NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 1-2 godina XLIII januar-jun YU ISSN 0036-5734

NOVA DRAMA - NOVA SCENA / IGRA DVE PRAKSE
Tomaž TOPORIŠIČ
RETEATRALIZACIJA I DEKONSTRUKCIJA DRAMSKE FORME
(Ne više) dramski pozorišni tekst i postdramsko pozorište (Elfride Jelinek i Sara Kejn)

 

Dvadeseti vek koga po Alenu Badiju (Alain Badiou) karakteriše opsednutost realnim i koji je protekao u znaku  ratova i ”poetike čekanja”, u svojoj nezaustavljivoj želji da postane stoleće novog čoveka, a istovremeno i nove umetnosti čiste sadašnjosti na ruševinama starog, proizvelo i čitav lanac kriza dramske forme. To su u (post)semiološkim, poststrukturalističkim i eklektičkim metodološkim pristupima pokušali da lociraju i analiziraju teoretičari pozorišta i drame – na primer, Erika Fišer-Lihte (Fischer-Lichte), Robert Abirašed  (Abirached), Žan-Pjer Sarazak (Jean-Pierre Sarrazac), Gerda Pošman  (Poschmann), Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) i Patris Pavis (Patrice Pavis). Pošli su od Sondijevog (Péter Szondi) lociranja krize drame i njene apsolutnosti i od Bartovih (Roland Barthes), Fukoovih (Michel Foucault) i Deridinih (Jacques Derrida) dekonstrukcija prve, druge i treće paradigme. Pri tome su izneli činjenicu da su u XX stoleću model literarnog pozorišta i logocentrizam dramskog pozorišta doživeli relativizaciju, ali ne i ukidanje.
Položaj teksta u pozorištu posle 1980, doduše, ponovo je počeo da dobija na snazi, ali drama, u isto vreme, nije više bila govorna forma u koju bi se automatski prerušili za teatar napisani tekstovi. I, tako su na kraju XX stoleća književna nauka, semiotika i teatrologija, kao nauke koje uporedo proučavaju i problematiku tekstova za pozorište, intenzivno počele da preispituju upotrebu pojma drame, njen koncept, ali i kraj njene istorije. Paralelno s tim pokušano je da se nađu i nove definicije za tekstualno, dramsko, odnosno ”ne više dramsko” ili postdramsko u savremenom teatru. No, postojala je i svest, a nju ističe Erika Fišer-Lihte: ”Istorija drame je samo deo istorije pozorišta, a ona je istovremeno samo deo istorije književnosti...” (Fišer-Lihte, IstorijaHistory, 6)
Gerda Pošman (slično Sondiju, koji pravi razliku između drame kao posebnog oblika literature pisane za pozornicu i dramatike kao svih tekstova pisanih za scenu) u svojoj knjizi Der nicht mehr dramatische Theatertext (Ne više dramskipozorišni tekst) uvodi dvojnost: širi pojam: pozorišni tekst (Theatertext) i uži istorijski pojam: drama. U savremenom pozorištu, dakle, imamo posla sa dve vrste tekstova:

a) onima koji imaju dramsku  formu
b) onima koji su se otrgli od dramske forme
(ne više dramski pozorišni tekst)

Trenutno smo svedoci temeljne transformacije pojma teatralnost koji postaje manje dramsko-prikazivački, analitičniji je i sve više naglašava performativnu dimenziju teksta.
Sličnu tezu o krizi drame, o drami, odnosno (ne više dramskom) tekstu i odnosu pozorišta prema drami, u svojoj knjizi Postdramatisches Theater (Postdramsko pozorište) razvija Hans-Tis Leman, kada kao specifikum istorije evropskog pozorišta, njenog primata mimeze i dramskog teksta, uvodi istorijsku trijadu:

a) preddramsko
b) dramsko
c) postdramsko

Začetak postdramskog Leman locira u sedamdesete godine prošlog veka kada je izvršeno ”gašenje trojstva drama, radnja i podražavanje, i u kome je pozorište uvek žrtva drame, drama žrtva dramatizacije i, najzad, dramatizacija žrtva pojma” (Leman, 47). No, za Lemana postdramsko pozorište kao oslobođenje od modela trojstva ne znači pozorište bez povezivanja s onu stranu drame: proces raspada, demontaže i destrukcije odvija se u samoj drami. Budućnost pozorišta posle drame vidi kao budućnost pozorišta s onu stranu primata dramskog autora, odnosno kao pozorište s lancem kriza dramskog autora i sa čitavim nizom etapa samorefleksije, dekompozicije i odvajanja od dramskog pozorišta (isto, 61).
Oba autora, dakle, polaze od uverenja da dramski, odnosno literarni tekst više nikako nije bezuslovno središte i svrha pozorišne radnje, već to postaje  govorni materijal autonomne umetnosti prikazivanja, te se kao takav može i prerađivati, skraćivati, dekonstruisati. Literarni model pozorišta ni u kom slučaju nije bez alternative, (prvobitni) tekst ne može više da funkcioniše kao komponenta pozorišta koja se sama po sebi razume. Emancipacija pozorišne umetnosti od modela literarnog pozorišta, s jedne strane, pozorištu je donela autonomiju, a s druge enormno proširila pojam teksta za pozorište, odnosno pozorišnog teksta koji više nije morao da se shvata samo unutar prostora drame i njene forme. Uporedo s rediteljskom praksom dekonstrukcije klasične drame u projektima koji su igru klizajućih označavalaca gradili na desemantizaciji, decentriranju, fragmentaciji dramskih ličnosti, radnje i jezika, u poslednjim se decenijama razvilo  i pisanje za pozornicu koje je obeležila upravo želja prevazilaženja dramske forme.
