NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 1-2 godina XLIII januar-jun YU ISSN 0036-5734

NOVA DRAMA - NOVA SCENA / IGRA DVE PRAKSE
Maja PELEVIĆ
NASILJE KOLAŽIRANOG JEZIKA
u postdramskom teatru

 

Kada govorimo o novoj dramskoj formi i načinu na koji se ona tretira u savremenom pozorištu, moramo se osvrnuti na delo Hansa-Tisa Lemana Postdramsko kazalište1. Ovo delo temeljno se bavi dramom, kroz osvrt na avangardu, performans i medije i objašnjava put kojim se dramska struktura menjala s promenom društvenih okolnosti. U ovom radu pokušaću da sagledam dramsku formu kroz prizmu postdramskog teatra i da na primerima svojih poslednjih drama predstavim sopstveni put od teksta do realizacije predstave. Po mom mišljenju, osnovna karakteristika nove dramske forme trebalo bi da se sastoji u njenoj otvorenosti i mogućnosti tretiranja njenih elemenata kao kolažne konstrukcije.

Leman kao osnovni problem u teorijskim analizama postdramskog teatra ističe nedovoljno razmatranje dimenzije i statusa teksta u novonastalim pozorišnim okolnostima. Postavlja se pitanje na koji način se tretira dramski tekst u klasičnom pozorištu, performansu, live-artu itd. Pojavom multimedije, performansa, hepeninga i drugih oblika izvođačkih umetnosti, promenio se i način na koji se tretira tekst. Za klasično pozorište, koje prodrazumeva proscenijum, vezivao se klasičan dramski tekst. Tekstovi razbijene strukture češće su se upotrebljavali za razne vidove performativne umetnosti i posebno se u našoj pozorišnoj sredini smatralo rizičnim da se takvi tekstovi postavljaju u institucionalnim pozorištima. Razbijena forma obično se ”prilagođavala” nekoj klasičnijoj strukturi ili su se u njenom realizovanju koristila eksplicitno eksperimentalna rediteljska sredstva, koja su dodatno potcrtavala njenu eklektičnost.

Leman se poziva na Rolana Barta kada govori o tome da u moderni svaki tekst nabacuje problem svoje mogućnosti i pita se da li njegov jezik doseže realnost kojom se bavi. U situaciji promenjene upotrebe pozorišnih znakova u savremenom teatru, i dramski tekst prelazi u domen postdramskog i često izlazi iz okvira onoga što se smatralo klasičnim pozorišnim tekstom. Tekst prestaje da bude ”vladar” pozorišnog čina i u centar se stavlja diskurs pozorišta. Dramski tekst razmatra se kao element u  kompleksnom činu oblikovanja predstave. On, u neku ruku, gubi suverenitet ali, s druge strane, postaje kamen temeljac u jednoj sveopštoj igri interakcije. Prilikom postavljanja svojih tekstova bila sam svesna opasnosti koju nosi njihova struktura. Ali, isto tako, imala sam u vidu da drugačija forma nudi rediteljima mogućnost konstrukcije i dekonstrukcije koju nema klasičan dramski tekst. Drama koja ima razbijenu formu prosto vapi za tim da bude tretirana kao kolaž. Prilikom rada na drami Beograd–Berlin2, rediteljka, glumci i ja lepili smo stranice drame na zid, sekli je a zatim sastavljali novu celinu. Takvim radom zaista počinje da se razlikuje drama od teksta predstave, a štrihovanje se zamenjuje ozbiljnijom igrom strukture i smisla. Tekst na taj način ne gubi autonomnost, već se produbljuje odnos teksta i aktera u predstavi koji polako učestvuju u izgradnji tog krhkog arhitektonskog zdanja. Isti slučaj bio je i sa Pomorandžinom korom3, čija struktura više podseća na časopis o lepoti i zdravlju nego na dramski tekst. Poglavlja u drami su nepovezana i spaja ih jedva primetna smisaona nit. Rad na predstavi podrazumevao je ”potragu” za centralnim događajem koji će joj dati prividnu strukturu. Na kraju, predstava se pretvorila u intimni kabare koji istovremeno manipuliše mehanizmima popularne kulture i pogledom na individualnu sudbinu u okviru te kulture. Drama Ja ili neko drugi4 od početka je nastajala u saradnji s rediteljem. Sama ideja razvijana je pre početka proba, kada su se u proces ”igre” sa strukturom uključili i ostali saradnici.

