Jovan Sterija Popović spada u onu grupu srpskih pisaca o kojima je mnogo pisano, ali, na žalost, pored nekoliko veoma dobrih i temeljnih studija o njegovom delu, bilo je znatno više nagađanja, pretpostavki i paušalnih ocena o najznačajnijem srpskom dramatičaru 19. veka. Bez ambicija da ulazim u polemiku s književnim istoričarima i kritičarima koji su iznosili, blago rečeno, slobodne i činjenično neutemeljene ocene o Sterijinom delu, pomenuću, radi ilustracije, samo neke od njih. Doktor Hugo Klajn u tekstu Sterijin humor (KNJIGA O STERIJI, SKZ, Beograd, 1956) kaže da se Sterijine komedije „odlikuju odsustvom jedne od najuočljivijih karakteristika toga žanra: veselog završetka, gde su sva glavna lica srećna i zadovoljna. Sterijini završeci su gotovo uvek obojeni nekom setom, u završnom akordu ima redovno i jedan disonantan ton.” Ono što je primetio doktor Klajn potpuno odgovara istini, ali osim zaključka da je odsustvo pravog hepi-enda određeni lajtmotiv Sterijinog komediografskog dela, u pomenutom tekstu ne dobijamo odgovor šta je pravo značenje ovakvog postupka. Reći da se KIR-JANJA ili RODOLJUPCI ne završavaju srećno je i suviše očigledna činjenica, i ako je ne potkrepimo objašnjenjem da je to suština Sterijine poetike komičnog i ključ za razumevanje jedne racionalističke komediografske didaktike, kojoj je 'namerenie' bilo da vrši 'ispravlenia', 'preterivanja' i 'zloupotreblenia' i na taj način 'osoli mozak' građanstva u 'zemlji taštoj', nismo rekli gotovo ništa. Zapravo, 'disonantan ton' u završnoj slici pomenutih komedija je posledica namerne eliminacije situacijskog humora i isticanje u prvi plan verbalne komike i iščašenih karaktera i naravi likova koji se ismevaju. Naravno da se odsustvo opšteg veselja na kraju komedije, karakterističnog za neka Nušićeva dela, i uvođenje elemenata crnog humora može tumačiti i kao savremeni komediografski postupak koji anticipira ideje moderne dramaturgije 20. veka, a u njenom sklopu izrazita prožimanja dramskog i komičnog, ili bolje rečeno tragičnog i humornog u jednom dramskom tekstu.
Primer površnog čitanja Sterijinih komedija možemo pronaći i u knjizi Pavla Popovića RASPRAVE I ČLANCI. Analizirajući KIR-JANJU i poredeći ga s Molijerovim TVRDICOM, Pavle Popović ističe kao slabost ove komedije 'Mišićevu nemotivisanost i češće apsurdnu ulogu i razvijenost uloge Jucine i Katičine bez veze sa opštim tokom komada'. Ali, prava vrednost KIR-JANJE, pored izuzetno uverljivog glavnog lika, jeste u novom i drugačijem tretiranju sporednih likova. I kod Plauta i kod Molijera ovi likovi su, kao što kaže Nortrop Fraj, 'posve nalik jedan drugom te ih u mraku teško možemo razlikovati' (N. Fraj, ANATOMIJA KRITIKE, Zagreb 1979, str.190). Mišić, Juca i Katica u mnogome se razlikuju od Plautovih ili Molijerovih sporednih likova i po izgrađenom, jasno definisanom karakteru, ali i po funkciji koju imaju u radnji komedije.
Ovakve i slične argumente u oceni Sterijinog dela možemo pronaći u mnogim studijama, člancima i kritičkim tekstovima, no za većinu njih nikakav daljnji komentar nije potreban, kao ni za već legendarne priče o tome da je, recimo, KIR-JANJA Sterijin obračun sa surovim ocem koji mu je u detinjstvu uskraćivao sveće, pa je dečak čitao pri mesečini.
Analizirajući postupke karakterizacije u POKONDIRENOJ TIKVI, KIR-JANJI i RODOLJUPCIMA pažnja će, pre svega, biti usmerena na sama dela koja su nastala iz podsticaja sredine i nose obeležja društva toga doba, dok ćemo podatke o Steriji i njegovom životu, koji nisu neophodni za analizu ovih komada, ostaviti po strani.