Uzmimo, za primer, dve savremene autorke pozorišnih tekstova: Elfridu Jelinek (Elfriede Jelinek) i Saru Kejn (Sarah Kane).

II
Ravan govor Elfride Jelinek
Njeni tekstovi iz osamdesetih godina – na primer, prvenac Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft (Šta se dogodilo kad je Nora napustila muža ili Stubovi društva, 1979), ”muzička tragedija” Clara S (Klara S, 1982) i ”kao i igra” Krankheit oder Moderne Frauen (Bolest ili Moderne žene, 1987) – uz brehtovsko-feministički angažman i dekonstrukciju patrijarhalnih diskursa, uslovno su još očuvali formu dramskog dijaloga kao razmenu linearnih replika između pojedinih protagonista. Tekstovi devedesetih godina – slično Milerovim (Heiner Müller) – radikalizovali su citatnost, a istovremeno dosledno dekonstruisali ostatke drame i na taj način postali ”ne više dramski pozorišni tekstovi” (Pošman), nekakva nedramska tkanja monoloških formi i dijaloških tokova na različitim nivoima čiju (para)taktičnost organizuje autor-rapsod. Iz te dekonstruisane dijaloške dramske forme nastao je polifonični diskurs ravnog govora (Sprachlfächen) za koji je važan bahtinovski (Mihail Bahtin) shvatan dijalogizam. Poliloška forma rezultat je pačvorka kriptičnih citata koji povezuju ekstreme s kolažima koji su, tako reći, nepregledni i koje je skoro nemoguće interpretirati.
I Jelinekova polazi od otpora prema kanonima evropske drame i pozorišta i pristalica je njihovog kršenja. Nije slučajno što je Hajnera Milera u njenim tekstovima fascinirao upravo otpor prema pozorištu i svemu što se pod tim podrazumevalo, odnosno otpor prema pozorišnim konvencijama. Ako se definitivno ne odriče pozorišta, to je zato što pokušava  (artoovski / Antonin Artaud) da uobliči novi teatar koji je neće odbijati, neće joj se gaditi i koji će slediti njene tekstovne parataktike. Zato se od svoje prve drame, nastavka Ibzenove (Henrik Ibsen) Nore, Jelinekova sve radikalnije prihvata traženja novog načina pisanja za teatar novog vremena. Stvara ravni govor koji zamenjuje dramsku radnju i dijalog, združuje inovativnost oblika i radikalno-političku angažovanost sadržaja, ustrajno dekonstruiše koncept dramskog prikazivanja i izgrađuje autonomiju jezika oslobođenog dramske forme i predstavljanja.
Ravan govor Elfride Jelinek, na primer, Wolken. Heim (Oblaci. Dom, 1988), Ein Sportstück (Sportski komad, 1998), In den Alpen (U Alpima, 2002), Bambiland (Bambilend, 2003), Das Werk (Delo, 2003) i Babylon (Vavilon, 2005), dramski tekstovi za pozorište koji nisu kraj literarnog unutar teatarskog prostora, ali nemaju ničeg zajedničkog s onim što se inače podrazumeva pod pojmom drama. Oni su bez bitnih elemenata klasične drame, na primer, radnje, dijaloga, likova. To omogućava  da se pravi razlika između pragmatično definisanih pozorišnih tekstova i drame kao jedne od njenih istorijskih podvrsta. Jelinekova hipertrofira veštačku iskonstruisanost svojih dela u kojima se smenjuje, udvostručava, istiskuje citatni i izvitopereno citatni ravni govor onoga koji govori, a koji je ili tipski ili se uopšte ne može identifikovati. Govor i razgovor opstaju van psihologije i realnosti onoga što bi trebalo da označe:
”Hoću da jezik samome sebi omogući raskrinkavanje kroz pisanje i govor. Jezik ovde živi višu unutarnju realnost kao lik” (Jelinek, Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz / Živimo na gomili leševa i bola, 4).
Konfrontacija unutar njenih  tekstovnih korpusa ne odvija se među dramskim licima (njih, takoreći i nema), već među pojedinim govornim ravnima. Te govorne pokrajine naseljavaju razgovori osoba bez lica, tela i može ih izgovarati proizvoljan broj osoba, bolje rečeno govornih strojeva. Govornici ”jedno drugome upadaju u reč” (Jelinek, Stecken, Stab und Stangel / Štap, palica i štangel, 98), a to što ”nekog drugog” zamenjuje  ”neko drugi” ne znači ništa drugo nego da onih koji govore ima više. Ličnosti kao da postoje samo dok govore, odnosno održavaju se u životu isključivo preko govora, iza koga nema ničega što bismo mogli da identifikujemo kao dramsko odnosno pozorišno: psihologije, konflikata itd. Govor kao da postoji samo sebe radi, tako da je sasvim svejedno ko govori: ako ne ovaj, onda neko drugi, a kad ne bude više taj, biće neko drugi i opet neko drugi.
