NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 1 godina XLII januar-mart YU ISSN 0036-5734

Bojana STOJANOVIĆ-PANTOVIĆ
MASKE IDENTITETA KOD STERIJINIH JUNAKINJA

 

Pišući o dramaturškim zakonitostima komediografskog postupka Jovana Sterije Popovića, Ljubomir Simović, koji i za svoju poetiku drame kaže da je išla upravo putevima ovog velikog srpskog književnika i reformatora1, iznosi dragoceno zapažanje: „Sterijin junak stavlja na lice masku pod kojom će sakriti svoju pravu ličnost, svoju prirodu, svoje poreklo, i svoj društveni status, kojim je nezadovoljan; i pomoću koje će, u isto vreme, pokušati da se iz svoje prezrene društvene sredine, u kojoj gladuje, nekako prokrijumčari u onu višu, favorizovanu društvenu kategoriju... Sterijini junaci najčešće koriste laž, ponašanje, odeću. Međutim, ništa manje nego laž, ponašanje i odeću, oni za maskiranje upotrebljavaju jezik”2 (kurziv B.S.P.). I taj jezik, razvija svoju tezu dalje Simović, služi njegovim junakinjama i junacima kao sredstvo dokazivanja svog (povlašćenog) socijalnog identiteta, ali ga, samim tim što žele da putem jezika, ili samim jezikom, budu neko drugi/druga, oni ga nužno falsifikuju. Takva vrsta „falsifikata” izaziva komične, smešne, karikaturalno-groteskne efekte. Ali pored toga, ili baš zbog toga, ovaj postupak otvara i novi prostor, odnosno mogućnost za tumačenje otklona od jednog identiteta i njegove kratkoročne zamene, supstitucije drugim – koji uglavnom počiva na jeziku shvaćenom u drugojačijoj, simboličkoj ulozi.
U kakvoj dalje vezi može biti dramaturška motivacija smešnog/komičnog/ satiričnog sa rodnim, dakle, socijalno-kulturološkim aspektima i konotacijama piščevog oblikovanja osobito ženskih likova svojih komedija, u prvom redu Laže i paralaže, Pokondirene tikve, Kir Janje? Da li je autorov komediografski impuls proistekao iz njegovog prosvetiteljskog i klasicističkomoralističkog diskursa, po kojem u porodici, među polovima, kao i u društvu i državi – mora da vlada red, patrijarhalna hijerarhija i predanost radu?3 U tom slučaju bismo Sterijinu umetnost nesumnjivo, nepravedno i sasvim jednostrano sveli na poučnotendencioznu književnost epohe bidermajera, tog sveta učmalih vojvođanskih malovaroši i neprovetrenih salona u kojima se prepričavaju najnovije modne novosti i tračevi iz „velikog sveta”. Međutim, upravo piščevo obraćanje prvenstveno vlastitim čitateljkama svedoči o potrebi da pojasni kritičko-satirično ishodište tzv. atakiranja na devojke i žene. To ne može biti izraz Sterijine mizoginije, već jednog složenijeg mehanizma opservacije društvene klime i mentaliteta svoga vremena.
U njegovom su središtu bili upravo likovi – i među njima često žene – koji su, koristeći specifične jezičke maske menjali i problematizovali, relativizovali i osporavali svoje stabilne, jednom za svagda utvrđene identitete. Biti neko drugi – u svakom slučaju bolji – proglasiti modu i snobovske manire (čitanje srceparateljnih ljubavnih romana, prenemaganje ili učenje francuskog jezika, na primer) za vrhovne parametre koji, prema Rolanu Bartu, svojim konvencijama stvaraju čitav sistem socijalno i hijerarhijski vrednosno poželjnih znakova, odnosno statusa. Sterijine junakinje (Jelica, Fema, Sara, Juca, Katica, ali i baron Golić i Svetislav Ružičić) u jednom takvom jeziku koji koriste, u većoj ili manjoj meri simbolizuju beg od praznine i siromaštva opšteprihvaćenog jzičkog koda (tzv. svakodnevnog narodnog, često vulgarnog jezika socijalnog sloja kome pripadaju). Time se diferencira i značenje takvog, falsifikovanog, ali drugog jezika, odnosno metaforičkog bega iz jednog u drugi idiom.