POKONDIRENA TIKVA je, kako to kaže Milan Tokin u knjizi VRŠAC U STERIJINOM OGLEDALU, komedija o ekonomskom uzdizanju zanatlija u Vršcu. Međutim, Sterija nije napisao društvenu komediju, ili ne isključivo društvenu, već komediju karaktera kojoj je prvenstveni cilj da deformisanu strast dovede do krajnjeg komičnog efekta, besmisla i apsurda. Iako sadrži tipičan molijerovski motiv, a to je težnja nižeg sloja tek formiranog građanskog staleža da se dokopa viših društvenih slojeva, POKONDIRENA TIKVA se po mnogo čemu razlikuje od Molijerovog GRAĐANINA PLEMIĆA. Pre svega, Sterija svojom komedijom kritikuje i ismeva mane svojih savremenika u ondašnjoj Južnoj Ugarskoj, nastojeći da prostorno-vremenskim okvirima definiše lokalni karakter dela. Upravo koncentrisanje piščevog zapažanja na Vršac i njegove društvene odnose stvara mogućnost induktivnog metoda, gde se od pojedinačnih, jasno karakterno izdiferenciranih likova i situacija ide ka uopštavanju i stvaranju univerzalnih vrednosti i značenja, ili kritke zatečenog stanja. U POKONDIRENOJ TIKVI autor je za oslikavanje ondašnjeg društva uzeo dva karakteristična društvena tipa otelotvorena u primitivnoj opančarici Femi, bolesno ostrašćenoj za noblesom i slavjanskom pesniku Ružičiću.
Način na koji Sterija definiše centralni lik komedije Femu, već u prvoj sceni, ili bolje rečeno prvoj replici, svojstveno je isključivo našem komediografu. Bez ikakve uvodne scene koja bi čitaoce, ili gledaoce, pripremila na predstojeće događaje, lik Feme čini se već potpuno okarakterisan i unapred psihološki profilisan. Pisac odmah ističe njenu težnju: 'Opet ti kažem, devojko, ja hoću nobles u mojoj kući.' Međutim, pogrešno je smatrati da se tim prvim rečima, kojim je iskazana Femina želja, ništa više ne dodaje, jer ćemo do kraja komedije dobiti vrlo plastično naslikano lice jedne društvene pojave-snobizma i pokondirenosti. Da bi to postigao Sterija se služi jednostavnim, ali istovremeno vrlo nezahvalnim dramskim postupkom karakterizacije kroz dijalog dva lica u sceni. Ovim načinom gradnje likova često se dobijaju jednodimenzionalni porterti, čak, u nekim slučajevima, tek skica za lik. Autor, međutim, elegantno izbegava zamke u koje su upadali mnogi savremeni dramski pisci i u stvaranju Feminog lika on u tri uzastopne scene, uz glavni lik, kao svojevrsnu opoziciju postavlja tri različita lika: Evicu, Vasilija i Saru. U tim scenama Fema će biti karakterno iznijansirana od prostog, vulgarnog duha i intelektualnog siromaštva prikazanog u sceni sa Evicom, preko autentičnog lika opančarice u dijalogu sa Vasilijem, do bolesno ostrašćene i zaluđene Feme u sceni sa Sarom. Tek posle tri uvodne scene, Femin lik je zaokružen i spreman za dalje odvijanje komične radnje. Ali, i komična radnja kod Sterije nema očekivani razvoj, prvenstveno stoga što u njegovim komedijama izostaje zaplet u klasičnom smislu. Iako su to mnogi uzimali kao manu, objašnjavajući time nesavršenost komedija u kompozicionom smislu, ipak se odsustvo klasičnog zapleta nadomešta usložnjavanjem odnosa likova. To usložnjavanje je u funkciji postizanja višedimenzionalnosti, a ne u stvaranju dramskog, odnosno komičnog sukoba koji će dovesti do nove i složenije dramske (komične) situacije. Sve to Sterija svesno čini, jer mu cilj nije komedija prepoznavanja, besmislenih zapleta i srećnih završetaka, već komedija koja otkriva pravi karakter i naravi u jednom društvu prepunom izopačenosti. Zbog toga izbegava masovne scene, i najčešće se ključni događaji odvijaju uz prisustvo dva ili tri lica. Tek u završnoj sceni on dozvoljava prisutnost svih lica koja se u komediji pojavljuju, od kojih jedno obavezno postaje moralni sudija. U POKONDIRENOJ TIKVI to je Femin brat Mitar, uslovno rečeno piščev alter-ego. Funkcija ovog lika je izrazito didaktička, moralno-vaspitna i kao po pravilu tako zamišljena ličnost je najmanje uverljiva, ali je sa stanovišta glavne namere pisca preko potrebna.