Uzmimo, na primer, Sportski komad u kome se Jelinekova potpuno odriče tradicionalnih elemenata drame, ličnosti, radnje, dijaloga. Prvo lice množine ”mi” ona zamenjuje trodelnom strukturom koja, naravno, nije dramska: prvi i treći deo su strukturisani kao razmena kvaziosoba koje su daleko od individualnog i predstavljaju nekakve tipove: ženska, muškarac, žrtva; ženska i sportista; žrtva, kavgadžija i počinitelj. Drugi deo je neka vrsta pieta prizora majke i sina bodibildera Andija, koji je umro od dopinga. U pozadini svih tih govornih napalm bombi  jeste hor u uniformama nekakvih sportista-vojnika kao deus ex machina, a u ulogama Elfi Elektre i Autorke pojavljuje se jednostavno autorka-rapsod. Jelinekova preko te strukture koja povezuje uzvišeno (tragedija Elektre) i trivijalno, odnosno profano, što je u isto vreme i autobiografsko (sport, doping, rat u bivšoj Jugoslaviji, lik Elektre kao novovremenske banalizacije starogrčkog mita o Elektri) i preko poliloga različitih govora, spaja nespojivo: brojne prototekstove koji se preklapaju, citate, parafraze, izvitoperene citate, Džejmsa Bonda, Terminatora, Leni Rifenštal (Riefenstahl) i njenu Wille zur Macht (Volju za moći).
Jelinekova ne govori o pohlepi i vlasti u dijalozima svojih likova ili o otvorenom verbalnom sukobu njihovih ideologija, već paralelno postavlja različite diskurse o pohlepi i vlasti tako što ih u zasebnom pačvorku kao citate spušta u tekstualnu arenu u kojoj se udvajaju, postaju smešni, negiraju jedan drugoga i stavljaju se u druge nehijerarhijske odnose čiji ”logos”, naravno, uređuje autorka. U njenim tekstovima ”ne postoje suvereni subjekti, već ˛...ł drugi tekstovi i razgovori: subjekat postaje čista govorna figura podređena govoru” (Maja Sibila Pfliger / Sybille Pflüger, 34). No, autorka-rapsod se istovremeno vraća na taj primat govora. Ona svoju autorsku ulogu na strukturisanju teksta, doduše, izričito poriče i već u uvodnim napomenama u Sportskom komadu zapisuje: ”Autorka ne daje mnogo napomena, to je naučila. Radite šta hoćete” (Ein Sportstück, 7). Ali njeno poricanje odnosno povlačenje samo je privid, jer osim što suvereno montira, prerađuje itd. protomaterijale i što strukturiše tekst, ona je sve vreme prisutna s implicitnim, kao i eksplicitnim didaskaličnim napomenama. Kroz ličnosti Elfi-Elektre i Autostoperke uvodi za dramatiku sasvim neuobičajene pristupe, neposredna oslovljavanja, autorske komentare itd. koji su u potpunoj suprotnosti s klasičnom dramaturgijom, kao i s njenim izjavama o neprisustvu autora. Andreja Gajer (Andrea Geier) upozorava da u raspravi Daljepisati, nadpisati, rasturitipisanjem (Weiterschreiben, Überschreiben, Zerschreiben), Jelinekova preko lika Autorke,  obrađuje polemike, kritike i napade na sebe, komentariše i ”lamentira” nad svojim spisateljstvom, progovara o svom političkom angažmanu itd. I tu autorka-rapsod nije odsutna, već je prisutna svojom strategijom, a u isto vreme i svojim kvazimonolozima i završnim sololokvijem. Oslobođena postulata dramske forme i istovremeno oslobođena i postulata prikazivačkog pozorišta, može da uzvikne: ”Ne traži jedno lice ili šest lica jednog pisca, već razgovor traži ljušturu ... [Iz pozorišta hoću da proteram život. Neću nikakvo pozorište.] ... Gledalac na pozornici ne mora da vidi ono što čuje. Disparitet pokreta, slika i jezika otvara mogućnost za slobodu asocijacije. Ne suprotstavljam uloge, već ravan govor (Sprachflächen)” (Jelinek, Ich will kein Theater / Neću nikakvo pozorište, 31).
Jelinekova u svojim tekstovima razvija novu teatralnost, koja se razlikuje od teatralnosti dramskih tekstova. Nije više u pitanju dramatična teatralnost koja je namenjena ostvarivanju mogućih referenata njihovih znakova, već analitička teatralnost koja je samorefleksivna i nije više namenjena scenskoj, fiktivnoj prezentaciji i obnavlja se kao interakcija – Fišer-Lihte bi rekla performativna radnja predstave kao interakcija izvođača i gledalaca za koju je od značaja autopoetična zamka feedbacka koji provocira i integriše emergenciju – među akterima i gledaocima. Unutar pozorišne teatralnosti pozorište nije više samo prostor reprezentacije (pred-stavljanja), već bi moglo da postane i mesto kritičko-analitičkog suočavanja i moglo bi ponovo da se dokaže kao prostor mašte i da opet dobije na značaju (Pošman, 46).
Njeni tekstovi su nekakva nedramska tkanja monoloških formi i dijaloških tokova na različitim nivoima. Iz te dekonstruisane dijaloške dramske forme nastao je polifonični diskurs ravnog govora (Sprachfäche), za koji je – slično kao kod Milera – važan bahtinovski shvatan dijalogizam. Poliloška forma koja nastaje rezultat je pačvorka kriptičnih citata koji povezuju ekstreme s kolažima koji su, takoreći, nepregledni i koje je skoro nemoguće interpretirati.

