S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2003. broj 1-2 godina XXXIX januar-april YU ISSN 0036-5734

e x - y u...d i j a g o n a l e
Marina MILIVOJEVIĆ-MAĐAREV
U MEDUZINOM STOMAKU -
REDITELJSKI POSTUPAK SLOBODANA UNKOVSKOG

 

Ovaj tekst je nastao na osnovu pisama koje sam tokom rada razmenjivala s rediteljem Slobodanom Unkovskim, dva intervjua koje sam napravila na početku i na kraju rada, te dnevnika koji sam vodila tokom proba. To je pokušaj da se zapazi i prouči princip rada ovog reditelja na predstavi ŠINE. Dakle, ne princip rada Slobodana Unkovskog uopšte, već princip rada na konkretnom projektu.

Strategija meduze

Reditelj Slobodan Unkovski, kao uostalom i velika većina drugih umetnika, izbegava da definiše sebe. S druge strane, važno je neprestano iznova proučavati proces nastanka predstave, pa sam Unkovskog zamolila da prevaziđe otpor i sam odredi svoju poetiku, a on je svoj metod rada nazvao „strategija meduze”.
UNKOVSKI: „Strategija meduze” je strategija „širenja” teksta. Ja sam kao meduza u kojoj plivaju svi ostali. To nije zato što sam mnogo veliki, već je moja pozicija takva. Meduza hranu „kuva” u čorbi u svom stomaku. Svi plivaju u različitim pravcima u vodi koja nije voda, već „čorba” u meduzinom stomaku. Zato i svi igraju u istom pravcu jer su „inficirani” istom bolešću. Glavna namera mi je da saradnike dovedem u stanje u kojem sam i sam, a koje nije lako definisati. Nastojim da im ga prenesem, a onda saradnici izbacuju sopstvene ideje.
MILIVOJEVIĆ-MAĐAREV: Kako dospevate do te ideje, okvira „čorbe”, kako je nazivate?
UNKOVSKI: Sve zavisi od vremena za pripremu. Kada imam više vremena, ili imam komplikovaniji projekat, onda moram ranije da imam jasniju situaciju. Kada je projekat jednostavniji dovoljno je da znam o čemu se radi, a to o čemu se radi može ponekad biti esej na pet strana, a ponekad tek reč. Inače nemam potrebu da išta od toga ranije definišem. Zato mi je toliko važna podela i energija koju donose saradnici, a koja onda definiše početne ideje. Inscenacija istog teksta koju bih sam postavio na drugom mestu bila bi sasvim drugačija.
U prvim razgovorima o strukturi i sadržini predstave Unkovski polazi od pretpostavke da ŠINE Milene Marković imaju otvorenu strukturu i da tekst ne nudi jasan okvir već za njim moramo da tragamo. Drama ŠINE svojom (otvorenom) strukturom jasno svedoči o nameri spisateljice da govori o zatvorem društvu koje u suštini sadrži seme destrukcije. U jedanaest fragmentarnih scena nabacan je niz tema koje navode na razmišljanje o razlozima društvene i lične katastrofe. Likovi nemaju imena već odrednice funkcija: Rupica, Junak, Gadni, Debil – depersonalizacija je u korenu problema. I drugu karakteristiku drame uočavamo već kod spiska lica, a ona ukazuje na to da ovo ne samo što je zatvoreno društvo već je i podeljeno, a sastoji se od raznih profila muških tipova s jedne, i samo jednog tipa žene svedene na rečiti nadimak – Rupica.
Pitanje je na kojim tačkama je tekst najotvoreniji, a sve ukazuje na Veselog. Naslućuje se da bi ključ predstave mogao biti upravo ovaj lik. Veseli i Rupica završavaju dramu u raju. Šta je to raj? Ko je Veseli ako ga susrećemo u raju? Ko je taj ko može da nas uvede u raj? Je li to smrt? Da li je Veseli anđeo smrti? Da li je raj latentno prisutan tokom predstave? Na koji način? Naslućuje se da bi predstava morala imati dva toka: jedan je tok redovnih scena, a drugi je tok, uslovno rečeno, raja. Ta dva toka zajedno čine tekst predstave. Kako će izgledati taj drugi još se ne zna. Za sada pravimo inventar pitanja. A odgovori... Njih ćemo naći tokom procesa „širenja teksta”, a na osnovu „strategije meduze”.