Još jedna od vrlo uočljivih osobenosti POKONDIRENE TIKVE jeste odsustvo monologa, koji u dramaturgiji važe kao osnovno sredstvo definisanja unutrašnjeg, psihološkog aspekta lika. Međutim, Steriji monolozi nisu ni bili potrebni, jer je, s jedne strane, u sjajno vođenim dijalozima uspeo da uverljivo predstavi sve likove, a s druge, da do krajnjih granica ubrza radnju i ni u jednom momentu ne skrene u nepotrebno karikaturisanje i komičnu patetiku.
Posebnu dimenziju karakterizacije pisac stvara jezikom kojim govore Fema i Ružičić. Femin jezik obeležavaju iskvareni nemački i francuski izrazi, koji u kombinaciji s vulgarnim izražavanjem jedne opančarice stvara sočnu verbalnu komiku.
Ako je kod Feme Sterija pristupio otvorenom ruganju i sirovoj šali u satiričnoj funkciji, onda je u kreiranju Ružičića koristio, pre svega, ironiju. Naravno da mu je za takav lik bilo potrebno suptilnije sredstvo, jer se po piščevoj zamisli Ružičić obraća prvenstveno školovanijoj publici. Kroz ovaj lik, autor ismejava, kako je to primetio Vaso Milinčević u knjizi JOVAN STERIJA POPOVIĆ 'pseudoklasičnu književnu školu, odnosno njene sledbenike u nas, njihov pesnički ideal koji je visokoparna teatralnost, mutna simbolika iz klasične mitologije i ruskoslavjanski jezik'. Tako će Sterija parodirati kroz Ružičićeve stihove i Dositeja Obradovića.

Ružičić: Nek se naše lepotice bele,
           Kartadžije neka karte dele,
           Nek ćir-Janja koti svoje novce...
Dositej Obradović (Sovjeti zdravago razuma):
           Nek se fali Jason s zlatnim runom
           Mogolski car s mnogocjenom krunom
           Nek leti orao u nebesne strane...

Ružičić je, dakle, iznad svega oblikovan jezičkim sredstvima, ali i reakcijama drugih likova na njegove jezičke egzibicije. Tako, dok Ružičić zaneseno lebdi u svom klasicističko-mitološko-slavenskom poetskom prostoru, Sara ga podseća na prizemne stvari, kiselu čorbu i sarmu. Slično postupa i Evica u susretu sa samozvanim poetom. Sterija Ružičića gradi kao nastranog pesnika, avanturistu i varalicu, koji koristeći se slavjanskim jezikom stvara oko sebe auru učenog čoveka, ne bi li na taj način impresionirao primitivnu sredinu. Na žalost, lik pesnika pretrpeo je izvesne modifikcije u odnosu na prvu verziju, jer se autor plašio reakcija na prvobitno zamišljen lik. Bilo je mnogo nagađanja ko je zapravo poslužio kao neposredna inspiracija za lik Ružičića, ali te pretpostavke ostavljamo po strani. Ono što egzistira kao jedna od mana jeste da su se te izmene bitno odrazile na nivo motivacije lika i donekle ostavile Femu kao jedinu dominantnu ličnost, iako to očigledno nije bila izvorna Sterijina namera.
