NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 1 godina XLII januar-mart YU ISSN 0036-5734

Saša ILIĆ
RODOLJUPCI NA TRGU HEROJA : STERIJA — DAN POSLE: 20. XI 1998.

 

Nijedan pisac još nije
opisao stvarnost
kakva ona doista jeste,
i to je grozomorno
.
Tomas Bernhard

Ovakav naslov ima dvostruku ulogu: najpre sam želeo da dva izuzetna dramska teksta dovedem u vezu, što, dakako, nije moja invencija već rediteljski učinak Dejana Mijača, kao i da Steriju postavim u kontekst događaja koji su njegovom tekstu obezbedili nova čitanja i nove pozorišne interpretacije.
Naime, u čitanju klasičnih tekstova oduvek su me zanimale dve stvari: novo akcentovanje u bahtinovskom smislu koje je uvek uslovljeno novim društveno-političkim kontekstom, kao i uticaj istorijskih događaja koji su se upisivali u samo tkivo teksta tokom njegovog nastanka (odnosno izvođenja). Kada je komad Rodoljupci u pitanju, osobito me zanima kako je ovaj tekst čitan u neposrednoj blizini događaja koji su, s jedne strane, potvrđivali Sterijinu anticipatorsku, prosvetiteljsku kritiku, a s druge, devalvirali je.
Poznato je da su Rodoljupci nakon Drugog svetskog rata imali dve značajne postavke, i to na sceni istog teatra: Jugoslovenskog dramskog pozortišta. Prva je imala premijeru 1949. godine u režiji Mate Miloševića (Ksenija Radulović, Korak ispred, 102), dok je drugu na scenu postavio Dejan Mijač 31. maja 1986. Simptomatičan je ovakav život Rodoljubaca, jer u oba slučaja je Sterijin tekst reaktiviran i reinterpretiran u senci traumatičnih događaja koji su, na sebi svojstven način, i inicirali pisanje ovog Sterijinog teksta.
Jovan Sterija Popović je napisao ovaj tekst nakon ličnih iskustava iz Mađarske revolucije 1848/1849. Sredinom aprila 1849. godine Sterija je bio prinuđen da napusti Vršac i dođe u Beograd. Kada se to zna, onda je ritam veselog pozorja u pet dejstvija i te kako jasan, onda je teritorijalno pomicanje pseudopatriotskog diskursa, iz čina u čin, sa severa na jug, iz Vojvodine ka Beogradu, sasvim logično. Jovan Hristić je još naglasio da je ova Serijina komedija primer dramskog teksta čija radnja ne proizlazi iz dramske radnje, već da je njena radnja „inicirana spolja”, iz istorijskog događaja. Moglo bi se reći da je sudbina ovog teksta uglavnom determinisana pozicijom njegovog nastanka. Naime, interpretacije Rodoljubaca u dvadesetom veku biće takođe uslovljene istorijskim događajima: prva Informbiroom, a druga buđenjem nacionalizma u drugoj polovini osamdesetih godina. Zanimljivo je da su oba puta režiseri posegli za ovim Sterijinim komadom zbog blizine istorijskih događaja koji su, na neki način imali veze sa strukturom dramskog zapleta.