III
Pozorište surovosti Sare Kejn
I kod Sare Kejn reč je o svetu s onu stranu klasične reprezentacije (pred-stavljanja). Nasilje je hipertrofirano, pa je i ono s onu stranu verovatnog i prikazuje se unutar izuzetno dinamičnih scena. Od primarnog teksta često su važnije didaskalije, sekundarni opisi, koji rudimentarno i izuzetno šokantno opisuju svirepe igre na granici verovatnog. Te igre uprkos svom hiperrealizmu počinju da deluju simbolično, metaforično. Verbalno nasilje i verbalno mučenje često prevazilaze realno, fizičko nasilje, a pri tome je verbalni deo na neki način sekundaran, no, prati događanja koja su izuzetno okrutna: silovanje, oslepljivanje, kastriranje, ljudožderstvo, sadizam, ubistvo, rezanje delova tela. Kejnova te surovosti (bez obzira na opšte mišljenje da pozorište nije medij u kome je moguće uživo i na odgovarajući način prikazati konkretnu radnju silovanja, ubistva ili druge svireposti) svesno prikazuje u obliku tekstova za pozorište. U jednom intervjuu na pitanje zašto piše za teatar, odgovara:
To je umetnički oblik koji najviše volim jer se događa uživo. Između scene i auditorijuma neminovno nastaje neposredan odnos koga u filmu ne može biti. Na filmu ˛...ł ljudi mogu da izađu ili da se isključe, a da to ne utiče na film, jer se nepromenjen vrti dalje. Ali ako neko na Rasturenima (Blasted) ustane i ode, to je sastavni deo sveukupnog iskustva. Sviđa mi se interakcija igre i publike (Kane, Cleansed / Očišćeni, 43).
Saru Kejn zanima pozorište kao prikazivački čin koga pokreće pozorišni tekst. Slično kao tekst koji, po mišljenju Fišer-Lihteove, u savremenom pozorištu funkcioniše kao žrtvena životinja u starogrčkim ritualima. Pozorišni tekstovi Kejnove su scenarija za novovremensko ritualno kidanje s osnovnim postulatima i koordinatama savremene civilizacije i njenim neimanjem etike. Interakciju igre i publike shvata kao nekakav ritualni čin kojim doslovce razdire i žrtvuje protagoniste svojih drama da bi dekonstruisala moderni svet manjkave etike i izopačenih ideologija. Njeni tekstovi unutar savremene dramatike i pozorišta verovatno najradikalnije ukazuju na činjenicu da je utopija o budućem, boljem svetu, naravno, nerealna i da pozorište neće i ne može postati supstitut realnosti, da ne raspolaže onim što Fišer-Lihteova naziva transformativni potencijal. Pozorište surovosti Sare Kejn iznosi ono o čemu se ne govori. U pozorištu i kroz pozorište ona uvek mora da progovori o ranama, koje u svetu simulakruma i hiperprodukcije medijske uporedne realnosti svedoče o našoj izloženosti realnom. Tako se uvek i iznova radikalno vraća svireposti koja je, po Badiju, značajna literarna tema veka. Ona hoće da razmišlja ”o svireposti koja je u isto vreme i građa i izvor literarne produkcije” (Badiou, XX vek, 143–144) i o činjenici da ”okrutnost u ovom veku nije bila toliko moralno, nego više estetsko pitanje (još jedan naš dug Ničeu / F. Nitzsche). Setimo se Artoa i njegovog upornog traganja za pozorištem surovosti i Bataja (Georges Bataille) i njegovog razmišljanja o žrtvovanju...” (isto 144)
U svetu u kome je ”u opasnost dovedena sposobnost reči da označavaju”, u svetu u kome je ”porušen odnos između reči i stvari” i u kome možemo da ”konstatujemo (a to je u današnje vreme velika istina) da je centralna tačka svakodnevnih zatiranja, upravo uništavanje jezika, zanemarivanje svakog inventivnog i striktnog označavanja, vladavina jednostavnog i iskorumpiranog jezika kakav je novinarski” (isto, 65). Sara Kejn piše artoovski surove komade, u kojima jezik nije više (kao kod Joneska / Ionesco, Pintera, Handkea) umešno verbalno nasilje nad pojedincem, već je jezik uništen, iskorumpiran i nepodoban za označavanje: banalan i grozan u svom rudimentarnom i banalnom siledžijstvu. Baš zato se dijalozi, monolozi, didaskalije itd. u njenim komadima čitaju kao svojevrsne govorne ravni (Sprachflächen), koje, kao kod Jelinekove, prenose diskurse drugih. No, ti diskursi drugih još su ravniji i ograničeni na potpunu pauperizaciju, a Badiju bi ih nazvao jezik novina. Sara Kejn – kao mnogi dramski pisci pre nje (i posle nje?) – postavlja sebi neostvariv zadatak:
Nije bilo moguće odbaciti učenja o stvarima koje su pre nas drugi već otkrili. U dramatici sam želela da radim stvari koje pre mene niko nije radio, da iznalazim druge oblike, otkrivam nove načine predstavljanja (Aleks Sirs / Alex Sierz, 134).
