Zamka koju Her i Kjubrik postavljaju za njih sastoji se u tome da su oni, u stvari, prisustvovali izvođenju takvog umetničkog dela za čiju procenu su se njihova Fledermaus-merila pokazala neodgovarajućim. Herova distinkcija – „njen /Nikol Kidman/ uspeh nije u Sjedinjenim Državama umetnička priča (arts story), već je reč o priči iz vesti (news story) – u ovom slučaju je veoma indikativna. Štampa je mis Kidman tretirala kao nakinđureni mecosopran, čiji su telesni atributi predstavljali sastavni deo čitavog spektakla. Igrajući, u kontekstu umiruće habzburške kulture, između istinske i kič kulture, Her i Kjubrik potcrtavaju vrednosnu prazninu, koja je integralni deo milenijumske nelagodnosti, u istoj onoj meri u kojoj je to bila i u Šniclerovo vreme, u doba umirućeg srednjoevropskog carstva.

S engleskog preveo Svetislav JOVANOV