A šta je zapravo u pitanju? Na istorijskoj sceni je i 1949. i 1986, tj. 1988. (koja me posebno zanima) bila „igra” konstrukcije pseudoidentiteta koju je Sterija bolje od bilo kog drugog našeg autora uočio i dao joj „milost književnog uobličenja”. Stalna smena srpske i mađarske kokarde u Rodoljupcima predstavlja suštinu dramske igre, omogućene permanentnom izmenom amblematskih identiteta, što proizvodi komičnu radnju niskog intenziteta, ali jakog sarkastičnog tona. Ako je događaj iz XIX veka operisao sa nacionalnim amblemima, onda je informbirovska kriza operisala sa komunističkim amblemima koji su mogli simbolizovati jugoslovenski i sovjetski komunistički model. Naročito je interesantna postavka Rodoljubaca iz osamdesetih godina jer je to bio period kada je amblematska smena identiteta ponovo pomaknuta na ideološkoj skali od komunističkog ka nacionalističkom registru. Sâm Dejan Mijač u jednom intervjuu izjavljuje da ga je „društveni trenutak” požurivao da se obrati ovom Sterijinom komadu (Ksenija Radulović, Korak ispred, 104). Premijera Mijačevih Rodoljubaca, moglo bi se reći, pala je u godini kada je proces nacionalističkih turbulencija u Srbiji otpočeo obelodanjivanjem nedovršenog teksta Memoranduma SANU, a život predstave je prekinut na kraju pozorišne sezone 1989/1990. To znači da su Rodoljupci u Jugoslovenskom dramskom pozorištu igrani paralelno sa događajima koji su ključno uticali na buduć-nost Jugoslavije: objavljivanje Memoranduma, Osma sednica, smena pokrajinskih rukovodstava, kao i po-sebne pojave koja je, po floskuli književnika Milovana Vitezovića, ostala upamćena kao „događanje naroda”. Ova politička pojava (verovatno i jedna od ključnih reči za svako buduće pretraživanje ovoga perioda) iz vladavine režima Slobodana Miloševića, važna je za razmatranje statusa Sterijinog komada sto četrdeset godina nakon njegovog nastanka. Naime, po svojoj strukturi, upravo ovaj događaj, koji već u svom imenovanju sadrži svoju denotaciju, ima veze sa dubinskom strukturom Sterijinog veselog pozorja. Zapravo, posredi su nimalo veseli događaji koji su nakon Osme sednice počeli da se nižu širom zemlje, a koji su u medijima podvedeni pod sintagmu događanje naroda. Ideja ovakve formulacije bila je, pre svega, u tome da se organizovano i vrlo precizno režirano mitingovanje formuliše u javnom diskursu kao spontano okupljanje narodnih masa, nezadovoljnih politikom u posttitovskoj Jugoslaviji, kao i da se pruži otvorena podrška novom partijskom rukovodstvu. Ovakvi događaji imali su u svojoj biti nečeg od prikazivačke prakse: izvođeni su na otvorenom, najčešće na gradskim trgovima ili drugim otvorenim prostorima na kojima bi se izgradila impro-vizovana bina, opremljena karakterističnom scenografijom. Na toj sceni uglavnom su nastupali partijski prvaci, zatim predstavnici radnika, umetnika i „poštene” inteligencije. Scenografija je bila takva da je trebalo da sugeriše izvesno dvojstvo: s jedne strane, Titovi portreti i jugoslovenska i partijska zastava, s druge, srpska zastava, a među narodom u prvim redovima slike Slobodana Miloševića i parole koje su polako po tonu svog diskursa imale zadatak da „spontano” utiču na pomeranje diskurzivnog registra politike ka srpskom nacionalizmu. Takve postavke, mitinzi ili događanja naroda, posmatrani sa bezbednog vremenskog odstojanja, izgledaju kao da su imale zadatak da napadaju ispražnjenu simboliku jugoslovenstva koja je krasila pozadinu bine i da joj nametnu memorandumski problem ugroženog Srpstva. Ovakva amblematska zamena, sasvim u duhu Sterijine komedije, odigravala se u javnom prostoru upravo na mitinzima, a u medijima, pre svega u Politikinoj rubrici „Odjeci i reagovanja”. U predočenom političkom i kulturnom okruženju činjenice o drugačijem shvatanju teatra, kao i o odgovornosti umetnika (tj. intelektualca), koje se danas mogu rekonstruisati uvidom u dnevnu štampu iz tog vremena, kao i u arhive pozorišta i institucija kulture, predstavljaju prvorazredni podatak o postojanju alternative. Na osnovu kulturnog vodiča za novembar 1988, objavljenog u Politici, može se ustanoviti da je, samo dan nakon velikog mitinga na Ušću, igrana Sterijina komedija u Jugoslovenskom dramskom pozorištu. To znači da su se u toku dvadeset četiri časa, u Beogradu, u neposrednoj blizini, odigrale dve bitne stvari, ako izuzmemo utakmicu između Jugoslavije i Francuske (koja, svakako, može postati predmet tumačenja iz drugog registra). Da budem precizniji, jedan događaj čiju težinu možemo meriti na osnovu političkih prilika koje su usledile u narednoj deceniji i jedna umetnička interpretacija Sterijinog komada koja je, budući izvedena u blizini takvog događaja, morala da podnese njegov uticaj.