Time se uklopila u stalni formalni nemir koji je po Badiju karakteristika umetnosti XX veka, a to je ”oblik prelaska u postojanje, imanentno prekoračivanje sopstvene prolaznosti, a ne jednostavna apstraktna virtuelnost odustajanja od ideala pod čijim bi pritiskom morala da pokrene postojeće dispozitive. Ostati ne može ništa od onoga što je već u dispozitivu. Opstaje samo mnogovrsnost formalizacije” (Badiou, XX vek, 190). Stoga je svaki njen novi komad predstavljao novi formalni nemir, još jedan u mnogostrukoj formalizaciji.
U Rasturenima kritičare je najviše zbunjivao antinaturalizam (značajan već za njene prethodnice, na primer, Keril Čerčil / Caryl Churchill i Saru Denijels / Sarah Daniels), smišljena provokativnost forme što je, po njenom mišljenju, bio razlog napada već i na njene prethodnike – Beketa (Beckett), Pintera, Barkera i Bonda. Izbor otvorene, mogli bismo reći izlomljene dramske forme, autorka objašnjava kao planirani čin:
Kad sam javnosti oduzela utočište stare forme, manje ili više dopustila sam da ona na svoj način reaguje na ličnosti u drami […] Forma je smisao drame i ukazuje na to da se životi ljudi mogu naći u potpunom haosu bez ikakvog prethodnog upozorenja (Sirs, 147).
Po sopstvenom svedočenju, trodelna stuktura Rasturenih plod je tri uticaja: ”na prvi deo komada su uticali Ibzen i Pinter, na srednji Breht (Brecht), a na poslednji Beket” (na istom mestu). Uz taj tradicionalni dijalog, Kejnova na nivou forme izgrađuje i kriptično citiranje i napuštanje onoga što Badiju naziva vladavina jednostavnog, korumpiranog jezika novinarstva, tačnije jezika tabloida. O tome svedoči i izjava Sare Kejn da je njena surova drama ”pogubnija od časopisa” i to ”jer sam preskočila dosadne pasaže” (na istom mestu).
Ali nije reč samo o prelaženju preko dosadnih mesta. Hans-Tis Leman tvrdi da autorka u prizorima Rasturenih ”ne sledi dramaturgiju akcije, već logiku neke spiralne i narastajuće fantazmagorije užasa: na početku se odvijaju prizori koje još i možemo da zamislimo, mada su neke pojedinosti već obeležene hiperrealizmom. Kasnije ubistva i perverzije postaju sve učestaliji i groteskniji da bi se na kraju na neočekivan i apsurdan način transformisali u scenario rata. Na tom mestu gledanje seksualnosti, prikazivanje mešavine nasilja i ljubavi postaje skoro neizdrživo” (Leman, Sara Kejn, 165). Kejnova stvara ravan govor unutar kojih citiranjem, preradom, zbijanjem i drugim autorskim obradama retorike tabloida i slika elektronskih medija, progovara o životu ljudi što su se našli u potpunom haosu bez ikakvog upozorenja. Gledaoca i čitaoca doslovce baca u organizovani haos seksualnih fantazija, fudbalskog tribalizma, homofobija, rasizma, svih mogućih seksizama, militantnosti i u drugih elemenata globalističkog prvog sveta hiljadudevetstotinadevedesetih, posttačerizma, ratnih užasa u Bosni itd. Leman lucidno kaže:
Društvo odvajkada živi pod okupacijom nasilja i senzacionalizma i već je odavno u ratu. Psihologija pojedinaca, reči, osećanja i ideja predstavlja vojno polje (na istom mestu).
U Fedrinoj ljubavi (Phaedra’s Love, 1996) zadržava osnovne teme Senekine tragedije (ljubav, neprijateljstvo, osvetu, samoubistvo), ali nasilje umesto iza pozornice smešta u središte događanja. U prvi plan stavlja Hipolita i piše žanrovski hibrid u kome povezuje teme klasične tragedije sa savremenim junacima, slika ”uništavajući portret disfunkcionalne britanske kraljevske porodice”, a istovremeno i ”studiju ekstremnih emocija” (isto, 153). Njen Hipolit podseća na reinkarnaciju Koltesovog (Bernard Marie Koltčs) junaka-ubice Roberta Cuka (Zucca), koji se u  nekim prizorima sasvim približava ranom Brehtu. On je neka vrsta savremenog Baala, a u isto vreme i neko ko se, suprotno Cuki, na kraju komada miri sa svojom sudbinom.
Ceo komad, koji naizgled zadržava dijalošku strukturu klasične drame, možemo da čitamo i kao jedan jedini Hipolitov solilokvij ili kvazimonolog bez krivice krivog junaka našega vremena, koji je, doduše, banalizovan u svom masturbantskom i sadističkom seksu. On je optužen za silovanje Fedre, što nije učinio, i za njeno samoubistvo, koje je samo delimično posledica njegovog činjenja. Autorkine taktike se stalno kolebaju između ”nadidentifikacije” s Hipolitom i sopstvenih ironičnih i grotesknih uzmicanja, odnosno komentara. Svirepi završetak komada s kastriranjem Hipolita i s pobesnelom gomilom, u isto vreme je komentar okrutnosti, kako u antičkom teatru tako i u današnjem vremenu.    