Ostali likovi komedije izgrađeni su tako da ponašanjem i postupcima u susretu s Femom ili Ružičićem naglašavaju karakterne crte ta dva lika, ili stvaraju naročitu atmosferu u kojoj se razotkrivaju prave osobine glavnih protagonista. Ali, za razliku od prethodnika, pre svih Molijera, Sterija i od sporednih likova stvara autentične i međusobno povezane ličnosti. Oni su najčešće, što je slučaj i u ovoj komediji, dati u, uslovno rečeno, parovima. Tako na jednoj strani imamo Ančicu, služavku i Jovana, šegrta, a na drugoj Evicu, Feminu kći i Vasilija, njenog verenika. U praktičnom smislu oni su tu da bi se, donekle, ublažila surova satira i ironija na račun glavnih ličnosti, ali i da bi prikazali jedan drugi svet, koji egzistira uporedo sa deformisanim svetom moralno 'osakaćenih' junaka komedije.
Još jedan lik kojem Sterija daje posebnu ulogu, intriganta i pokretača radnje je Sara, čankoliza kod Feme. Da je autor pisao klasičnu komediju situacije, verovatno bi Sara dobila mnogo više prostora i bila psihološki kompleksniji lik, ali njena prevashodna funkcija je da u susretu s Femom i Ružičićem iz posebne perspektive osvetli njihove naravi i pokrene destruktivne snage u njima.
Sličan postupak u kreiranju likova, uz određene modifikacije s obzirom na specifičnu temu tvrdičenja i glorifikovanja novca kao osnovnog merila društvene vrednosti, možemo uočiti i u KIR-JANJI. Osnovna razlika, izuzmemo li tematski sloj, jeste u činjenici da se Sterija u ovoj komediji fokusira na jedan lik, jednu 'ljudsku deformaciju' otelotvorenu u greciziranom Cincarinu Kir-Janji, dok je u POKONDIRENOJ TIKVI satiričko-ironijska oštrica bila raspoređena na duet Fema–Ružičić. Takvo pomeranje težišta na samo jedan porok i analiza psihologije pojedinca zahvaćenog bolešću tvrdičluka, zahtevao je i određen odabir komediografskih sredstava kojima će se ovaj fenomen dovoljno uverljivo, a opet u duhu klasicističke komedije, predstaviti.
Kao prvo, u kompozicionom smislu, u odnosu na POKONDIRENU TIKVU nema nekih bitnijih promena. I ovde odmah na početku, u prvoj izgovorenoj replici, Sterija oslikava karakter jednog, već uveliko deformisanog čoveka.
'Ama prokleto sadašnje svet, oći sve visoko i oći mamuzu, oći bal, oći fana, oći svilena kadifa. O tis anakis. Oćiš moda. Kamo aspri?' (KIR-JANJA, 1. čin, 1. scena)
Sve to Kir-Janja izgovara u sceni sa ženom Jucom. Dakle, Sterija koristi model 'opozicionih parova' kao najadekvatniji za definisanje psihologije lika koji je nosilac celokupnog značenjskog sloja. Veoma je bitno i to da autor za razliku od Plauta, Držića ili Molijera, koji su o fenomenu tvrdičluka govorili s izrazitom težnjom za uopštavanjem, stvara lik tvrdice Cincarina u Vršcu, odnosno vrlo precizno određen autohton tip, s jasnim odlikama sredine kojoj pripada.
Druga, bitna osobina u kompoziciji, jeste odsustvo komičnog zapleta. I u POKONDIRENOJ TIKVI klasični zaplet ne postoji, iako se njegovi obrisi kriju u sceni gubljenja lutrije i Vasilijeve potrage za njom, ali u KIR-JANJI nema ni najmanjeg nagoveštaja zapleta, jer se događaji smenjuju munjevitom brzinom, u jednom logičnom poretku, bez razdvajanja glavne dramske, odnosno, komične linije dešavanja. Sve je podređeno oslikavanju psihološke dimenzije Kir-Janjinog lika i njegovog propadanja koje je graditivno prikazano.