Kod nas je o umetničkoj praksi u neposrednoj blizini događaja koji podrazumevaju slom ili propast do sada pisao samo. Branislav Jakovljević (Kako čitati, 129–143), i to u slučaju Danila Ivanoviča Harmsa. Evo šta on kaže:
„Harms je pisao u neposrednoj blizini jedne od katastrofa ljudskosti koje su zapljusnule dvadeseti vek. Njegovo pisanje nas primorava da se ponovo upitamo šta je zapravo propast. To je slom, kataklizma, dešavanje nečega što izmiče misli. Naravno, prirodne kataklizme su izvan domena etičkog. Propast dobija jednu sasvim novu dimenziju kada pokušamo da je sagledamo u okvirima ljudskog delanja: propast nastaje kada dela izmaknu misli, kada se čini ono što je nezamislivo i nemislivo. To ne treba mešati sa bezumnim delanjem. Naprotiv” (Kako čitati, 130).
Sterijini Rodoljupci su tekst u kojem je imanentno zasnovan ovakav koncept: komedija je nastala u blizini istorijski katastrofalnih događaja, a potom je interpretirana u okolnostima koje su uzrokovale istorijske tektonske poremećaje. Kada se pogleda domaći repertoar pozorišta iz novembra 1988, može se već na prvi pogled zaključiti da je Mijačevo čitanje Sterije predstavljalo usamljeni slučaj u okruženju predstava kao što je Kolubarska bitka Dobrice Aosića, To kad u’vati ne pušta Miodraga Karadžića, Siroti mali hrčki Gordana Mihića, Apis Miodraga Ilića, te Šovinistička farsa Radoslava Pavlovića. Zbog čega? Iz jednostavnog razloga što je Mijačeva rediteljska interpretacija bila jedini kontrapunkt na scenama beogradskih pozorišta koja je nosila svest o događajima i vremenu u kojem je nastajala. To znači da je ova postavka Sterijinog komada nosila i dodatni teret suočavanja sa događajima koji su svojim intenzitetom uticali na nivelisanje autonomnih umetničkih glasova u tom vremenu. Postavlja se pitanje u čemu se ogleda uticaj pomenutog događaja, ili događanja naroda, na Mijačevo čitanje Rodoljubaca. Pogledajmo analogije koje postoje između istorijskih događaja i Mijačeve interpretacije Rodoljubaca: Najpre bih izdvojio svest o izvođenju, odnosno uprizorenju. Međutim, u čitavom prikazivačkom procesu velikog mitinga na Ušću postoji tendencija da se stvar prikaže kao spontano okupljanje nezadovoljne mase, bivše radničke klase, a sada osvešćene nacionalne snage koja zahteva ujedinjenje. No, ako se prati izveštavanje Politike iz tih dana, jasno se može utvrditi postepeno organizovanje celog događaja. U Politici od 16. novembra, na 7 strani, pod naslovom „Miting dostojanstva za Jugoslaviju i jedinstvenu Srbiju” može se pročitati tekst o tome kako je GK SSRN Beograda usvojio proglas o velikom mitingu koji će se pod nazivom miting „Bratstva i jedinstva” održati u subotu, 19. novembra, na Ušću. Ogranizacija je tada poverena partijskom kadroviku Žarku Čigoji koji, poput rekvizitera i scenografa u teatru, izjavljuje tom prilikom sledeće:
„Pozornica i odgovarajuće ozvučenje već su obezbeđeni a radi se na postavljanju scenografije koju će činiti Titov portret Božidara Jakca izrađen u Jajcu i državna, partijska i republička zastava. Na posebnim platformama u pravcu SIV-a i Muzeja savremene umetnosti biće postavljeno 50 TV monitora sa velikim ekranima.” (Politika, sreda, 16. novembar 1988, 7).
