NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 1 godina XLII januar-mart YU ISSN 0036-5734

Vesna KUKIĆ
UNIVERZALNI DUH STERIJINE KLASIKE1 (1806–1856–2006)

 

„Dokle se god budemo samo hvalili,
slabost i pogreške prikrivali...
donde ćemo ramati, i ni za dlaku
nećemo biti bolji.”
Jovan Sterija Popović

Kad rastete pod uticajem opšteprihvaćenih misli o postojanju srpskog Horacija, srpskog Molijera, Getea, Gogolja ili Šilera, nemalu bol predstavljaju trenuci suočenja sa realnim literarnim razlikama, jazovima u koje se survavate naprežući se da upišete stvaralački sjaj tamo gde on zapravo iskristalisan nije – u maglene dolove srpske književnosti.
I posle dva veka od rođenja Jovana Sterije Popovića, njegov život – kao i opus, a time i pozicija u istoriji nacionalne književnosti – proučen nije, što otvara prostor jalovim polemikama i na intuitivnom doživljaju zasnovanim nesporazumima.
Osnovno bi bilo razrešiti nedoumicu: da li je Sterija pledirao da „podučava,” „nauku življenja daje”, „ispravlja mane” i „pamet soli” (što je opšteprihvaćeni klasicistički stereotip) ili je pisanje doživljavao kao, savremeno rečeno, psiho-terapiju, „posle svakodnevnog zamornog poslovanja” kada je želeo „da se odmori i da se razonodi” (po sopstvenoj izjavi iz 1839)?
Ovakve nedoumice otvaraju mogućnost da sama lična harizma Jovana Sterije Popovića (iako biografska celina života, bez umetničkog aspekta, teško može biti vrednost), upravo zato što je nedovoljno poznata – i time podložna mistifikacijama – inspiriše i čini strukturu Sterijinih umetničkih dela i dalje otvorenom.2 Ako bismo se lišili visokih, normativističkih očekivanja i sagledavali Sterijino delo neutralno, iz njega samog, mogli bismo se sa zadovoljstvom prepustiti verifikaciji bogatstva i originalnosti Sterijinog talenta. Jer, neosporno je „prisustvo” Sterijinog duha u našem okružju. Ne može se poricati da, ne samo kada je godina jubileja, Sterijina dela – uglavnom komedije – nalaze put i do velikih i do malih glava pozorišnih uprava. Sterijini tekstovi predstavljaju izazov talentovanim režiserima, a Sterijini likovi inspiraciju glumcima. Sve ostalo može biti sporno.
Zbog „životnosti” komediografskih radova Jovana Sterije Popovića, u glavnom tekstu ćemo njih imati pred očima.

Stvaralačko načelo
„Najveća mana, ako je priznate,
postaće Vam vrlinom.
Krug se zatvara tamo gde otpočinje.”