Leman smatra da je postdramski teatar ”rizičan”, jer tekstovi često ne odgovaraju očekivanjima kojima se prilazi dramskim tekstovima. Takvo pozorište često preraste u projekat, gde se i sam tekst kreira u procesu nastanka predstave. Tekst postaje literarni predložak koji potpuni oblik dobija tek u simbiozi s rediteljem i ostalim učesnicima. Leman tu vrstu rada naziva ”teatar projekta”, što podrazumeva traženje novih veza i prepletenost u načinu rada.

Pozivajući se na Gerdu Pošman, Leman ističe da u savremenom ”ne-dramskom” tekstu nestaju princip naracije i poredak fabule. Jezik se osamostaljuje i upravo to čini da on počinje da traži formu u kojoj će realizovati smisao fabule. U savremenoj dramskoj književnosti jezik se tretira različito, počevši od tekstova u kojima se on odvaja od govora likova i postaje autonomni pozorišni element (kao u dramama Elfride Jelinek). Elfride Jelinek umesto dijaloga koristi pojam suprotstavljenih ”govornih površina”, dok Gerda Pošman smatra da je to usmereno protiv dubinske dimenzije mimetičkih likova koji govore. Međutim, Leman naglašava da to ne znači da se u savremenom teatru gubi interesovanje za čoveka kao takvog, već se akcenat prebacuje na novi način definisanja subjekta u novim okolnostima. I subjekt počinje da se tretira kao kolaž različitih društvenih uticaja, slika, unutrašnjih glasova, i to često bez ikakve povezanosti. I on postaje konstrukcija kao i sam tekst, tako da se u svakom elementu drame krije novi kaleidoskop. U drami Ja ili neko drugi glavni lik (Ona) konstruiše sebe tako što se kreće kroz razne mogućnosti sopstvene priče. Ona se gubi kroz lavirint koji sama stvara i postavlja istinu kao relativan pojam u medijskom društvu. I u Pomorandžinoj kori glavni junak sve vreme šeta između različitih pozicija: sebe u prvom licu, gledanja na sebe iz trećeg lica, sebe u svetlu popularne kulture ili sebe u ispovednim monolozima. Smatrala sam da je jedino tako moguće opisati mehanizme delovanja medija na pojedinca u savremenom društvu. Kada se razbije celovitost u predstavljanju sveta, stvaranje iluzije, kada tekst prestaje da bude isključivo narativni i misaoni totalitet, možemo da govorimo o prestanku dramskog pozorišta i njegovom prelasku u postdramsko. Pozorište sakuplja, kako Leman naglašava, izražajne jezičke oblike i odgovara na promenu društvene komunikacije u novim okolnostima sveprisutne informacijske tehnologije. U svetu medijske kulture menjaju se pogledi na poimanje čoveka, istine, pa samim tim menja se i teorijski kontekst iz koga se čitaju dramski tekstovi i u kojima nastaju. Hajner Miler govori o postdramskom tekstu kao ”opisu slike” i još ga naziva ”krajolik s one strane smrti” i ”eksplozija sećanja u odumrloj dramskoj strukturi”. Tako se stvara prostor sećanja u kome funkcionišu odumrli delovi starog klasičnog dramskog organizma.

Leman, kao dobar primer onoga što bi moglo biti postdramsko pozorište, navodi Liotarov izraz ”energetsko pozorište” koje prelazi s reprezentacije na energiju koja nadire prema publici. On smatra da je pojam ”energetsko pozorište” veoma blizak pojmu ”postdramsko pozorište” i da se u tom smislu može na njega gledati. Ističe da novo pozorište produbljuje ne tako novu spoznaju da između teksta i scene nikad nije vladao harmoničan odnos. Taj odnos, naprotiv, uvek je i bio sukob. Tekst se otvara, menjaju se njegova logika i njegova prinudna arhitektura. Ni reči se više ne upotrebljavaju samo zbog svog smisla, već se biraju zbog svoje forme, zbog načina na koji zvuče. ”Status teksta u novom kazalištu stoga se može opisati pojmovima dekonstrukcija i polilog. Kao i svi elementi kazališta, jezik doživljava de-semantiziranje. Ne teži se dijalogu, nego mnogoglasnosti, polilogu. Raspadanje smisla samo, dakle, nije besmisleno.”5 Tako se često u savremenim dramama koristi eklektični jezik medija. On se negde, kako ističe Leman, parodira i upravo to ”nasilje kolažiranog jezika” koje mediji poseduju, pruža mogućnost predstavljanja jezika moći i ideologije.