Takođe, Čigoja je tom prilikom naglasio da će saundtrack ovog mitinga biti himna „Hej Sloveni” u izvođenju svih beogradskih horova, te da će se čitava stvar završiti Hercigonjinom „Jugoslavijom”. Interesantno je da se u strukturi ovog događaja pojavljuje i figura neimenovanog provokatora, koji kod Sterije u Rodoljupcima dobija epitete konzervativca, mađarona, nerodoljupca. U navedenom broju Politike, jedan članak, pod naslovom, „Provokatorima nema mesta na mitingu”, posvećen je upravo uvođenju drugog oportunog glasa koji na fonu rodoljubija dolazi iznutra i pretenduje da naruši politički, ali ne i izvođački, odnosno dramski koncept. Jer, bez te figure provokatora bilo bi obesmišljeno tako masovno okupljanje i pružanje podrške rodoljubivoj politici. Ovakav zahtev se u Politici pravda učestalim zahtevima građana koji mole svoje rukovodstvo da ne dozvoli pojedincima ili grupama da svojim „neprihvatljivim ponašanjem bace senku na ovakve težnje naroda”.
Vrlo je sličan odnos prema državnoj imovini, kod Sterije naznačenoj kao „kasa” iz koje rodoljupci mogu da uzmu koliko god žele. U Politici od 17. novembra organizacija mitinga se preorjentiše na puno angažovanje gradskih službi: Auto-moto saveza, dečjih vrtića koji dobijaju zadatak da rade non-stop i prihvataju neupisanu decu onih roditelja koji tog dana moraju da idu na miting, zatim besplatnih usluga GSP, benzinskih stanica, zdravstvene službe i ulične prehrane mitingaša, odnosno rodoljubaca. U diskursu Politike od 18. novembra pojavljuje se sintagma „zona mitinga”, kojom se sužava polje dramske radnje na utvrđenu teritoriju, opskrbljenu preciznom mapom i legendom. (Za tu priliku su izrađeni specijalni saobraćajni znaci na kojima je na plavoj pozadini predstavljena stilizovana bela figura pešaka koji se kreće u pravcu strelice, usmerene ka „zoni mitinga.)” Takođe, objavljuje se i lista od šestoro lica (dr Radoš Smiljković predsednik Gradskog komiteta; Mihajlo Švabić, nosilac Spomenice 1941; Radoje Ristović, radnik „Rakovice”; Milovan Vitezović književnik; Katarina Gojković - studentkinja treće godine glume; Svetomir Arsić Basara, vajar) koja će govoriti na mitingu. Nedostaje samo ime glavnog govornika, koje se, valjda, podrazumevalo. Izbor govornika, aktera ove predstave na Ušću, načinjen je tako da predstavlja socijalnu hijerarhiju koja u svesti posmatrača treba da funkcioniše kao narod u uređenom društvu koji izvodi svoj performans, odnosno koji se događa pred njihovim očima. Hijerarhija je, dakle, podrazumevala sledeće ustrojstvo društva: političar, prvoborac, radnik, pesnik, studentkinja, umetnik. Svi oni su predstavljali uvertiru za vođin govor, koji se ,prema scenariju i podeli uloga, nije izdvajao, osim što se njegovim izostavljanjem, odnosno podrazumevanjem, stavljao u viši registar iz kojeg bi njegov upad na scenu trebalo da funkcioniše kao deus ex mahina. Ovakva postavka stvari se u ovom broju Politike, u tekstu pod naslovom „Da li smo spremni da se odreknemo dela političke vlasti nad životom”, definiše kao zahtev za „drugačijim rasporedom moći” Na Sterijinoj sceni se takođe odigrava nešto slično: od početka do kraja se aktiviranjem lažnog osećanja rodoljubija od aktera ove komedije zahteva drugačija teatarska hijerarhija koja se pri tom pretvara u grotesku.
Tek naslovna strana Politike od 19. novembra, pored velike fotografije bine na Ušću, donosi kratku najavu nastupanja Slobodana Miloševića na mitingu. U pozadini glavnog događaja, okupljanja rodoljubaca u „zoni mitinga”, teku obračuni sa partijskim rukovodstvom Kosova (Azem Vlasi i Kaćuša Jašari). Takođe, poruke su upućene i slovenačkom partijskom lideru Janezu Stanovniku. Ovakva pomaknuta radnja ka teritorijalnoj dubini drame prisutna je i kod Sterije, koji prati grupu ljudi na rubu glavnih događaja ili, kako on to kaže, „iznosi privatnu povesnicu srpskog pokreta”.