Veliki pisci nikada nisu patili od moderne bolesti skučenog shvatanja originalnosti po svaku cenu, niti su se ustezali od preuzimanja okvira, tema, tipova ili situacija. Jedno se vreme (rani srednji vek) takav pristup zvao anonimnost umetničkog dela, danas ga imenujemo postmoderna citatnost. Kao što su Šekspir, Molijer ili Gogolj stvarali svoja najoriginalnija dela sa preuzetim elementima, i Jovanu Steriji Popoviću se ne mogu zameriti posuđivanja od Horacija, Sofokla, Servantesa ili Molijera.3
Sterijina obrada univerzalnih tema (lažno rodoljublje, tvrdičluk, pokondirenost, umišljenost, slavoljublje) često je označena skučenim horizontima vremena i teškim nasleđem nerazvijenih kodova prošlosti. Poneka od tema ima još delimičnu aktuelnost; u potpuno izmenjenim istorijskim uslovima naziru se tragovi nekih od tada živih društvenih fenomena, ali Sterijino umetničko razvijanje tema sigurno nije to što ga čuva od zaborava.
Sterija, bez sumnji oštrouman i obrazovan čovek, kao komediograf nije imao onu potrebnu visprenost i lakoću uma (koja je često indikator lakoumnosti), toliko potrebnu za duhovite4 obrte. Smešno je kod njega, pre svega, nepravo/naopako delanje ljudi, naročito žena, u odnosu na horizont očekivanja zajednice u kojoj žive. Ostali elementi: jezički kalamburi i ponavljanja (verbalna komika) retko se izdižu sa nivoa niske komike, a često jedva zadržavaju van granice vulgarnosti; komika situacije je vrlo nerazvijena (lepo razrađenih klasičnih postupaka gotovo da i nema),5 tematsko-motivske strukture su šablonske i otuda vrlo predvidive; ono što je preživelo promenu vremena je komika karakterističnog postupka. Rečju, u Sterijinim komedijama prisutan je komediografski, dramaturški, više nego literarno podatni komički potencijal.
I sama forma Sterijinih komedija je specifična (i indikuje nepravedno poređenje sa klasičnim Horacijem, Molijerom...). Definicuju komedije, i u normativnoj i u deskriptivnim poetikama karakteriše srećan kraj. Kod Sterije komedije nemaju srećan kraj, bar ne iz ugla glavnog junaka/inje. Ni likovi (na kojima ćemo se zadržati) nisu ključ Sterijine aktuelnosti. U klasicizmu6, postupak se uvek motiviše određenošću junakovog karaktera; junak ne deluje samo zato što tako mora i valja, nego i zato što je on sâm takav, tj. postupak se određuje i stavom i karakterom, izražava stav karaktera, naravno ne za junaka koji postupa nego za autora-gledaoca koji se nalazi van njega. To je na mestu u delima gde je cilj da se stvori karakter, tip. Sterijini likovi u smislu tipova, više nisu živi. To su sada društveni rudimenti, bizarni pojedinci i u vremenu emancipacije i prevazilaženje patrijarhalnih društvenih recidiva, da ne pominjemo informatičku eru.

Likovi
„Svojom završenošću i završenošću događanja ne može se živeti, ne može se delati; da bi se živelo, mora se biti nezavršen, otvoren za sebe – u svakom slučaju, u svim bitnim trenucima života – valja vrednosno biti ispred sebe, ne podudarati se sa svojom prisutnošću”.
Mihail Bahtin