Prve probe

Prve probe protekle su u radionicama, ali one, s obzirom na vreme koje im je reditelj posvetio, nisu od presudnog značaja za proces rada. No, Unkovski je u procesu prvo ušao u prostor, a zatim glumce posadio za sto i vratio proces na čitaće probe. Radionice u prostoru, dakle, prethode tekstu, one su neka vrsta treninga, priprema i uvod za rad na predstavi.
Cilj radionica bio je da se stvori dobra dinamika grupe i zato su u njima učestvovali svi saradnici koji treba da prisustvuju kompletnim probama (glumci, organizator Slađana Tatar, asistent reditelja Ksenija Krnajski, inspicijent Marko Ajvaz i ja, kao dramaturg). Radionice ukazuju na put kojim će se dalje razvijati projekat. U ovoj fazi rada reditelj nastoji da od saradnika napravi harmoničan tim. Radionice otkrivaju i ko je kakav u ekipi (ko je sklon improvizacijama, a ko čeka instrukcije, ko je otvoren, a ko nepoverljiv ili stidljiv). Radionice ukazuju i da će u radu lična inicijativa saradnika i spremnost da se improvizuje i eksperimentiše (na zadatu temu) biti od velikog značaja, a da su bodrost i budnost obavezni. Na ovaj način reditelj je od prve probe nastojao da podigne radnu temperaturu grupe i na tome je insistirao do poslednje probe, jer energija svakog člana ekipe utiče na grupnu dinamiku.
Probe su počinjale jednostavnim vežbama zagrevanja. Vežbe su bile raspoređene od prostih ka složenim. Prvo smo se bavili vežbama hoda, zatim vežbama interakcije (improvizovan sukob na relaciji grupa–pojedinac), a sledile su vežbe koje zahtevaju izvesnu glumačku spremnost i njih su obavljali samo glumci. Bile su to komplikovanije improvizacije na zadatu temu. Glumci bi dobili zadatak da pokretom, mimikom i izmišljenim jezikom saopšte priču. Pred kraj probe oni bi se okupili u hor i kroz improvizacije otpevali pesmu VUK I OVCA kojom počinje drama ŠINE. Na kraju prve probe tekst je pročitan „ravno”.
Unkovski je govorio o vlastitom viđenju komada, svojim planovima, idejama i dilemama. Autorka je muški princip odredila kao aktivan, a ženski kao pasivan, što znači da drama ne bi bila moguća bez interakcije ta dva principa. Banalnost zla i konstantnost nasilja povlače za sobom još jednu važnu temu – težnju ili još bolje čežnju mlade generacije za slobodom i lepotom. Ta čežnja je, misli spisateljica, pre nalik primalnom kriku, o kome govori Artur Džanov, no što je artikulisana namera. Krik za lepotom i srećom izbija posle svake scene nasilja, a pogotovo je intenzivan u scenama ljubavnog susreta Veselog i Rupice, te završoj sceni komada i poslednjoj replici Junaka. Posle svega ostaje težak osećaj krivice zbog učinjenog i preživljenog zla te snažna potreba da se oslobodimo krivice. Kako? Zaborav vodi u regresiju, a za kajanje i praštanja izgleda još nemamo dovoljno snage. Čini se da odgovor nema ni Milena Marković pa zato i nudi dramu otvorene strukture.
Paralelno s radionicama Unkovski vodi prve razgovore s kostimografom i scenografom Angelinom Atlagić. U prvoj fazi on se ne bavi rešenjima već postavlja pitanja i saopštava svoje ideje, a te se priče postepeno menjaju u zavisnosti od sagovornika (saradnika). Njegov način rada deluje kao odraz spontanosti svih članova grupe, ali suštinski Unkovski nije čovek naivne spontanosti. Pre se može reći da postavlja koordinate delovanja svojim saradnicima a onda pušta da slobodni protok ideja ispuni te koordinate.
UNKOVSKI: To je kao da su svi dobili iste naočare, tako da svi gledamo isto, ali se neki iznerviraju, bace naočare i ispadaju iz igre jer ne mogu da prate (proces).
On je reditelj koji je spreman da čeka. Posmatraču sa strane može se učiniti da su pojedine probe traćenje vremena jer se vreme troši na postupke i zamisli što očigledno nema veze s idejom predstave. Na takve primedbe Unkovski odgovara da je sve to proces.
UNKOVSKI: Dolazim iz Makedonije koja stoji između dva principa: zapadnog i vizantijskog. Prvi traži brzu i efikasnu akciju, a u drugom nema žurbe, on podrazumeva odlaganja, čekanje. Osećam da sam čovek Vizantije i ne žuri mi se; ja mogu da sačekam. Izvesne stvari mogu biti kazane samo jedanput, i ako nisu kazane u pravom trenutku onda ne mogu da obave posao. Ima, međutim, stvari koje je kasno govoriti i njih ne treba ni pominjati.
Poslednja, ali nikako nebitna karakteristika rada Unkovskog je humor. U procesu rada humor igra važnu ulogu. On rasterećuje atmosferu na probama, čini da i manje interesantni aspekti rada postanu zanimljivi, a uz humor se i lako prevazilaze teškoće u komunikaciji. Uostalom, i predstave ovog reditelja obiluju humorom.
Probe zagrevanja – da tako nazovemo prve probe – ispunile su svoju svrhu: postignuta je odgovarajuća dinamika grupe i radna temperatura. Elementi koji su se pojavili na probama-radionicama (podsticanje improvizacije, teatralizacije raznih vrsta hoda i pevanje) biće razvijani u kasnijim fazama rada.