Prava novina u korišćenju komediografskih sredstava jeste monolog. Razumljivo je da za ovakvu vrstu komedije karaktera, koja je svesno lišena jednog od najbitnijih dramaturških elemenata, zapleta, odnosno one kulminativne tačke u kojoj se glavni lik potpuno razobličava i prikazuje u pravom svetlu, zahvaljujući sukobu s drugim likom, dijalog nije bio dovoljan za građenje upečatljivog junaka. Zato Sterija u tri navrata ostavlja Janju samoga na sceni, kada on izgovara antologijske monologe, koji do u tančina uobličavaju i oživljavaju bogati i protivrečni svet glavnog lika. U tim monolozima Kir-Janja nije prevejani trgovac koji svojim špekulacijama neprestano povećava bogatstvo. On se dukatima obraća s izuzetnom emocijom, toplo i očinski. Zato će i njihov gubitak Kir-Janju učiniti još tragičnijim. Ali, ne samo u monolozima već i u neposrednom kontaktu s drugim likovima, naročito notarošem Mišićem, Sterija Janju prikazuje kao vrlo slojevito izgrađen lik. Tek tada prave protivrečnosti izlaze na površinu: u jednom trenutku Janja reaguje vrlo razborito kada shvata da dolasci Mišića u njegovu kuću mogu izazvati samo probleme, bilo da će tražiti novce za bolnicu, ili se udvarati Katici, ili što je još gore Juci, a u drugom trenutku naivno veruje u Mišićeve priče o konjskoj masti. Mnogi su kritičari ovako koncipiran lik smatrali neuverljivim, ali treba uzeti u obzir da je Kir-Janja u pravom smislu reči zaposednut jednom iracionalnom strašću i da u takvom psihološko-emotivnom stanju reaguje vrlo uverljivo. Najbolja ilustracija za to je scena u kojoj Janja, i u trenutku kada planira samoubistvo, pokušava da nešto uštedi: 'Da ukradim od Juca malo saračiku, što pravi belilo, pa da si otruim. To ne koštui ništa, i ne pravi larma.' (KIR-JANJA, 3. čin, 1. scena)
Još jedan od bitnih elemenata karakterizacije je i u Janjinom slučaju jezik. Ali, dok Femin ili Ružičićev jezik kreira, na određeni način, i unutrašnji svet junaka, dotle je slučaj s Janjom nešto drugačiji. Jezik kojim govori Janja nije jezik kojim se on maskira i prikazuje nečim što on u svojoj biti nije, već, naprotiv, jezik je sastavni deo njegovog bića i njime on izražava pravo 'ja'. Dakle, Kir-Janja je u tom smislu najpotpuniji i istovremeno 'najživlji' Sterijin lik koji i na verbalnom planu uspostavlja duboku i neraskidivu vezu s celinom bića.
Notaroš Mišić je u dramaturškom smislu pandan Sari iz POKONDIRENE TIKVE. I njegova funkcija je da bude intrigant, odnosno pokretač radnje. Pošto je radnja u KIR-JANJI svedena na samo jednu situacionu liniju, on dobija značenje u procesu Janjinog gradativnog propadanja. Zanimljivo je to da prvi put u ovoj komediji Sterija uvodi lik činovnika, predstavnika vlasti, koji zloupotrebljava svoj položaj za ostvarivanje ličnih interesa. Ta dimenzija je mnoga značajnija od one druge moralizatorske koja se na momente oseti u pojedinim replikama koje Mišić izgovara. Tako prikazan, on zapravo predstavlja novu generaciju i nove odnose koji nastaju na ostacima srušenog Janjinog sveta. I Mišićev lik Sterija gradi slojevito. Na jednoj strani to je Mišić u dijalogu s Janjom, lukav i proračunat, a na drugoj u razgovoru s Katicom, nespretan i u gestu, a pogotovo u govoru kada se koristi slavjanskim jezikom ('prizrjadna kačestva' , 'budušče ščastije'). Sterija, slično kao i Ružičića, i Mišića koristi da ismeje sve one koji se na taj način koriste slavjanskim jezikom, ali to ipak ne treba shvatiti kao potpuno priklanjanje Vuku i njegovim idejama o narodnom jeziku.