U obilju i bogatstvu Sterijinih likova postavlja se pitanje kriterijuma diferencije. Moguća su različita gledišta, različiti planovi pristupa, različita načela vrednovanja:
pozitivni i negativni junaci/kinje (autorov odnos),
autobiografski i objektivni,
idealizovani i realistički,
opštepoznata klasifikacija na osnovu scenskih postupaka: ljubavnik/ca (lirski, dramski), rezoner, prostak/uša...
Iz današnjeg (rodnog) ugla gledano, „neprorađene” pozicije ženskih likova u Sterijinim komedijama zavređuju bar impresionistički kroki; jer su često okosnice zapleta.
U načelu, Jovan Skerlić s punim pravom kaže:
„Kao što redovno biva u delima u kojima pisac želi da plasira jednu ideju, ličnosti su nestvarne, preterane po svojim porocima. To nisu živi ljudi, koji nikad nisu ni toliko dobri ni toliko rđavi, kako se to po knjigama predstavlja, to su apstraktni tipovi, lutke-simboli određenih strasti i poroka. Kao u srednjevekovnim moralitetima, gde ličnosti ne nose imena ljudska, već se nazivaju Licemerje, Tvrdičluk, Pohota, Slavoljublje...”
U dubljim nivoima događanja i karaktera velike raznovrsnosti zaista nema; svi su dramski likovi jedan na drugog, manje/više nalik, svi imaju istu ishodišnu tačku: neprilagođenost društvenim normama (bilo da ne mogu ili ne žele). Svi se mogu prepokriti temom: čovek i njegova sudbina. Tema kao takva bi i danas bila aktuelna, problem je što nas tako idealizovani karakteri začuđuju, uče ili zasmejavaju, ali nam ne otkrivaju ono što u sebi možemo osetiti. Sterija nikada ne predupređuje razvoj mana, ne bavi se nedostacima i slabostima u nicanju.
Iz tog ugla, zabava je pretegla nad moralnim zadacima stvaranja. Sterija slika karaktere u krajnostima ogrizle, ali ti poroci nikada nemaju ni veliku dramsku razaračku moć (i to im je dodatna mana).7 Likovi ostaju potuljeni, nemoćni i naivni. Život naivnih junaka/inja gotovo uvek organizuje težnja ka slavi.
To nije romantičarsko-idealizovana, herojska, istorijska slava, već slava pozicionirana u sociološkom preseku.8 Referentni okvir glavnih junaka je svet živih – ne umrlih junaka i potomaka, koji nose istorijske kulturne vrednosti – niz događaja koji značenjem ne prelaze granice porodičnog, ličnog života (i kada se prepokriva nacionalnim). Moto ovakvih likova je savremen: iscrpsti „svoj identitet” i život u kontekstu savremenosti. „Život” se uzima iz vrednosnog konteksta savremenih razgovora, popularnih časopisa, popularne nauke, novina, lake literature... Život takvih junaka/inja je neposredno i naivno estetičan; rukovodeće životne vrednosti nisu spoznajno-etičke već estetičke, tačnije, sinkretične.
Put ka slavi, u većini slučajeva, Sterija povezuje sa prirodnom potrebom čoveka/žene: da bude prihvaćena, da bude voljena. Tu se vraćamo procesu kreiranja sistema životnih vrednosti junaka/inja. Kao i u svakoj dobro strukturiranoj bajci, glavnom junaku/inji dodeljuju se „pomagači,” koji aktivno učestvuju u postupku obmanjivana, i mogu biti:
svesni (hohštapleri, lažni baroni, prevaranti svake vrste...) i
nesvesni (lakoverni pomodari, snobovi, pesnicizanesenjaci...).
Da nastavimo, proces oblikovanja sebe (junaka/inje) određen je procesom oblikovanja sebe u tuđoj svesti; težnjom da se stvori željena ljubav9 drugog tako da bude pokretačka i organizujuća snaga u celini života. U ljubavi, prirodno, čovek/žena teži da nadraste samu sebe. Ljubav određuje emocionalnu uzburkanost i napregnutost, ljubav vrednosno osmišljava i otelovljuje sve unutrašnje i spoljašnje promene i detalje (maniri, način života, pravila ponašanja...). Tu postoji jak komički potencijal Sterijinih tekstova. Težnja za samonadrastanjem praćena je procesom vrednosnog osvešćenja. Besmrtnost, a time i bezvremje kao postulat ljubavi, razbija granice fabularnosti i otvara nove horizonte. Rečju, život se puni novim vrednostima, novim sadržajem, život postaje avantura. Lišimo li junakinje osnovne i vrednosne atmosfere drugosti, pustolovina vrednosti će umreti. To je avantura izlečenja koju mi kod komediografa Sterije pratimo.