Čitaće probe

Prva čitanja teksta odvijaju se još tokom proba- -radionica, ali prave čitaće probe počinju nešto kasnije, po ulasku u probnu salu. Dok je tekst na sceni čitan „ravno” i u celini, na čitaćim probama se ide od scene do scene. Unkovski objašnjava karaktere, situaciju scene i svoj cilj. Već sada se vidi da u velikom broju scena nastoji da izvuče više od napisanog. No, to nije izneveravanje teksta već formiranje „teksta predstave”, ili „širenje teksta drame”.
Na čitaćim probama Unkovski prilično vremena posvećuje analizi likova i slikanju karaktera. Rupica (lik tumači Jelena Đokić) u mnogim scenama (pogotovo u prvom delu drame) deluje najpre kao katalizator, da bi onda postala žrtva. Rupica je kvintesencija onog što se na Balkanu zove „prokleto žensko”, pasivna je, povodljiva, naivna. Njena glavna težnja je da nađe svog muškarca, ali kao i svako pravo „prokleto žensko” nepogrešivo bira pogrešnog (Junak i Gadni je, ma kakava bila početna situacija, na kraju svake scene uvale u probleme). Odrednica „Rupica” nije povezana s uzrastom, obrazovanjem ili nacionalnim poreklom. Biti „Rupica” znači imati određen mentalni sklop koji ženu redovno vodi u pogrešnom smeru; zato ni jedna od „Rupica” nema ime. Posedovati ime znači biti jedna, poseba, a sve Rupice su (bez obzira na to da li su učenice, psiholozi, medicinske sestre) tragično iste.
Muški princip ima tri podvarijante: Junak (Sergej Trifunović), Gadni (Nebojša Glogovac) i Debil (Boris Milivojević). U određivanju likova spisateljica je štura. Za Junaka Milena veli: „Junak je ono što mu ime kaže.” On u društvu svojih prijatelja dugo ostaje superioran, najveštiji je u igrama loptom, privlačan za žene, inteligentan i ironičan. Za sebe kaže da ne voli gužve, ali da neprekidno problemi naleću na njega. Prijatelji ga tretiraju kao dobrog momka mada je on realno daleko od toga. On je taj koji navede prijatelje na akciju u kojoj (obavezno) neko drugi nastrada. Sa stanovišta karaktera, a posebno Junakovog, zanimljiva je 10. scena (dešava se u vojvođanskom selu). Dešava se posle katastrofa koje je Junak inicirao i preživeo. Njegovi prijatelji su mrtvi i on se konačno sprema da počne novi, drugačiji život. No, bez obzira na odluku, on, kao ni Rupica, nije u stanju da pobegne od svog karaktera, ne može da odoli izazovu koji mu upućuju ribolovci i – gine.
Ako muškarac u ovom svetu nije Junak, onda je verovatno Gadni. Ovaj je već na prvi pogled zadužen za surovost. Zanimljivo je kada Gadni postaje surov. On maltretira Debila dok se njegov prijatelj Junak zabavlja s Rupicom, a kad ne može da iskaže Eros, okreće se destrukciji. To je princip na kome funkcioniše do kraja. U 4. sceni (dešava se u Splitu, pred rat, kada je Gadni vojnik) prvi put ga vidimo s devojkom. Srećan je što je konačno sa ženom i spreman je da Rupicu prihvati takvu kakva je. Prvi i jedini put on kroz priču o dedi otkriva korene svog nezadovoljstva i besa. Katastrofa koja ga u toj sceni snalazi može biti motiv da se kasnije, u ratnim scenama, ponaša surovo prema Rupici. Još jednom (9. scena), kada pravi kućicu za mače, on će pokazati naznake nežnosti i pažnje prema „svojim ženama”, ali ga sukob s Junakom tera da se agresivno ponaša prema Debilu.