Kada govori o novom pozorištu, Leman ga opisuje kao ”uzajamno ometanje teksta i pozornice”. Tekst se prilagođava pozornici isto koliko se i pozornica prilagođava tekstu u uzajamnom vrtlogu jezika i vizuelnog. Tekst postaje bestelesan a elementi koje dobija pri izvođenju čine krhku prividnu konstrukciju koja postoji samo u trenutku izvođenja. S tekstualno orijentisane dramaturgije smisla prelazi se na korišćenje jezika pomoću novih tehnika muzičkih principa. Reči se sklapaju po zvučnoj sličnosti i ritmičkim analogijama. Tako se često raspada logička koherentnost i prelazi se na neku vrstu ”apstraktne estetike verbalnog materijala”6.

Kada Leman govori o podvojenosti govorenog teksta u odnosu na telo izvođača, on navodi feministički performans Keti Aker u kome je ona postavila svoje telo kao medij društvenih ideologija i mitova. Te ideologije doslovno su odzvanjale kroz njeno telo tokom izvođenja. Šta se dešava kada izvođač artikuliše tekst koji manifestuje kulturnu podvojenost koja postoji između subjektivne želje i represije društva? U komadu Pomorandžina kora pokušala sam da postavim glavni lik upravo u tu podvojenu poziciju. Zato sam, s jedne strane, koristila ispovesti u prvom licu, a s druge didaskalije koje mogu biti ujedno i unutrašnji glas glavnog lika, kao i neki ”medijatizovani” glas sa strane. Tek izvođenjem zaokružuje se smisao koji balansira između subjektivnog epa i čiste medijske konstrukcije.

Leman navodi glas kao bitan element u postdramskom teatru. On ponovo otkriva ”glas solo govorenja”7 koji stavlja akcenat na monologe. Monolozi postaju iskoraci, vizuelne slike, žudnje. U komadu Beograd–Berlin pokušala sam, kroz monologe dva glavna junaka, da opišem njihove strahove, sećanja ali ujedno i da otvorim mogućnost vizuelnih konstrukcija koje oni pružaju. Kasnije, kroz inscenaciju, komad je dobio svoje vizuelno upotpunjenje i monolozi su, pomoću svetla i video projekcija, postali vizuelne čulne poeme. Kako ističe Leman, ”tekst često postaje semantički irelevantnim libretom i zvukovnim prostorom bez čvrstih granica”.8 Kada sam pisala horove medija i savesnih građana u komadu Ja ili neko drugi, tretirala sam ih i kao tekstove koji nose neki smisao i kao ritmičke celine. Bila sam od početka svesna da smisao horske celine u predstavi zavisi od načina na koji je tekst napisan, muzički tretiran a zatim izgovoren.

U savremenim dramama forma se vrlo često prividno stavlja ispred sadržaja. Tako nastaju dela sastavljena od glasova, reči i asocijacija u kojima se povremeno jedino mogu naslutiti pojedini dijalozi i fragmeti neke radnje. ”Iz fragmenata smisla recepcija fantazira zamišljene konstrukte”9, a drama ne gubi smisao, već uživa u nasilju kolažiranog jezika.

1 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb i TKH-centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti, Beograd, Biblioteka Akcija, 2004.
2 Beograd–Berlin, Zvezdara teatar, 2005. Režija: Ksenija Krnajski
3 Pomorandžina kora, Atelje 212, 2006. Režija: Goran Marković
4 Ja ili neko drugi, Srpsko narodno pozorište, 2007. Režija: Kokan Mladenović
5 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, str. 196
6 Isto, str. 198
7 Isto, str. 204
8 Isto, str. 204
9 Isto, str 209

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2007.