NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 1-2 godina XLIII januar-jun YU ISSN 0036-5734

NOVA DRAMA - NOVA SCENA / IGRA DVE PRAKSE
Miloš LAZIN
NOVA DRAMA NOVA GLUMA?1

 

Prirodno stanje svake umjetnosti, pa i glume,
jeste sumnja u postojeće društvene, kulturne,
političke i umjetničke vrijednosti.
Boro Stjepanović, Gluma III, Igra (str. 214)

Pod Novom dramom podrazumevam pokret afirmisan na samom prelazu iz dvadesetog u dvadeset prvi vek, prevashodno uspehom na evropskim scenama tekstova Sare Kejn, Marka Rejvenhila, Rodriga Garsije ili Biljane Srbljanović... Dosadašnje teoretske analize2 uzimaju za simboličan datum njegova nastanka premijeru Raznesenih (Blasted) Sare Kejn januara 1995. u londonskom Rojal Kortu3.

INDIKATIVNA, I NIKAKO KOMPLETNA, LISTA AUTORA NOVE DRAME
Australija: Daniel Keene...
Belgija: Arne Sierens...
Bosna i Hercegovina: Almir Bašović, Almir Imširević...
Crna Gora: Ljubomir Đurković, Radmila Vojvodić...
Češka: Jirí Pokorný, Petr Zelenka...
Francuska: Xavier Durringer (najnoviji komadi), Laurant Gaudé, Jean-Daniel Magnin...
Hrvatska: Nina Mitrović, Borivoje Radaković, Zorica Radaković, Tanja Radović, Ivana Sajko, Asja Srnec-Todorović, Filip Šovagović, Tena Štivičić, Ivan Vidić...
Indija - Velika Britanija: Tanika Gupta...
Iran: Amir Reza Koohestani...
Irska: Sebastian Barry, Martin McDonagh, Conor McPherson, Enda Walsh...
Italija: Antonio Tarantino...
Kanada (Kvebek): Wajdi Mouawad...
Litvanija: Sigitas Parulskis...
Mađarska: István Tasnádi...
Makedonija: Dejan Dukovski, Žanina Mirčevska, Marinko Šlakeski...
Moldavija: Nicoleta Esinencu...
Nemačka: Fritz Kater, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Armin Petras, René Pollesch, Falk Richter, Moritz Rinke, Roland Schimmelpfennig...
Norveška: Jon Fosse (rani radovi)...
Poljska: Krzysztof Bizio, Magda Fertacz, Jacek Papis, Monika Powalisz, Marek Pruchniewski, Pawel Sala, Andrzej Stasiuk, Ingmar Vilquist, Michal Walczak, Szymon Wroblewski...
Portugal: Joao Carlos dos Santos Lopez...
Rumunija: Calin Blaga, Gianina Carbunariu, Stefan Peca, Saviana Stanescu...
Rusija: Jevgenij Griškovjec, Oleg i Vladimir Prešnjakov, Vasilij Sigaretov, Ivan Viripajev...
Sjedinjene Američke Države: Phyllis Nagy, Naomi Wallace...
Slovenija: Saša Pavček, Matjaž Zupančič...
Srbija: Milena Bogavac, Igor Bojović, Ana Lasić, Milena Marković, Maja Pelević, Biljana Srbljanović, Filip Vujošević...
Španija: Rodrigo Garcia, Juan Mayorga...
Švedska: Lars Norén (skorašnji komadi)...
Velika Britanija: Samuel Adamson, Richard Bean, Simon Block, Moira Buffini, Jez Butterworth, Martin Crimp, David Eldridge, Harry Gibson, David Greig, Nick Grosso, David Harrower, Sarah Kane, Trasy Letts, Gary Mitchell, Anthony Nellson, Joe Penhall, Rebecca Prichard, Mark Ravenhill, Philip Ridley, Shelagh Stephenson, Judy Upton, Roy Williams, Che Walker, Richard Zajdlic...