Debil teži da „bude kao drugi”. Paradoksalno, premda je mentalno na nižem stepenu u odnosu na druge likove, on se najviše razvija. Dok ostali leže po zatvorima i ratuju, on završava zanat i postaje majstor. No, to mu neće obezbediti samopouzdanje i on će se i dalje boriti da ga drugovi iz detinjstva prihvate. Kućica otvara mogućnost da konačno bude prihvaćen, ali tu će se suočiti sa suštinom svog problema: on može da učini bilo šta, ali ne i da „skine nalepnicu” koju mu je društvo jednom zalepilo. Debil je drugačiji, a to je u zatvorenom društvu koje tavori na razvalinama patrijarhalnog ustrojstva porodice i socijalističkog društvenog sistema, najnepovljnija pozicija.
Karakterizaciju likova Unkovski crpe iz teksta Milene Marković, a nadgradnja nastaje kroz interpretiranja scena. Na primer, druga, četvrta i deseta scena u prvi mah nameću se kao scene velike pretnje, a reditelj insistira da budu igrane opušteno, čak veselo, tako da nasilje koje se dogodi na kraju svake od njih donosi preokret i predstavlja iznenađenje. U nekim scenama Unkovski potencira atmosferu (prva – besciljnost, četvrta i osma – psihoza rata, deveta – druženje starih prijatelja) koja proizlazi iz teksta, a manje se bavi sukobima. Najviše pažnje reditelj posvećuje ratnim scenama (šesta i osma), insistira na pričama čiji je cilj izbegavanje stereotipa, ali do pravog ključa očigledno nije jednostavno doći. Unkovski i ne insistira na odgovoru već vizantijski čeka.
Na čitaćim probama on živim bojama slika karaktere. Analizirajući, zajedno s glumcima traga za biografijom likova i njihovom motivacijom. Likove tretira kao realne ljude. U nekim trenucima dozvoljava glumcima da na čitaćim probama odustanu od teksta i bave se stanjem likova i izmišljaju replike da bi razvili likove. Ti „šprajcevi” (termin Unkovskog) će docnije u radu otpasti i glumci će se lagano vratiti tekstu, no dok se igraju i stvaraju likove „šprajcevi” su veliko zadovoljstvo za glumce, ali i sve koji prate probe.
Pošto smo prošli scenu po scenu, započinje čitanje integralnog teksta. Unkovski, inače, tokom rada insisitra na celini. Tekst je čitan nekoliko puta u celini pred lektorom, dr Ljilanom Mrkić Popović, i Milenom Marković, i s njima je diskutovano o svakom problemu. Milena dorađuje nekoliko replika. Zanimljvo je da za stolom, na čitaćim probama, Unkovski nerado pravi „štrihove”. On tekst koristi kao sredstvo za igru iz koje će analizom, raščlanjivanjem, ponovnim sastavljanjem i improvizacijom nastati tekst predstave.