Kao da jezik (slavjanski, slavenosrpski, iskvareni nemački, nakaradni i karikirani francuski) osim svoje komičko-satirične funkcije sadrži i aspekat izvesne rodne razlike u odnosu na dominantni, seosko-provincijalni, zdravorazumski, patrijarhalni kôd koji oličava naš tip muškaraca. Taj kvazi ili pseudojezik njima donosi bar nakratko željenu moć, igru skrivalica sa ženom koja se kod Sterije, a i u njegovo doba, i dalje tretira kroz kupoprodajni ugovor, bez obzira da li ga sklapa Fema, Ružičić, Mitar, Janja, Juca ili baron Golić. Odnosno, kako to kaže Lus Irigare (Luce Irigaray): „Jer, žena je tradicionalno upotrebna vrednost za muškarce, razmenska vrednost među muškarcima. Dakle, roba. Žene su falusno označene od strane svojih očeva, muževa, podvodača.”4 Prema ovom, da kažemo, patrijarhalno-falusnom modelu i same žene, junakinje, osobito Fema, Sara i Juca, pokušavaju da nametnu moć u porodici i društvu, dakle izvesni oblik relacionionog feminizma,5 koji istovremeno dobrim delom određuje i njihov individualni identitet. Ali njihov odnos prema muškarcima, osobito autoritetima (očevi, starija rodbina, udvarači, dobre prilike) nesumnjivo je izuzetno servilan i patrijarhalno obeležen, iako prepreden i sračunat (Jelica, Evica, Katica). To će se promeniti tek kod Nušićeve Živke Popović, čuvene Gospođe ministarke, koja će za sebe osvojiti mnogo veći stepen nezavisnosti, pa čak i manipulaciju muškarcima6, od kojih na kraju, ipak, gubi.
Na početku Sterijinog „veselog pozorja” Laža i paralaža (1830), Aleksa, alias baron Golić, podlac i hohštapler, vrebajući novu žrtvu u liku Jelice, kćerke bogatog trgovca Marka Vujića, kaže: „Ja sam jedanput čuo da devojka nije čovek, i to mi je dosta. Znam da je ovo proizišlo od kakvog filozofa, jer su oni sa ženama imali parnice. Ali šta se ja za to brinem? Sledstvo je ovog izrečenija da se ne moramo baš tako strogo držati sovesti” (Laža i paralaža, 1998, 9). Ova, nesumnjivo mizogina, konstatacija uklapa se u profil nemoralnog momka nižeg sloja, koji je takođe rob mode i snob, pa svoje finansijske apetite zadovoljava služeći se minhauzenovskim lažima. On vešto koristi masku slavenosrpskog, učenog jezika, pokušavajući da, zajedno sa svoji priglupim pobratimom Mitom u ulozi pedintera, pridobije relativno inteligentnu, ali „noblesom” zaluđenu Jelicu, koja se školovala u Beču i želi da bude strasno zaljubljena po ugledu na Šilerovu Amaliju. Svom ocu starinskog kova koji smatra da žena treba da nauči kako da zgotovi ručak, kako biti dobra gazdarica i red u kući držati, Jelica zaneseno poručuje: „...Jer govoriti po modi, unetrhaltovati se s najvećom gospodom, štelovati se i znati šta je bonton, to se sve iz romana uči.” Jeličina emancipacija u ženskom smislu odvija se upravo po ugledu na romanesknu, dakle fikcionalnu stvarnost, pa se i ona – u izvesnom smislu – približava bovarističkom modelu junakinje/čitateljke, koja ne može da prihvati svet svakodnevne realnosti.7 Jelica je sa tog stanovišta idealna čitateljka sentimentalnih i romantičarskih romana, u koje ona upisuje svoj identitet, frustracije i želje8, pa se ova Sterijina komedija može čitati i kao jedan od prvih primera onoga što se danas naziva feministička teorija čitanja9. Jeličino shvatanje ljubavi i budućnosti tako zavisi od njenog čitalačkog doživljaja:
„Ah, tatice, vi jošt ne znate šta je ljubov. Drugo je prosto i paorski ljubiti, a drugo je ljubiti po bečki i po knjiški. Ono je ljubov, ljubezni tatice, kad se koji kralj u kakvu princesu zaljubi” (Laža i paralaža, 14).
Jeličin čestiti otac, trgovac Vujić, iako se suprotstavlja njenom ludovanju za čitanjem „vraških knjiga” i življenju po modi, iz ljubavi prema svojoj jedinici relativno lako naseda na trikove barona Golića. U tom smislu, on odbacuje njenog udvarača Batića, poverovavši u Aleksinu laž da su njihove familije u srodstvu, te da se zbog toga Jelica i Batić ne mogu venčati. Baron Golić se, kao i docnije Ružičić u Pokondirenoj tikvi, predstavlja ne samo kao svetski obrazovan čovek plemenitog porekla već i kao veliki zavodnik ženskih srdaca, kao Don Žuan koga nijedna žena nije mogla stvarno imati, pa čak ni „carica Meseca od svoji dvadeset i pet godina.” Takođe se i znanje stranih jezika, osobito francuskog, uzima kao glavno merilo, kriterijum „noblesa”, te Sterija majstorski poseže za kombinacijom različitih idiolekata koji imaju nesumnjivo komično-karikaturalno dejstvo. Da bi Jelici objasnio šta znači reč „tablo”, on najpre poseže za neverovatnom slavenosrpskom kovanicom „mzdopreimčivost”, ubeđujući je kako se francuski jezik i zove „izobraženi dijalekt”, jer se njime mogu izraziti najsuptilniji sadržaji, za šta je srpski jezik nesposoban.