Nova drama se na tematskom planu radikalno distancira od postmodernističkog pozorišta slike, preuzimajući istovremeno dobar deo njegovih dramaturških postulata4. Uprkos raznolikim, često i suprotstavljenim dramaturškim pristupima, za pokret Nove drame moglo bi se reći:
da sadržaj crpi iz života - u pozorištu vidi medij spoznaje sveta (za razliku od postmodernističkog pozorišta za koje je scena prostor za igru fantazije, sliku).
daje antiiluzionistička, čak i antiteatralna (nasuprot društvu spektakla, onakvom kakvim ga je definisao Gi Debor5).
dafunkcioniše kao izazov gledaočeve percepcije (njena struktura je organizovana kako bigledaoca probudila iz pasivnosti posmatrača).
daintencijama i prosedeima istovremeno iziskuje novi odnos snaga unutar produkcijskog sistema (između ”autora teksta” i njegovih, kako smo uobičajili zvati ih, ”izvođača”6).

Glumac pred novim tekstovnim materijalom

Glumac je (...) osoba povijesno ‘modelirana’ osnovnim teatarskim konvencijama (...), tekstom i pozornicom, likom i ulogom, i kagdod u povijesti teatra dolazi do zamjene stilskih formacija ili izmjene nekih stilskih kompleksa, tada će se i teatarske konvencije drukčije presložiti, a glumac će prilikovati (...) toj promjeni7.
Prvi izazovi koje Nova drama postavlja glumcu jesu tekstovni iskaz i tretman tematskog sklopa. Određuje ih dramaturška struktura; u predlozima Nove drame može biti ”postdramska”ili ”prividno klasična” (u nekim tekstovima prisutna su oba modela8).
Zadržimo se najpre na, samo naizgled, složenijem slučaju, znači komadima u kojima tekstualnost zamenjuje klasični dijalog9. Glumac u njima ne nalazi osnovne odrednice igre koje su mu u profesionalnim školama u BiH, Crnoj Gori, Hrvatskoj ili Srbiji nuđene kao polazišta10; nema likova, ni prepoznatljivih situacija, još su manje definisani prostor i vreme zbivanja. Nova drama,poput prethodujućeg joj postmodernog pozorišta, ne želi zavisiti o nekoj drugoj realnosti - životu, ljudskom ponašanju, realnosti itd.11 Ona, čak i kad citira stvarne događaje, čini to ne oponašajući ih, već izrugujući im se, u najboljem slučaju zauzimajući kritičku distancu prema odabranim modelima ili fenomenima stvarnosti. Nova drama odustaje od mimezisa, i samim tim se odriče pojma radnje kao predmeta mimeze12.
Znači li to da je glumac, radeći na pomenutoj vrsti tekstova Nove drame,primoran da, uz pomoć reditelja, prevodi ”rasutu”, naizgled literarnu strukturu u poznate mu datosti igre? Ukoliko pak želi ostati ”veran” dramaturškim datostima teksta, nije li prinuđen da krene u potragu za novim reperima, čak novim teatarskim konvencijama, kako kaže Vjeran Zuppa13?