U sledećem komadu Očišćeni (1998) – autorka se, kako upozorava  Dejvid Grejg (David Greig) – još za jedan korak udaljava od naturalizma i pod uticajem Bihnera (Büchner) i njegovog Vojceka (Woyzeck), ”odbacuje mehaniku pripovetke-izlaganja, te publici predstavlja seriju poetičnih slika i ofucanih dijaloga” (Kane, Complete, XI i XII). U igri fizičkog i psihičkog mučenje, koje izvodi ”psihijatar” sadista Tinker, Sara Kejn polazi od Pinterovog jezika nasilja i Bondovih svirepih komada, na primer, od Spasenih (Saved, 1965). Pri tome, namerno gradi otvorenu formu drame u kojoj gledalac svaku repliku može da tumači na svoj način i tako je – opet ne bez sličnosti s Bondom i Spasenima – ponudila formu koja ne moralizira, već pokreće pitanja i provocira, uspostavlja scensku realnost, koja je narogušenija od elektronskih i medijskih simulakruma.
No, u njenom razgrađivanju osnovnih postavki tradicionalne drame, uopšte nije reč o odbacivanju dramske forme. Naprotiv, reč je o utopijskoj želji da nađe adekvatnu formu za svoje pisanje.
U trenutku kad upotrebim određenu teatarsku formu, ona je već postala suvišna. Zato sam se svaki put trudila da stvorim nešto drugo (Sirs, 163).
Njena misao čita se kao misli Keril Čerčil ili B. M. Koltesa. Pri tome, u uvek ponovljenom traženju nove forme, ona polazi od toga da hoće da napiše dramu ”koju ne bi bilo moguće prirediti za film, koja ne bi mogla da se snimi za televiziju, koja nikada ne bi mogla biti roman” (na istom mestu). Sara Kejn pokušava da napiše dramu koja bi se uklopila u specifičnosti pozorišta kao žive umetnosti u društvu prožetom uticajem medija. Svesna je da je to riskantno, ali savesna je i taj rizik uzima na sebe, jer je – a to je očevidno iz njenih izjava – ubeđena da pozorište kao performativni čin omogućava nešto što ne pružaju ni elektronski, ni filmski, a ni romaneskni (literarni) mediji.
Dramu koja je u krizi, uvek i iznova pokušava da spasi tako što se oslobađa elemenata forme koji joj smetaju i tako što pokušava da ”iznađe” nove taktike koje bi dramsku formu renovirale, ali bi ipak sačuvale specifičnost dramsko-teatarskog prikazivačkog čina koji se gradi između komada i publike. U isto vreme ona je tvrdoglavo ubeđena da radnja pozorišne predstave omogućava ono što je očigledno nemoguće, na primer, izvođenje rediteljskih napomena (”pacovi odnose Kerova stopala” ili ”kroz pod raste suncokret”):
Znam da su neke scenske napomene nemoguće, ali u isto vreme iskreno verujem da je na pozornici sve moguće. Ne postoji ništa što se na njoj ne bi moglo ovako ili onako prikazati (Sirs, 163).
Ako su njene tri prve drame bile ”radikalan prekid s dramom, s pozorišnim spektaklom i ’političkom’ analizom” (Leman, Sara Kejn, 166), njeni poslednji komadi Žudnja (Crave, 1998) i 4.48 Psihoza (4.48 Psychosis, 2000) uveli su dva nova akcenta koja isto tako izlaze iz okvira dramskog i svaki na svoj način unosi promenu u autorski pristup tekstu i pozorištu. Žudnja spada u seriju dela koja su orala ledinu novog pozorišta u kome je autorka brutalnošću i akcijom ispisala priču nabijenu osećanjima, to je tekst u kome se ”ovaj put posvećuje istraživanju jezika kao muzike” (Sirs, 167). Jezik ovde ne izražava nasilje, već je primarna muzička partitura za četiri glasa koje je obeležila slovima A, B, M, i C. U komadu nisu određeni ni protagonisti, ni radnja, ni vreme događanja.
4.48 Psihoza, poslednji, posthumno prikazan komad Sare Kejn, najradikalnije ukida postulate drame. Leman ga zato označava kao ”od početka do kraja ’postdramski’” tekst sastavljen od poludijaloga, poezije, golih brojeva koji se iznenada pojavljuju, ostataka razgovora bez didaskalija i bez određivanja dramatis personae. Rastrgnuto JA se samo na jednoj tački identifikuje s tokovima političkog nasilja, i to u pasusu koji nas podseća na Hajnera Milera. Sirs upozorava da autorka dramu gradi sledeći konvencije modernističke poezije, a ne dramskog teksta (Sirs, 306). No, nije reč samo o nekakvom idenju tragom, na primer, T. S. Eliota (Elliot) ili Ezre Paunda (Pound), već o potpunoj destrukciji dramske forme. An Ibersfeld (Ann Ubersfeld) to bi nazvala jedan jedini monolog koji prekidaju poliloški diskursi različitih, čas određenih, čas neodređenih govornika. I ne samo što nisu određena dramska lica, određen nije ni pol govornika, i zato cela struktura deluje kao prekrivanje različitih govornih površina, diskursa koji nisu – kao, na primer, kod Jelinekove – parataktiziranje i karikiranje. Kejnova uvažava nekakvu kvaziliturgiju, isprazan ritual koji je mestimično sasvim banalan, čas naivan, mladalački bombastičan, a čas dosledno i lažno poetičan. Leman monološki glas u prvom licu interpretira kao hiperboličan način u kome se sve ”stapa u moje sopstveno JA koje se poklapa sa JA čitaoca/gledaoca” (Leman, Sara Kejn, 166).