Od ostalih likova treba izdvojiti slugu Petra, koji je jedan od najautentičnijih Sterijinih likova uopšte. U karakterizaciji Petra, pisac se koristi prevashodno realističkim postupkom. I pored gluvoće, koju autor koristi kao komični efekat, Petar odgovorima upućenim Janji i komentarima njegovog tvrdičluka, na jasan način ukazuje na deformisanu ličnost gazde, a sve to u maniru racionalnog posmatrača. Ovako zamišljen lik bio je Steriji neophodan za potpuno razobličavanje Janje kao čoveka obuzetog celim bićem strašnim porokom koji ga vodi u propast.
Ako bi se za POKONDIRENU TIKVU i KIR-JANJU moglo reći da imaju uzore u Molijerovim komadima, što su neopravdano koristili mnogi kritičari u vrednosnoj kvalifikaciji ovih Sterijinih dela, onda se za RODOLJUPCE bez ikakvog ograničenja mora ustvrditi da predstavljaju potpuno originalno ostvarenje, naročito na tematskom nivou, u celokupnoj dotadašnjoj dramaturškoj istoriji. Satira, kao osnovno stilsko obeležje svih njegovih komedija, u RODOLJUPCIMA postiže maksimalni efekat. Postoji nekoliko veoma bitnih elemenata koji ovo dramsko delo izdvajaju od ostalih Sterijinih komada i postavljaju na visoko mesto srpske dramaturgije uopšte.
Prva i najlakše uočljiva činjenica je da se pisac odriče klasicističke forme, odnosno didaktičkih elemenata, prisutnih u svim dotadašnjim njegovim delima. Donekle se klasicističko-didaktički elementi osećaju kod Gavrilovića i Nađ Pala, ali to su tek obrisi koji se gube u jasnom realističkom postupku. Uostalom, Sterija u predgovoru RODOLJUPCIMA kaže: 'Nastojeće pozorje nisam izmislio, nego sve što se u njemu nahodi, pak i same izraze i reči, pokupio sam, koje iz života, koje iz novina, i čitatelji će se iz gdekojih opština začuditi kad svoje Smrdiće, Šerbuliće, Žutilove itd. u svojoj istovetnosti nađu.' Ako i ne moramo uvek verovati piščevom predgovoru, jer njegove namere mogu biti jedno, a ostvareno delo nešto sasvim drugo, ipak ostaje neumitna činjenica da ova satirično-istorijsko-umetnička hronika događaja iz revolucionarne 1848. donosi autentične likove, etičko-moralne deformacije vojvođanskog društva toga doba, ali i neke opšte i vanvremenske elemente koji su aktuelni i danas.
Drugo, Sterija u RODOLJUPCIMA nije dao glavni lik koji bi bio u centru svih dešavanja, već u jednom modernom dramskom postupku, svojstvenom srpskoj dramaturgiji 20. veka (setimo se komada Ace Popovića i Dušana Kovačevića) stvara galeriju likova sličnog moralno-psihološkog sklopa. Ovde opet izuzimam Gavrilovića i Nađ Pala, jer oni u dramaturškom smislu imaju naročitu funkciju, a nju ću objasniti kasnije. Međutim, iako su sve ličnosti sličnih osobina, ne može se reći da oni nisu individualizovani. Sterija ih uobličava kao pojedince već njihovim imenima: Žutilov vrlo lako menja prezime u Žutilai ili Žutilajić, Smrdić čije prezime već dovoljno govori samo za sebe, Šerbulić čiji koren Šerb na rumunskom znači zmija, Zelenićka čije prezime asocira na zelenu, mađarsku nacionalnu, boju, ili Lepršić koji upućuje na neku nestalnost. Za ovu galeriju rodoljubaca poznati su i njihovi gresi iz prošlosti: jedan je bio proneveritelj, drugi robijaš, treći je primao mito itd. Stekao bi se utisak da se tako koncipirane ličnosti ne razvijaju tokom odvijanja radnje, već su njihovi karakteri unapred oformljeni. Ovakva primedba jednostavno nije na mestu, jer tek unutar okvira priče, u situacijsko-društvenim promenama, koje se dešavaju izvan scena, ali bitno oblikuju sve događaje, likovi svojim govorom, postupcima, međusobnim sukobima i stalnim reminiscencijama, uobličavaju moralno-etičke principe i stvarni karakter.