Svojim perfidnim laskanjem i pretvaranjem Aleksa uspeva ne samo da pridobije naivnu i neiskusnu Jelicu već i njenog oca, planirajući da novcem od venčanja namiri Mariju, devojku koju je iskoristio. Trenutak kada Golić skida svoju masku pred čitaocima/gledaocima, otkriva njegovo pravo, grabežljivo lice „laže i paralaže”, koje očito prezire – iako na distanci – i sâm Sterija: „Bogatstva ima dosta: kad se venčamo, onda neka duva u prste za koga je pošla. A zar bi ovo prva svadba bila gdi se nije ili mladoženja ili devojka prevarila? Ja ću starcu toliko lagati, dokle najposle ne izgubi razum.” A na Mitino pitanje šta će biti sa devojkom, Aleksa samouvereno odgovara, u skladu sa onom opservacijom na početku prve scene: „Ona ga nije ni imala...” (Laža i paralaža, 38).
Čitavu ujdurmu na kraju raspliće očajna i besna Marija, raskrinkavši Aleksin identitet, a otac, osramoćen, poručuje Jelici da ide sebi sama tražiti sreću. To znači da zauvek zaboravi na romane, jer joj oduzivaju zdrav razum, rasuđivanje, ono do čega je Steriji i kao prosvetiteljkom pedagogu bilo izuzetno stalo: „Ja ti poslednji put kažem: da te nisam više vidio s njima! Grebene, crn vam obraz, i perajicu, a ne kojekakve mozga baukove!” (Isto, 48).
Te iste, 1830. godine, ohrabren uspehom svoje prve komedije, Sterija stvara svoj verovatno najreljefniji i najsmešniji ženski lik, bogatu udovicu Femu Kirić iz Pokondirene tikve. U odnosu na Jelicu, ili Janjinu kćer Katicu, Fema je primitivna i agresivna, a u suštini duboko frustrirana žena, u kojoj su neki istraživači prepoznali mehanizme prikrivenog seksualnog nezadovoljstva.10 Sveža udovica, koja ima priprostu ćerku Evicu za udaju, preko noći želi da postane mondenka prvog reda, u čemu joj svesrdno pomaže provodadžika Sara i nadrifilozof i pesnik, prevarant Svetozar Ružičić. Femina jezička maska je jedno od komički najubedljivije Sterijinih ostvarenja. S jedne strane, ona, misleći o sebi kao o nekome kome je „nobles od nature dat”, improvizuje nemački, francuski, slavjanski, pa čak tvrdi da će naučiti i engleski, a privatno se u ophođenju sa svojim najbližima (ćerkom, bratom Mitrom, slugama Ančicom i Jovanom) služi prostačkim, na momente vulgarnim jezikom kočijaša, dakle jezikom muškaraca nižeg sloja, čijoj klasi – bez obzira na bogatstvo koje joj je pokojni muž ostavio – pripada. U ovom aspektu najbolje se vidi njena veza sa Živkom ministarkom, koja ima dva paralelna identiteta: jedan privatni i jedan javni. Ali se oni najčešće sukobljavaju, izneveravaju i otkrivaju jedan drugoga, unoseći izvesne tragične momente u njihove likove. U tom smislu, Fema nikako ne može da preobrazi i emancipuje svoju kćer Evicu, koja je zaljubljena u Vasilija, seoskog momka bez para, pa se o njoj ovako izražava svojoj družbenici Sari:
FEMA: Kažite mi, molim vas, kako ćemo ovu moju devojčuru na nobles podići? Stoji mi kao kost u grlu.
SARA: A, mamzel, njojzi ćemo jednog lepog mladoženju naći od velike familije; un šapo, što kaže Francuz.
FEMA: Zna vam ta šta je šapov, ili kapov; ona se drži svoga što je od oca primila, kao pijan plota.