Glumčevo nasleđe

Tradicija igre u teatarskim kulturama kojima se ovde prevashodno bavimo, bosanskohercegovačkoj, crnogorskoj, hrvatskoj i srpskoj (koje su dugo koegzistirale pod zajedničkim širim, jugoslovenskim krovom, i u stalnom prožimanju), nije ”realistička”14. Ali u glumačkim školama pomenutog prostora doskora, gotovo redovno, nuđeni su realistički reperi za radnju, situaciju i lik. Bila je to posledica ili vernosti postulatima najozbiljnije, i u praksi najraširenije, ”teorije glume”, Stanislavskog, ili pak pojednostavljenja njegova ”sistema”, neki put posledica i pedagoške improvizacije. Podsetimo se uzgred da je tokom celog prošlog stoleća u pomenutim pozorišnim sredinama samo Branko Gavella pokušao ispisati teoriju glume, a i to u člancima koji su najavljivali nikad dovršenu obimniju studiju15 (što je veliki zaostatak za većinom evropskih pozorišnih kultura16).
Istovremeno, uprkos realističkim pedagoškim normativima, razvijala su se u teatarskoj praksi pomenutih sredina, ne uvek kontinuirano, četiri, prilično srodna stila glume, izvođena ponajviše iz ludičkih crta mentaliteta17. Ali, glumac ovih prostora se pred dramaturškom nepoznanicom ili poteškoćama u scenskoj intepretaciji gotovo refleksno okreće ili podražavanju ili persiflaži, znači mimetičkim sredstvima (kao što francuski glumac, u sličnim situacijama, ”spas” traži u deklamaciji).
Mešavina nerealističkog dramaturškog prosedea i igre koja podražavanjem priziva ”stvarnost” može dati interesantne rezultate na nekim dramskim primerima. U slučaju Nove drame, ”prevođenje” dramaturških postulata u iskušene obrasce igre vodi, kako mi potvrđuje moje dosadašnje iskustvo, u ćorsokak.

Telo kao poslednje utočište

Glumac se na sceni koja je izgubila iluzionističku funkciju nalazi u praznom prostoru, suočen sa jedino preostalim evidentnim: sopstvenim telom.
A ljudsko telo je prostor u kojemu se događa dobar deo komada Nove drame18. Ali ono više nije odašiljač spasonosnih impulsa ”autentičnog” bića, u šta je verovala pozorišna avangarda šezdesetih (u utopijskoj težnji da na sceni, u zanosu, dostigne istinski život)19; u civilizaciji mondijalizacije telo je na muci jer je ostalo bez društvenih normi koje bi ga određivale, bez koncepta ličnosti koji bi ga osmišljavao. Naša epoha dekonstrukcije (pomognimo se parafrazirajući Deridu) još nije osmislila model individualiteta, kakav je devetnaesti ”vek progresa” dobio Frojdovom psihoanalizom ali i teoretskim, i praktičnim, traženjima Stanislavskog u domenu glume. Taj model individualiteta je tokom dvadesetog stoleća postao teoretski reper, kulturni obrazac, neki put politički koncept (demokratije), humanistički ideal (povelja Ujedinjenih nacija o ljudskim pravima), a preko filmske industrije, pogotovo holivudske, u svetu najraširenija predstava o glumi; ona je, zahvaljujući masovnim medijima, opšteprihvaćena kao psihološki zasnovana akcija u ”datim okolnostima”. ”Nerazumevanje” izvedbi Nove drame (kao i drugih dvadesetovekovnih komada nerealističkih, amimetičkih dramaturških modela) proizlazi upravo iz činjenice da, kao (iskusni filmski) gledaoci, refleksno tražimo priču, junake, stvarnosni pandan scenskim zbivanjima20.