Spoznajno-etička usmerenost junaka/inja u svetu drame završava se spolja, u prostoru, u svesti drugog o njemu/njoj, u očima posmatrača. I tu postoji momenat dupliranja realnih ravni,
1. sâm junak/inja, prikazana iznutra kroz postupak ispovedanja i pomagača koji joj je darovan, sa težnjama i usmerenjem koji je konfrontiraju okružju u kom je zatečena, i
2. druga lica iz okružja (među kojima je najčešće i rezoner) koja neretko imaju tradicionalnu funkciju hora, a koja u svesti glavnog lika predstavljaju ne samo karaktere već i tipove koji joj stoje nasuprot. Njihov život, za razliku od junakinje, može imati završenu fabulu. Tzv. hor je nosilac vrednosno jakog i snažnog izraza, koji je na spoljnom planu (planu fizičkog postojanja) utvrđen, obavezujući i sankcionišući. Oni predstavljaju potpuno određene životne okolnosti junaka/inje.
U toj uzajamnosti ravni gradi se prostor koji okružuje glavno aktivno lice života i mašte o životu. Taj prvi stepen podvajanja grana se u niz drugih, konkretnih motivacijskih podvojenosti (čije sagledavanje i prevazilaženje predstavlja „lek” kojim Sterija ozdravljuje zabludele junakinje):
u Pokondirenoj tikvi, Fema, sa manirima i navikama ruralnog okružja, teži kulturnoj estetici (pariške) urbane profinjenosti – lek je eliminacija Ružičiča i prihvatanje brata Mitra kog se odricala,
u Laži i paralaži, otac-snob i pomodarski sentimentalni romani Jelicu u Aleksine lažne oblake odvode – lek je odricanje od romana pod, za oca razočaravajućim, udarcima sudbine,
u Zloj ženi, Sultana je frustrirana zbog materijalne ovisnosti od muža nakon udaje, dok po feudalnom kanonu zadržava pravo gospodarenja nad slugama – lek su batine zanatlije Srete, u Džandrljivom mužu, Maksimova potreba za nerealnom dominacijom bez materijalnog uporišta koji je od ženinog miraza očekivao – lek je satirična šiba podsmeha...
No, prvi zadatak umetnika je da junka/inju obuče, otelovi u spoljašnje telo. Pojavnost Sterijinih junaka/inja uvek sadrži neki nivo (mitskog) maskiranja. Maskiranost se ne zasniva samo na Sterijinom omiljenom stilskom sredstvu preterivanju, u pojavnom (nivo raskošnog odevanja). Maskiranost se javlja kao element efektnog zapleta događaja.
Najčešća i najkomičnija je karakterizacija likova kroz jezičko10 maskiranje. Možda je najbolji primer za to upravo Fema, jer je njeno „izobraženije” dovedeno do apsurda. Ona govori jezik bez smisla, koji ni sama ne razume, ali duboko veruje da je to nobl, po francuski (seper se leper, saturtur...). To izopačavanje, sakaćenje i prevrtanje domaćih i stranih reči (koje je Steriji još za života silno zamerano) psihološki je simbol, najjači filtar sagledavanja karaktera junaka/inja. S druge strane, Femin pomagač Ružičić – sve dok maske potpuno ne padnu – poseže za komplikovanim i nerazumljivim slavenoserbskim jezikom kad god zatreba narodsku prostotu zaseniti i svoj lažni rejting (masku) održati.
Vremenom spektakularni elemenat maske prevlada nad sadržajem koji iza maske pogrešno i utoliko bezuspešno, pokušava da se razvije u nov identitet. Rađa se apsurdno raskošan prizor, grotesknog i pomalo jezivog utiska, upravo zbog dehumanizovanosti lika. Stvaraju se klovnovske maske koje na kraju komada imaju bojažljive, besadržajne osmejke, ali u sebi i dalje sadrže veliku i nesavladivu količinu tuge.