Treća bitna odlika RODOLJUBACA je specifična uloga jezika u kreiranju likova. Ako smo utvrdili da se jezik u POKONDIRENOJ TIKVI koristi da ličnosti pokažu sebe onakvim kakve one zapravo nisu, a u KIR-JANJI da jezik čini organski deo lika i izražava njegovu unutrašnju stranu, onda je jezik u ovom slučaju konglomerat, ili bolje rečeno, dualizam, spoj prethodnih karakteristika. Jezik u RODOLJUPCIMA jeste u jednu ruku maska koju akteri vrlo lako, u zavisnosti od potrebe menjaju, ali je istovremeno i sredstvo izražavanja unutrašnjeg bića. Jednostavno rečeno, jezik nije karikiran. Svaki od likova govori jezikom koji u bitnoj meri određuje i definiše njegov karakter. Setimo se samo Žutilovljevog rezonovanja kada se konačno dokopao vlasti, ili patetičnog lamentiranja Zelenićke u pozivima za konačnim obračunom, kao i pesničko-herojskog patosa Lepršića i njegovih jezičkih egzibicija. Da bi tako korišćen jezik dobio pravo značenje neophodno je bilo da Sterija junake 'drži na okupu', odnosno grupne scene postaju dominantne, pa delom zbog toga, a delom zbog brzine odvijanja događaja, RODOLJUPCI sadrže i obeležja vodvilja. Dodamo li tome melanholično-tragični peti čin, dobijamo vrlo slojevito dramsko delo, u kome se smenjuju elementi komičnog i tragičnog, pa se za RODOLJUPCE može konstatovati da predstavljuju dramu u najširem mogućem značenju.
Da bi nekako uspostavio ravnotežu u tako koncipiranoj drami, Sterija je morao da rodoljupcima suprotstavi, u moralnom smislu, dovoljno snažnu kontra-silu, koja će istovremeno svojom prisutnošću naglašavati etičko-nacionalno-istorijske deformacije 'boraca za nacionalno osvešćenje' i zdravom logikom ukazivati na pravo stanje stvari. U toj funkciji kreirani su likovi Gavrilovića i Nađ Pala. Sa stanovišta moderne dramaturgije naravno da se ponuđenom rešenju mogu uputiti zamerke, jer ova dva rezonera praktično ne učestvuju u odvijanju dramske radnje, već je samo komentarišu, ali moramo uzeti u obzir činjenicu da je Sterija RODOLJUPCE napisao u vreme klasicističkog poetskog duha u dramskom stvaralaštvu, i da je pored toga u pojedinim elementima anticipirao neke pojave koje će se u našoj dramskoj književnosti odigrati tek u drugoj polovini 20. veka, a tu mislim i na tematski okvir, i na kolektivni lik, i na jezik kao naročito sredstvo karakterizacije, i na žanrovsku neodređenost. Tako, dakle, na jednoj strani imamo rodoljupce, aktivne učesnike u dešavanjima, zaražene bolesnim strastima do samog kraja, kada razobličuju farsično rodoljublje, a na drugoj Nađ Pala i naročito Gavrilovića, koji svestan nemogućnosti da izmeni jedan duboko deformisani svet ostaje pasivan u ulozi komentatora.
Za postupak karakterizacije i uopšte za kompoziciono-tematski sloj drame svakako da određeno značenje ima činjenica da je Sterija bio član Okružnog odbora u Vršcu, formiranog 9. januara 1849. Upravo RODOLJUPCI na najbolji način pokazuju neophodnu umetničku distancu koju pisac-sudionik dešavanja mora da poseduje, kako se umetničko delo ne bi pretvorilo u hronologiju, ili istorijski dokument i time odbacilo estesku dimenziju.
Donošenje opštih i konačnih zaključaka o celini komediografsko-dramskog postupka jednog autora, na osnovu analize koja obuhvata isključivo karakterizaciju u samo tri njegova dela, bilo bi potpuno neozbiljno. Ono što se, međutim, može ustvrditi paralelnim čitanjem POKONDIRENE TIKVE, KIR-JANJE i RODOLJUBACA jeste da je Sterija oživeo vrlo upečatljive i svevremene likove, i danas prisutne na našim scenama.