Kao da smo uvučeni u artoovsko pozorište surovosti u koje je autorka-rapsod unela tekst o ratu u kome ”smo svedoci ’kalemljenja prisutnog’, a koje bi političko pozorište teško moglo doseći: reč je o eksploziji svesti unutar neke na smrt bolesne dramske strukture” (Leman, na istom mestu). Sarazak bi to stanje koje je tako slično Hajneru Mileru i njegovom pojmu eksplozija sećanja, nazvao sintagmom rapsodično rađanje pozorišta u kome – handkeovske – granice između drame, pesništva i pripovedanja nisu više jasno određene (Sarazak, Budućnost / L’avenir, 200), u stvari i ne postoje. Pre bi se moglo reći da smo svedoci izuzetnog zgušnjavanja onoga što Sarazak naziva nejasan, mucajući glas mudrog ćate, odnosno glas nemoćnog subjekta (isto, 201).

IV
Tekstovi Jelinekove i Sare Kejn negiraju osnovne postavke apsolutnosti drame: dijalog, junake, dramsku konstrukciju. Njihovi tekstovi su ravni govorni monolozi koji, po rečima Jelinekove, nastaju kao tekstovi-reaktori koji se sami kuvaju, a ona ih samo posmatra (Jelinek, 2002, 254). Obe književnice su autorke ravnog govora (Sprachflächen), tekstova za pozorište koji neće da budu prikazivački:
Neću da glumim, kao što neću da gledam druge kako glume. ˛...ł Ljudi ne bi smeli da govore stvari i prave se da žive. Ne želim da vidim odsjaj tog lažnog jedinstva na licima glumaca: jedinstva života. Neću da vidim igru snage na toj ’dobro nauljenoj mišici’ (Rolan Bart) – igru jezika i pokreta, takozvanu ’ekspresiju’ dobro treniranog glumca. Neću da se spoje glas i telo. ˛...ł Neću pozorište. Možda hoću samo da razdvojim aktivnosti koje neko može da izvodi kao predstavljanje nečega ali bez ikakvog višeg smisla (Jelinek, Ich will..., 102)
Jelinekova i Kejnova su na tragu novog pisanja za pozorište novog doba. One ostvaruju ravan govor kojim zamenjuju dramsku radnju i dijalog, združuju inovativne oblike i radikalno političku angažovanost sadržaja. Uporno dekonstruišu koncept dramskog prikazivanja i grade autonomiju jezika u kome jezik nije više potčinjen dramskoj formi i prikazivanju.
Pozorišni tekstovi Jelinekove, Kejnove, Milera i čitave plejade pisaca za pozorište (Gizela fon Visocki / Gisele von Wysocki, Oliver Bukovski, Friderike Rot / Friederike Roth, Tomas Braš / Thomas Brasch, Peter Turrini, Marlene Štreruvic / Marlene Streeruwitz, Verner Švab / Werner Schwab, Valer Novarina / Valčre Novarina, Ksavijer Duringer / Xavier Durringer, Terezija Valser / Theresia Walser, Roland Šimelpfenig / Roland Schimmelpfennig, Milan Jesih, Emil Filipčič …), biraju najrazličitije načine obilaženja, odnosno zaobilaženja ustaljenih dramskih formi. Svedoci smo nastajanja hibridnih, veoma zbijenih ravnih govora koji kao nekakvi gejziri bljuju masu zvučnog materijala i nije jasno kojim označiteljima su namenjeni ti lanci označivanja. Na taj način je uspostavljena desemantizacija i naglašene su prikazivačke dimenzije teksta, muzikalnost i polisemija koja uzrokuje decentriranje čitanja.
Jelinekova i Kejnova skidaju s korpusa tradicionalnog pozorišta dramski dijalog, radnju, pa čak i dramske ličnosti, a na njihovo mesto ne stavljaju ništa osim elektronskih medija i marketinga. Celokupan život i smrt pretvoreni su u ogroman ekran, sopstvenu sliku iza koje nema ničega. Njihovi tekstovi suprotstavljaju najdublje najtrivijalnijem, dok se apstraktni koncepti pretvaraju u nešto konkretno: preživeti je nešto kao listić za parkiranje, ljudska osećanja i vrednosti su većinom instrumentalizovani ili u vlasti tržišta. Obe su svesne da pišu za specifičan medij pozorišta koji je ranjiv, i to na isti način na koji je ranjiva i postala nedovoljna novoverna definicija drame i dramskog. Ranjivošću se koriste tako što kao autorke-rapsodi, koje nisu više vezane za osnovne postulate aristotelovske drame, ustrajno izmiču tlo dramskoj formi i grade uvek nove tekstualno-pozorišne taktike koje su krajnje nezavisne i po pravilu hibridne.