Glumački bedeker kroz Novu dramu

Nova drama svojom genezom iziskuje drugačiji pogled, čak jedino preko njega i može ”progovoriti”. Nastala je kao posledica istovremene spoznaje dva ”kraja”: ideoloških objašnjenja sveta (padom Berlinskog zida i krahom Sovjetskog Saveza) i prosvetiteljske utopije ”neumitnosti ljudskog progresa”(eksplozijom zla na tlu dotadašnje Jugoslavije u prvoj polovini devedesetih21).
Nova drama zato poziva na drugačije spoznavanje, scenom kao laboratorijom nove čulnosti, nove percepcije (postmodernizam je već desakralizovao umetničko delo, oduzeo predstavi svojstvo slike sveta22);stupa na scenu kao u prazni prostor, svesna da je pozorište izgubilo i sliku i svet.
Glumac koji pristupa Novoj drami ne može zato krenuti od literarnog predloškaili scenskog modela već stvarnosnih fenomena koji su stvaralački potakli pisca; u klasičnijim dramaturškim formama glumac književni žanr pretvara u prepoznatljivi život, ovde je taj ”život” ishodište. Doživljaj tog ishodišta treba na sceni ovaplotiti.
”Nova drama ukida autonomnost dramskog teksta, jer pisani scenski predložak kao književni žanr i ne zamišlja. Ni svojom strukturom ni svojim karakterom nije (više) literarna forma. Ali nije ni scenska! Otvara prostor za dijalog scenom. Reditelj je prvi sagovornik, inspirisan ne tekstom, već onim što je dramskog pisca ponukalo na tekst (”prapočetkom piščeve vizije”, kako je govorio Bora Glišić23)24. Glumac, međutim, postaje polazištem i (privremenim) ishodištem dijaloga koji svrhovitost dostiže tek u susretu sa publikom; jer i pisac i reditelj daju samo okvire scenskom događaju čiji je glumac jedini akter a gledalac konačni stvaralac u lancu25.
Da bi identifikovao stvarnosne fenomene koje Nova drama želi deteatralizovati, glumacmora prethodno izbeći jednu od njenih dramaturških zamki; stvarnosno polazište nije obavezno sižejni okvir teksta, ”prava” tema se krije iza ”lažne”26. Nova drama često nastupa ”maskirana. Ponajviše zato što pokušava da dekodira ”svet pobrkanih lončića”, svet u kojem je društveni odnos posredovan slikama, kako lakonski konstatuje Vjeran Zuppa inspirišući se Deborom27. Nova drama ne preuzima vizionarsku ulogu ”proroka”, nosioca ”istine” o našoj stvarnosti, ona kolažira ”patrljke” stvarnosti, njene različite aspekte, suprotstavljajući ih snoviđenskim ili fantazmagoričnim vizijama. U tzv. društvu spektakla, nastavlja Zuppa, egzistencija nije tematizirana, niti je život problematiziran, nego su i jedno i drugo doista udaljeni u predstavu, naime: portretirani spektaklom28.
Nova drama pokušava da iza tih virtuelnih predstava stvarnosti, u kojima otkriva svojevrsne lažirane snimke, nekakve ”sistemske”29 foto-montaže ”medijske ideologije”, pronikne obrise skrivenih nacrta i vrednosti, nudeći teatru mjesto izvan vremena svijeta koji je postao slikom30.