Vreme i prostor
„Umreti znači izgubiti vreme i otići iz njega, ali to ujedno znači pravi život. Jer suštuna života je sadašnjost i njegova tajna predočava se samo na mitski način, u vremenskim formama prošlosti i budućnosti. Ideja vremena i prostora...je takoreći prostonarodski način na koji se život obznanjuje, a tajna pripada posvećenima... Narod se podučava da duša putuje. Znalcu je poznato da je učenje samo ruho tajne o trajnoj sadašnjosti duše i da njoj pripada sav život, pošto je smrt razbila zidine njene zatvorske ćelije i oslobodila je iz tamnice.”
Tomas Man

Početak je XIX veka. Doba bidermajera11. Srbi su raseljeni po Monarhiji, sa nadom u „slavjansko carstvo”, u ustavni život koji će im garantovati jednakost pred zakonom i slobodu veroispovesti. Sa željom za ukidanjem feudalnog poretka, sa željom da se izdignu do „graždanskog” života prestonice.
To je doba žestokih borbi između ostrašćenih Vukovih novatora i branilaca književnog jezika, doba visokoparnih a silno nespretnih šišatovačkih harfi i neukusnih sentimentalnih viteških urlika, doba u kom se plediralo na evropski književni kod, dok su se „srpska dela na hartiji za fišeke pisala, barutom u vodi razmućenim, umesto mastilom”. To je doba u kom još nije postojao definisan književni, a nekmoli pozorišni jezik, sa scenskim govorom i terminologijom. Doba u kome je postojala podvojenost između stilistički vulgarnog narodskog i stilistički nezgrapnih crkvenoslavenskog i slavenoserbskog vokabulara. To je doba u kome je Sterija uspeo da izlije svoje plodno pozorišno seme.
Jedino vidljiv uzrok „budnosti Sterije” mogla bi biti filozofska ambicija koju su „stari” umetnici sebi davali za pravo. Današnji vek odvaja filozofiju/etiku od umetnosti/estetike. Današnje društvo sve više vezuje utilitarnost potrošačkog mentaliteta (estetsko) za umetnički čin, i dopušta da se pravila života još samo kroz likove, osećanja ili događanja provlače. S druge strane, pretezanje etičkog ugla slabi interesovanje za očiglednost života, za čistu fenomenalnost, za ekspliciranje granica čoveka i njegovog sveta.
Sterijin pogled na svet stvorio je i objedinio njegov vidokrug, stil stvorio i objedinio njegovu okolinu. I tek u toj uravnoteženosti moguć je unutrašnji vrednosni mir autora, mir kao argumentovani vrednosni stav svesti koja se javlja kao uslov estetskog stvaralaštva. Sterija živi verovatno zato što se usudio da aktivno učestvuje u uravnoteženju, promeni sebe, u promeni sredine, u promeni doba, ponirući svojim obimnim znanjem, ali i talentom, u odnose svoga društva, i dajući u tipičnim uslovima dovoljno tipične karaktere, koji su nadživeli svoga pisca, išetavši sa rampe pozornice, ušavši u život i prekoračivši vremenske okvire. Tako je pionir srpskog pozorišta, ugrožen svim naivnostima početka, postao jedna od najkrupnijih njegovih pojava.
Ako se pod umetničkim životom književnog dela podrazumeva trajnost njegove lepote, mogućnost da u doživljaju čitaoca ili slušaoca pobuđuje estetsko zadovoljstvo, njegova inspirativnost i raznovrsno podsticanje drugih, mlađih stvaralaca da na motivima takvog dela stvaraju nova njegova snaga u razvoju etičke svesti ili književnih teorija – savremene persiflaže Sterijinih tekstova vode nas samo ka jednom putu: insistiranju na osnivanju instituta koji bi se naučno pozabavio delom Jovana Sterije Popovića.