(Pokondirena tikva, 109)
Zanimljivo je da, kao i u slučaju Živke Popović koja upravlja životom svoje ćerke i svojih ukućana, pa i muža, nesuđenog ministra, kod Feme postoji odbojnost prema vlastitoj ćerci zbog latentne mržnje prema mužu. I on nije mario za nobles, stoga ta opozicija paorluk/nobles postaje opsesivna, i u izvesnom smislu, kobna za Femu, kako se na kraju ispostavlja. Slično je i, sa Živkom: ona svoju ćerku Daru podsvesno mrzi i šikanira zbog udaje za gubitnika Čedu, videći je kao projekciju svoga oca, poštenog, neambicioznog i nekorumpiranog čoveka Sime Popovića. U oba, dakle, slučaja, čini se kao da je veći unutrašnji, suštinsko-psihološki sukob između majki i ćerki, nego na relaciji žena–muškarac. Jer Evica, kao i Ančica je „nepotkovana krava”, „drolja”, „krmača”, dok su Mitar i Jovan „svinje”, „nitkovi”, „ugursuzi”, koji je neprestano podsećaju da je „opančarskog porekla”, kojoj je „prokleta moda” popila razum, pa se ponaša kao pokondirena tikva. Pojava Svetozara ot Ružičiča, čije stihotvorstvo na slavenosrpskom ima cilj upravo „za opseniti prostotu”, donosi dvostruku sramotu Femi. Najpre zato što se njemu Evica nimalo ne dopada, iako je lakom na novac i blagoutrobije, a onda zato što kao znak Femine ljubavi zalaže burmuticu i sat ne bi li dobio deset forinti. S druge strane, to pokreće ključni komički zaplet vezan za Vasilijevu reškontu, čiji dobitak na lutriji konačno otvara put ka voljenoj Evici. I u Pokondirenoj tikvi maske zamenjenog identiteta padaju na kraju, otkrivajući ko je ko. Ipak, Femino odricanje, tačnije zasićenje noblesom, ponovo je motivisano njenom ogromnom željom da promeni bedne uslove svog provincijskog izolacionizma. Ona naseda na bratov lažni predlog da je vodi u Pariz, gde dame mogu imati i do tri muža. Tako se Femina prikrivena tragičnost, ali i njena infantilna narcisoidnost, neutralizuju jednom novom obmanom, ali i nadom za nekim novim identitetom.

Autorka je književna kritičarka iz Beograda i profesorka Filozofskog fakulteta u Novom Sadu

1 U svom skorašnjem intervjuu datom listu „Blic,” br. 3285, 4. april, str. 16.
2 „Sterija među maskama,” Duplo dno, Stubovi kulture, Beograd, 2001, str.88–89.
3 Tako Sterija u predgovoru svojoj Pokondirenoj tikvi iz 1830. ironično i šaljivo piše: „Ali, um Gotteswillen, g. Ferfaser, šta su vam devojke i žene skrivile, te toliko na njih atakirate? Tako ste nas u pređašnjem vašem delu napali s Jelicom, a sad nam opet Femu predstavljate...Moja lepa frajlice, žao mi je što ste mene radi ta vaša mala ustanca zaoštrili. Ja na modu nimalo ne vičem, nego na zloupotreblenije, na preterivanje ili,kako vi zovete Übertreibung” (prema: Jovan Sterija Popović, Izabrane komedije, „Draganić,” Beograd 1998, str.100–101).
4 Luce Irigaray, „Taj pol koji nije jedan,” odlomak iz istoimene studije, preveo Al. Zistakis, Gledišta, 1990, br.1/2, str. 14–15.
5 Up. Karen Offen, Defining Feminism: A Comparative Historical Approach, Signs: Journal of Women in Culture and Society, vol.14, no.11, The University of Chicago, 1988, 38–44.
6 Tako Petar Marjanović u Živki i Femi vidi „jednoutrobne sestre.bliznakinje,” u: Srpski dramski pisci XX stoleća, Akademija umetnosti, Novi Sad 1997, str.108.
7 Up. obradu ovog termina u: Chris Baldick, Oxford Concise Dictionary of Literary Terms, Oxford University Press, 2001, 29, gde se kaže da je prototip ovakve junakinje Ketrin Morland (Catherine Morland) u romanu Džejn Ostin Nortengenska opatija (Northanger Abbey, 1818), kod koje se javlja slična konfuzija između fantazije i stvarnosti.
8 Patrosinio P. Švajkart (Patrosinio P. Schweckart), „Čitati sebe: Ka feminističkoj teoriji čitanja”, prevela N. Seferović, Genero, časopis za feminističku teoriju, Centar za ženske studije, Beograd 2005, br. 6–7, str. 53–79.
9 Ista, „Reader-responce teorija i feministička kritika”, nav. delo, str. 57–61.
10 Npr. Vaso Milinčević, „Životvornost Sterijine komediografije”, pogovor Sterijinim Izabranim komedijama, 1998, str. 228.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.