Kulminativnu tačku donosi Politika od 20. novembra kada se na njenoj naslovnoj strani pojavljuje slika Slobodana Miloševića „umontirana” iznad velike fotografije mase okupljene na Ušću. Centralni naslov je „Ujedinjenje Srbije više ne može zaustaviti nikakva sila”. Politika iznosi podatak da se na mitingu okupilo oko milion i po ljudi. Potom sledi govor Slobodana Miloševića, u kome pobraja lukavstva protiv kojih se treba boriti do ostvarenja konačnog cilja, navodeći da se „protiv Srbije udružuju njeni neprijatelji van zemlje sa onima u zemlji”. U njegovom izlaganju dolazi i do transformacije i zloupotrebe arhetipske sintagme Kosovska bitka ili bitka na Kosovu u formulaciju bitka za Kosovo (koju je poveo niko drugi do narod!). Potom slede govori ostalih govornika. Svi oni iznose niz političkih stereotipa koji se mogu sumirati u sledećim stavovima: u istoriji smo najuspešniji kada savladavamo najteže prepreke; znamo i da stežemo kaiš; verujemo našem republičkom rukovodstvu; Kosovo je prag slomljene Srbije, nebeska soha i povesnica; mora se znati ko je vera a ko nevera; neka nas vođa povede u obnovu državnosti.
Pitanje koje mene interesuje, a koje sam postavio na početku ovog eseja, bilo je šta znači igrati Sterijine Rodoljupce u neposrednoj blizini ovakvih događaja. Da li je u pitanju preslikavanje stvarnosti putem teatarskog medija koje bi pozorišnoj publici, koja je možda dan ranije gledala događanje na Ušću, trebalo da predoči razmere propasti takvog načina mišljenja? Da li je takav čin neminovno morao da trpi agresiju kojom je zračio takav politički performans u susedstvu? Koliki je učinak mogla da dosegne Sterijina, odnosno Mijačeva, kritika društva u događanju? Tačnije, društva u vanrednom stanju, koje je zapravo uvedeno nakon Osme sednice.
Postoje tri momenta u kojima se može detektovati neposredni uticaj „društvenog trenutka” na Mijačevu režiju: a to su alegorijske figure žena u belom koje su se pojavljivale između činova, kao i uvodna scenska parafraza Seobe Srbalja Paje Jovanovića i završna parafraza Kosovke devojke. Zatim sledi rediteljska transformacija Sterijinog lika Gavrilovića, koji u Mijačevom komadu biva „involviran” u događenje naroda, i na kraju imamo još i „apsolutnu metaforu” smrtonosnog rodoljubija u završnoj sceni. Činjenica je da se ovim rediteljskim intervencijama Mijač približio Steriji, odnosno Steriju je učinio delotvornim u trenutku koji je nadišao literaturu. Ovako je Mijač zapravo suzio dramsko polje na samo jednog aktera (Gavrilovića), dok je politička stvarnost nastojala da proširi polje borbe na čitav narod. Mislim da je ovakvom intervencijom režiser Sterijinih Rodoljubaca postavio ključno pitanje koje ni do dana današnjeg nije razrešeno u srpskoj literaturi (o politici ne bih ni govorio), niti se ono iznova postavlja, a to je zapravo pitanje odgovornosti intelektualaca za događaje koji su usledili. Stoga Mijačeve Rodoljupce ne bih okarakterisao kao predstavu koja vizionarski predviđa rat i raspad zemlje. Ona je zapravo odgovorno detektovala društveno-politički trenutak, onu povesnu buku i poziv na rat koji su se čuli sa raznih mitinga širom zemlje. S druge strane, ova predstava je učinila nešto izuzetno važno: najavila je trajni moralni kolaps društva. O tome danas svedoči i nova Mijačeva režija: postavka Bernhardovog Trga heroja u Ateljeu 212. To da postoji veza između ova dva teksta, između Rodoljubaca i Trga heroja, ne treba da nam govori samo razvojni put Mijačeve režije već i logičan sled traumatičnih događaja u recentnoj prošlosti, jer u toj predstavi se sa Trga heroja ne čuje samo buka iz 1938. već i ona iz 1988. Naravno, ako smo dovoljno osetljivi da takve glasove čujemo.

Autor je pisac iz Beograda
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.