U prostoru

Sledeća faza podrazumeva izlazak u prostor, na scenu. Prve probe u prostoru mogu delovati kao nešto teško pa i uzaludno, jer glumci isprobavaju materijal, manje se bave tekstom a više onim što bi kao likovi u datoj situaciji mogli da čine na sceni. Sposobnost glumca da improvizuje ovde je veoma važna. Najviše se improvizuje u prvoj sceni. Svako improvizuje za sebe, ali i svi zajedno. Glumci se ponašaju poput dece u igri, a ono što jednog dana otkriju već sutradan zaborave, razruše, promene. I dok je prva scena u stalnim transformacijama, improvizacija daje kreativne plodove u narednim scenama.
Marinko Madžgalj (u predstavi Masni, Domorodac i Ribolovac) i Nebojša Milovanović (Masni II, Domorodac, Ribolovac) nastoje da ono što su otkrili za stolom plasiraju na sceni. Jelena Đokić kroz improvizaciju pronalazi ključ za IV scenu. Nebojša Glogovac i Sergej Trifunović otkrivaju da je rešenje za ratne scene u energiji. Potrebno je pronaći i „prosuti na scenu” sirovu, intenzivnu energiju. Njih dvojica u tekstu pronalaze mesta (priča o Grbavom, tabletica) koja im dozvoljavaju da improvizuju i „pumpaju” energiju. Tako se stiže i do osećaja da pojedine scene moraju da budu temeljene na kontrastima i paradoksima. Tako će u panici biti vojnici, dok je njihova zarobljenica mirna; u jednom trenutku Gadni (Glogovac) viče, a već u sledećem plače od straha…
Proganjanje drugog, onoga ko je drugačiji, još je jedna važna tema drame ŠINE. Milena uočava način na koji zatvoreno društvo prepoznaje „drugačije”, izdvaja ih i na njih potom, brže ili sporije, ali svakako neminovno, usmerava motoriku svakodnevnog nasilja. Banalnost zla, o čemu je pisala Hana Arent, Milena Marković fiksira u kratkim replikama. Uloge progonjenog, tj. „drugačijeg”, i progonitelja smenjuju se od jednog do drugog lika (mada se kao progonitelji naročito ističu Domoroci, tj. Ribolovci), a razlozi za stradanje banalni su kao i samo zlo (šetnja rivom, skidanja majice, gradnja kućice…). U zatvorenom društvu postoji bezbroj načina na koji možete nastradati jer ste „drugačiji”.
Unkovski hita da u grubim crtama postavi mizanscen i tako što pre omogući igranje predstave u celini, ne insistira na tome da napravi krajeve pojedinačnih scena niti se naslućuje kraj predstave. U ovoj fazi, po rečima reditelja, određuje se stil predstave, odnosno biva utvrđena scenska mera teksta predstave. To znači da je došao čas za procenu šta od onoga što je pronađeno za stolom uistinu funkcioniše na sceni.
Sada je trenutak i da bude definisan prostor za igru. Angelina Atlagić sugeriše razne predloge, a Unkovski se opredeljuje za najsvedeniji (beli stubovi na crnoj zavesi). Rešenje provocira čuđenje: „Gde je ovde scenografija”? Unkovski odgovara: „Ne treba mi scenogafija. Treba mi prostor za igru.”