Autorka je profesorka književnosti i retorike iz Vršca

1 Sterijin klasicizam imao je svojstven ton i oblik, vezan za kasno javljanje i za sudbinu treće generacije klasicista; „to je klasicizam bez konvencionalne mitologije” „bidermajerski neoklasicizam” u kojem se otkriva „otpor prema romantizmu” (M. Pavlović). Erudita Sterija, čiji prevodi Horacija i Ovidija predstavljaju vezu njegovog komediografskog i satiričkog opusa sa antičkim uzorima, njegov uvid u evropske, posebno nemačku književnost, pokazuju da jasno izražena eruditska nit vodi od Dositeja, preko Mušickog do Sterije.
2 Otvoreno delo, po Umbertu Eku, obuhvata dve vrste dela:
- dovršena dela koja ostaju otvorena za izvesne odnose, što ih sâm čitalac ili slušalac otkriva ili bira…
- dela u pokretu, koja sadrže poziv upućen posmatraču da delo stvara sa umetnikom.
Njegove su karakteristike: ...nedovršenost forme, dvosmislenost ili čak mnogosmislenost bez definitivne poruke, bez nužnog ili predvidljivog završetka... (U. Eko, Otvoreno delo)
3 I sâm je Molijer za svog legendarnog Harpagona (Tvrdica) preuzeo/obradio čitave situacije i zaplete iz Plautove primitivne i sočne Aulularije.
4 Pojmovnu diferencijaciju: komični, humorno i satirično, videti u: Hugo Klajn, Sterijin humor.
5 Retkost je Zla žena sa zgodno izgrađenim situacijama zamene i prerušavanja.
6 Sterija je neosporno poznavao Aristotelovu, Horacijevu i Boaloovu poetiku i njegova koncepcija stvaranja usklađivana je sa njima. Odnos Sterijine komedije i tragedije takođe: u tragediji, koja pripada uzvišenom stilu klasicističke poetike, Sterija koristi ili istorijske ličnosti (Dečanski) ili mitske ličnosti, kao što je slučaj u tragediji Nahod Simeon, gde se koristi antički mit u dve verzije: izvorni, u vidu Sofoklove tragedije Car Edip, i u prerađenom obliku prerušen u srpsku narodnu pesmu sa istim motivom. Tako u Sterijinoj poetici srpska narodna pesma i njeni junaci dobijaju ulogu antičkog mita i mitoloških ličnosti. Ali je tu karakterističan odnos prema antičkom mitu koji se javlja u klasicističkoj optici – u humornom ili satiričnom ključu – za šta se opet može naći pokriće u antici (Lukijan, Batrahomiomahija i sl.). Sterijine komedije su neosporno vezane za uzore antičke književnosti (Plaut) ili evropskog klasicizma (Sterija Molijera prevodi sa grčkog), njegov satirički opus u prozi (Milobruke i Kalendari Vinka Lozića), satirični Roman bez romana (1838, nezavršen), njegova retorika (1844) i Slogomerje (1854), pa čak i njegove istorijske drame i tragedije (Nahod Simeon 1830; Smrt kralja Dečanskog, 1841. itd.) nose jasne tragove klasicističke estetike i pečat Aristotelove Pesničke umetnosti. Sterijino pesništvo odnegovano na poeziji Ovidija i Horacija, njegov skepticizam i stiocizam, u novije vreme dovodi se u vezu sa kasnijim latinskim pesnicima (Lukrecije Kar), a njegov moral sa moralom „rimske republikanske aristokratije” (Marko Aurelije i priručnik Epiktetov, kod nas preveden 1799).
7 Femina opsednutost gospodstvenošću nije reljefna, nije razvijena, nije izneta na videlo. U klimaksu Pokondirene tikve, deklamujući Sari o planiranom prevratu, ne realizuje ga nijednom gestom. Ostaje na virtuelnoj, verbalnoj pobuni.
8 Izbor ličnosti s obzirom na staleški položaj upućuje da je Sterija koristio i Gotštedovu klasicističku teoriju dramskog stvaranja. Gotštedu je i stav o smislu komedije u društvenoj realnosti: da spoji poročno/smešno sa poučnim/korisnim stvarajući norme društvenog ponašanja. Sa dve rane komedije (Laža i paralaža i Pokondirena tikva) Sterija je ušao u usavršavanje komedije karaktera i tim putem nastavlja sa Tvrdicom i Zlom ženom.
9 Valja napomenuti da Sterija nije za sobom ostavio nijednu pravu ljubavnu pesmu.
10 Sterijina versifikacija, za razliku od versifikacije Mušickog, ima i rimovani i nerimovani repertoar. Antičkim formama – elegijskom distihu, alkejskoj strofi, rimovanoj safijskoj strofi (što, s obzirom na to da ovu strofu nije koristio Mušicki, predstavlja vezu sa Vezilićem i XVIII vekom Sterija dodaje i barokne forme (poljski trinaesterac) i romantičarske oblike silabičkog rimovanog pesništva. Njegovo „eolsko metričko ruho” (Sapfin i naročito Alkejev metar) i posebno njegov elegijski distih dobijaju drugačije zvučanje posle njegovih teorijskih istraživanja na planu metrike, dakle posle 1854. i pojave Slogomerja. Jezik Sterijinih tragedija je metaforičan, ukrašen jezik uzvišenog stila, a peripetije, prepoznavanja, obrti i likovi građeni su po uputstvima iz Aristotela, kako bi izazvali pročišćenje. U komediji, koja po antičkoj poetici pripada niskom stilu, Sterija se drži tri jedinstva (mesta, vremena, radnje), uzima neukrašen jezik ulice i ličnosti, i njegova komedija je realistička u onom smislu u kojem je realistička i komedija antike, uvažavajući specifične završetke koji kod Sterije po pravilu nisu veseli i srećni (sem delimično u Zloj ženi). Scenska poliglosija, ono jezičko šarenilo tako karakteristično za Sterijine komedije gde likovi govore crkvenoslovenski, grčki, nemački, mađarski, slovački, francuski, poznata je kao postupak u istoriji evropskog pozorišta XVII veka i ima je kod Molijera, ali i kod španskih i drugih komediografa te epohe.
11 Biedermeir (nem.) – deo ukusa Srednje Evrope početkom XIX veka. Preuzete ideje klasicizma razvodnjene u građanskom smislu, epigonski prihvaćene romantičarski neodređene čežnje, naklonost za istoriju, prirodu i domaće tle, sentimentalnost i setu. Prikazivanje sredine i likova pokušavaju se obraditi realističkim postupkom.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.