Vreme primata vizuelnog i hiperprodukcije slika označilo je kraj ”vremena knjževnosti kao privilegovane i osrednje vrste umetnosti” (Erjavec, K podobi, 137). Nova karika u čitavom lancu kriza dramskog autora je u isto vreme pokrenula i nove oblike kreativnih procesa pisanja kao ”eksplicitnu dijalektiku među književnim i pozorišnim umetnicima, između literarne inspiracije i pozorišne prakse, između pisaćeg stola i pozornice” (Ervin Jans / Erwin Jans, 109). No, ukoliko se u početku činilo da će delovanje jaza između diskursa teksta i diskursa pozorišta doneti potpuno napuštanje logocentrizma, pa i ”čistu i slučajnu igru označivalaca koje zovemo postmodernizam” (Džejmson / Jameson, 96),  bili smo, istovremeno, u osamdesetim i devedesetim godinama XX veka svedoci procesa opiranja potpunom napuštanju logocentrizma. Više nego ikad ranije bilo je jasno da tekstualnu praksu nikako nije moguće odvojiti od prikazivačke, da prikaz i analiza savremene dramatike i tekstovi za pozorište moraju povezivati (postsemiotički) teoriju drame s kontekstom teorije pozorišta i da nova dramska dela zahtevaju povratak analizi teatralnosti kao nečem što, uprkos čitavom nizu kriza, opstaje unutar teksta i unutar jezika. Isto tako potrebno je tu vrstu analize razumeti kao nastavak analize predstava, kao ”igru dveju praksi, prakse teksta i prakse pozornice” koje su u dijalektičkom odnosu: pragmatičnu situaciju pozornice definiše čitanje teksta, a njegovo čitanje je uvek pod uticajem situacije na pozornici” (Pavis, Ver une theorie..., 26).
Igra između prakse teksta i pozornice je u poslednje dve godine XX  stoleća pokazala da lanac desakralizacije umetničkog dela i destitucije dramskog autora – kazano rečima Badija – nije postigao cilj jedne od opsesija veka: konačnost. Moderna umetnost je samo prividno srušila relativni pojam prezentacije, isto kao što je poststrukturalistička teorija samo prividno doživela bartesovsku smrt dramskog autora. Odluka i izbor se nisu dogodili, dramski autor je uvek i ponovo preživeo mnoge karike u lancu svojih kriza i nikada se nije mirio sa svojim položajem kad bi se našao u klopci između termina ’završiti’ i ’početi’.

Bibliografija

Badiou, Alain: XX. Stoletje (XX vek). Prev. A. Žerjav. Ljubljana: Društvo za teoretsku psihoanalizu, zbirka Analecta, 2005.
Derrida, Jacques: L'écriture et la differénce. Paris: Editions du Seuil, 1967.
Erjavec, Aleš: K podobi. Ljubljana: ZKOS, zbirka Umetnost i kultura, 1996.
Fischer-Lichte, Erika: History of European Drama and Theatre. Prev. J. Riley.  London. Routledge, 2002.
Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004.
Geier, Andrea: ”Weiterschreiben, Überschreiben, Zerchreiben. Affirmation in Dramen- und Prosatexten von Elfriede Jelinek und Marlene Streeruwitz.” Zwischen Trivialität und Postmoderne. Literatur von Frauen in den 90er Jahren. Ur. Ilse Nagelschmidt. Frankfurt a. M. u.a. 2002: 223–246.
Jans, Erwin: ”My answer will simply change your question, Notes on Flemish Dramaturgy, 1980–1995.” Balkon/Balcon, les arts de la scene en Belgique, Bruxelles. 1, avgust 1996: 107117.
Jelinek, Elfriede: Ein Sportstück (Sportski komad). Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998.
Jelinek, Elfriede: ”Ich möchte seich sein.” Theater Heute Jahrbuch, 1983: 102.
Jelinek, Elfriede: ”Ich will kein Theater – Ich will ein anderes Theater.” Theater Heute, 1989, 8: 30–.
Jelinek, Elfriede: Smrt in deklica (Smrt i devojka), Drame princes, Urška P. Černe et al. (prev). Založba Drava, Celovec, 2004.
Jelinek, Elfriede: In den Alpen (U Alpima), Berlin: Berlin Verlag, 2002.
Jelinek, Elfriede: ”Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz.” Peter Becker (int.), Theater Heute, 9, 1992.
Kane, Sarah: Complete Plays, London: Methuen, 2001.
Kane, Sarah: Razmadežna (Očišćeni), Ljubljana: Gledališki list SNG Drama, 2001/2002, predstava 3.
Lehmann, Hans-Thies: Postdramsko gledališče (Postdramsko pozorište). Prev. K. J. Kozak. Ljubljana, Maska, 2003.
Lehmann, Hans-Thies: ”Sarah Kane, Heiner Müller: approche d'un théâtre politique.”  L'avenir d'une crise: 161–170.
Lexique du drame moderne et contemporain, Ur. Sarrazac, Jean-Pierre. Bellfort: Circé, 2005.
Pavis, Patrice: Vers une theorie de la pratique theatrale, voix et images de la scene 3. Villeneuve-d'Asxq: Presses universitaires du Septentrion, 2000.
Pflüger, Maja Sibylle: Vom Dialog zu Dialogizität. Die Theaterästhetik von Elfriede Jelinek.  Tübingen/Basel: Francke, 1996.
Poschmann, Gerda: Der nicht mehr dramatische Theatertext: Aktülle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, Tübingen: Niemeyer, 1997.
Sarrazac, Jean-Pierre: L’Avenir du drame. Bellfort: Circé, 1999 (1981).
Sierz, Alex: Gledališče ”u fris”: sodobna britanska dramatika. Prev. P. Pogorevc. Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, 2004.

Sa slovenačkog prevela Vera KONJOVIĆ

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2007.