Progoni

Vreme je za prve progone. Probe se odvijaju u ritmu: progon, „čišćenje”, progon, „čišćenje”, i tek sada, gde je to potrebno, nastaje „štrihovanje”. Sledi igranje predstave u kontinuitetu. Mnogo puta, što češće do premijere. U ovoj fazi Unkovski polako, postepeno postavlja početak i kraj svake scene i prelaz između pojedinih scena. Nakon dugih razgovora dolazimo do zaključka da onaj „drugi tok”, „tok raja” bude prikazan kroz muziku.
U ovom periodu priključuje nam se i Nebojša Ignjatović, muzički saradnik. Nakon razgovora s rediteljem o stilu i atmosferi predstave, on predlaže niz starih šlagera. Ni ovde ništa neće biti fiksirano. Glumci isprobavaju razne šlagere. Broj pesama i njihovo mesto u predstavi varira od probe do probe. Nebojša donosi kasete i CD-ove s raznim numerama. Glumci se hvataju za poznati šlager POD SJAJEM ZVEZDA. Nebojša ih upozorava da je to jedna od najtežih pesama i da je malo ko uspeo da je otpeva kako valja. To je mamac za ekipu. Svi neprestano pevaju POD SJAJEM ZVEZDA. Glumci su izgleda jedva dočekali da zapevaju, a muzičke probe često „probijaju” predviđene termine.
Muzika ima važnu ulogu u stvaranju atmosfere na probi. Unkovski insistira na lepoti, naivnosti i radosti koju nose šlageri. I premda je u početku zaključeno da nam ne treba majstor za scenski pokret, muzika sama od sebe zahteva ples. Tako nam se priključila i Maja Milanović. Unkovski i ona se slažu da, pošto glumci već pevaju poznate numere, ples treba da sadrži elemente poznate iz mjuzikla. Ples nudi ključ za sedmu scenu. S plesom ona dobija smisao zasnovan na paradoksalnom kontrastu u odnosu na ratne scene koje je okružuju. Da bi doživljaj čarolije bio potpun, postarao se i mađioničar Tomislav Magi koji Nikoli Đuričku (Veseli) pokazuje trikove. Tako se kockice sklapaju, a pitanja postepeno dobijaju odgovore.
U ovom periodu dolazimo do prvih zaista bitnih štrihova. Njih pravi reditelj. Najviše ih ima u završnoj sceni. Unkovski smatra da je do tada već rečeno sve što je potrebno, te nema potrebe vraćati se na staro. Jedino pitanje na koje nema odgovora na kraju glasi: Šta je istina? U ovoj fazi, predstava deluje kao mali aparat koji reditelj čestim isprobavanjem razrađuje.
Predstavu stvara „rad”, tj. igranje. Stil predstave se jasno nazire i svi saradnici u ovoj fazi osećaju se slobodno da daju nove predloge i „pune formu”. Reditelj pušta svakog da se iskaže, ali insistira da se eksperimenti drže u precizno zadatim koordinatama. Još dugo tokom rada, predstava deluje kao celina bez okvira (bez jasnog početka i kraja). Tek kad je fiksirao bitne tačke unutar svake scene Unkovski određuje „okvir”, tj. početak i kraj. A kad su oni definisani, reditelj se više ne vraća na pojedinačne scene. Ako još ima nekih „nečistoća”, on pušta da se kroz rad (stalno igranje) iskristališe prava mera svakog detalja. U završnim progonima Unkovski traga za smislom i ritmom celine. „Tekst predstave” sada deluje gotovo kao autonomna, samostalna i suverena celina koja je u sebe inkorporirala tekst drame.
Važno je napomenuti da je u izgled predstave upleten uticaj i rad brojnih ljudi, ali da je vrlo teško (gledano spolja) razabrati šta je čiji udeo jer svi „uticaji” funkcionišu kao deo celine. U ovoj fazi na probe dolaze „prijatelji od autoriteta” koji konstruktivnim primedbama bodre ekipu na rad.
Unkovski isistira da predstava bude odigrana nekoliko puta pre premijere, i to pred biranom, dobronamernom publikom, da bi glumci osetili gledaoce i da bi predstava počela da „diše”. Saradnici su bez izuzetka oduševljeni poslom koji su obavili, no kako se približava premijera diskretno se pojavljuje pitanje: Kako će publika predstavu razumeti? Da li će shvatiti šta smo hteli? Da li će videti sav trud i rad? Unkovski lakonski odgovara: „Za mene predstava nije izvođenje radova već življenje života u tom periodu. Ja ne izvodim radove, pokušavam da živim kroz tu materiju, da kroz nju pronađem svoj jezik, svoj stil. To je autentičan proces koji je nekad dobar, a nekad ne, ali to je tako.”
Kada je završen proces rada na predstavi ŠINE i kada je publika konačno videla šta smo uradili, nastupio je čas za svođenje računa i sabiraje utisaka. Slobodan Unkovski nije od onih reditelja koji svoj rad zasnivaju na pravljenju problema i njihovom spektakularnom rešavanju, već on u prvi plan postavlja saradnike kojima daje slobodu da traže i nude rešenja, čime podstiče njihove potencijalne kvalitete. Problemi kroz proces postepeno bivaju uklonjeni ili razrešeni pozitivnom energijom grupe.
Osećaj da će biti podržan i podstaknut na rad, na najbolji način tera svakog člana ekipe da se maksimalno založi i ponudi svoj doprinos. Na kraju će to biti „recept” za stvaranje energije koja angažuje sasvim različite ljude, među kojima ima i onih koji se ranije nisu međusobno poznavali, da tokom jednog ili dva meseca žive zajedno i rade kao jedan. No, o toj energiju, o čudu koje je suština pravog, dobrog pozorišta, ne vredi pisati. To se, naime, mora doživeti.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.
 
NAZAD NA SADRZAJ  > > >