Teatar glumca - svet bez lika

Stvaralački proces glumca u radu na tekstovima Nove drame zato se odvija u dve faze: pre izlaska na scenu, i na njoj samoj. U prvoj mu predstoji definisanje stvarnosnih fenomena - nosioca drame (čija drama, gubljenje u svetu slika, trebalo bi da se na sceni odigra); u drugoj, ”umeštanje” tih fenomena u sopstveno telo.
Obe faze stvaralačkog procesa glumac mora voditi ne u ime definisanog dramskog ili scenskog lika, no u svoje lično. Impresijama stvarnosnih fenomena autora teksta mora dodati svoje; čak te prvotne, autorove impresije, mora zameniti, nanovo osmisliti - svojim. Ono što je u igri jeste - glumčeva percepcija stvarnosti. Kao što se u nizu Novih drama kao jedan od junaka pojavljuje autor sam31, tako na scenu mora izaći i glumac lično; ne može se (više) ”kriti” iza ”lika”32; aktivnim je svedokom sveta u kojem pokušava, scenom, drugačije opstati. U smutnim vremenima glumci se nužno pitaju da li su svojom igrom mogli više učiniti u moralnom smislu, u sretnim: jesu li mogli više učiniti u tehničkom33. Nova drama je svesna da se u današnjem svetu, kako kaže Zuppa, subjekat više ne može upisati u rasporede i zakone simboličkog34, te da je ja (...) prije svega telesno35.
Boro Stjepanović definiše osnovno glumačko oruđe, scensku radnju, kao kretanje (...) pod dejstvom sila, kao objektivni trag tih sila u stvarnosti36. Uloga sila u ovoj definiciji je dragocena; prevashodno su u telu. Istina, Stjepanović u svojoj definiciji dodaje da se radnja kao kretanje (...) vrši shodno nekoj svrsi, što je, pretpostavljam, ”dug” Stanislavskom i njegovoj težnji, u prvim godinama rada na Sistemu, da procesu glumačkog stvaralaštva obezbedi svesnu kontrolu, ”naučnu” zasnovanost. Sam Stanislavski se, pogotovo u poslednjoj fazi, istraživanju fizičkih radnji (koju i Stjepanović dobro poznaje37), oslanja mnogo više na glumačku intuiciju (što, gotovo automatski, znači, na telo), a i Stjepanović u određivanju vrsti radnji pominje tri ključne za pristup glumca tekstovima Nove drame: mimovoljnu, koja se, kaže, zasniva na repetitivnom mišljenju, simptomsku (...), rezultat želje, a ne razuma kojim bi želja bila vođena38, i prisilnu (...), rezultat određenih društvenih odnosa u kojima dramsko lice ‘živi‘39. Dalje, imenujući moguće modele vršioca radnje Stjepanović pominje da je za zagovornike dezantropomorfizma vršilac radnje (...), ako ga uopšte ima, čista sila, element koji najbolje funkcioniše ako se oslobodi svega što liči na čovjeka40, te takav model glumčeve prisutnosti, projektovan kao ideal, jer teško ostvarljiv i rijetko kad ostvaren, definiše kao stupanj nesvjesnog neposrednog iskaza prisutnog glumca koji vrši energetsku razmjenu sa okolinom i ništa ne označava41.
Glas i tijelo ulaze u modernu poetiku i pedagogiju glume kao autonomna vrijednost, konstatuje Zuppa42. Moglo bi se reći da su u Novoj drami oni i suprotstavljene vrednosti; tekst Nove drame glumca navodi da telom proverava, čak, neki put, igrom i negira govorni iskaz. Jer ovaj je najčešće citat stvarnosti, deo društvenog spektakla, ”paradni govor” zaturena smisla... ili je opis događaja koji je to prestao biti. Jedini istinski događaj na sceni Nove drame je pokret: otkrivanje telesne napetosti.

Gluma citata

Glumac u Novoj drami je tako, u drugoj fazi, prinuđen da radi na dva polja, ”dva razboja”: na potrazi za silama u svom telu, i na oblikovanju citata ponašanja koje diktira društvo spektakla. Time provocira svojevrsni sukob, možda jedan od suštinskih koji prožima jedinku današnjice: tela - prinuđenog da koristi znakove izražavanja koji ga ne razumeju, otuđuju.
Sukob je još izratiji pri radu na tekstualnim predlošcima Nove drame koji se iskazuju likovima, čak i situacijama, često i ”prepoznatljivim”. Ove tekstove mogli bismo podeliti u dve grupe: fantazmagorične i prividno realističke strukture. U prvim, stvarnosni fenomen se razotkriva njegovim izmeštanjem u bajku, mit, igru, fikciju (”igra u igri”)43; u potonjim, igrana ”stvarnosna” situacija se junacima, na kraju, ukazuje kao privid, a sami likovi, ”prepoznatljivi”, ”kao iz života”, i spoznaju se fikcijom44.
Dok prva, već analizirana kategorija tekstova Nove drame, postdramska, odbacuje (bar u svojoj strukturi) svaku vrstu podražavanja, fantazmagorični i prividno realistički komadi se podražavanjem - igraju, tražeći nešto iza njega, izvan njega, razotkrivajući ”predmet podražavanja”.
To od glumca traži distanciranje od podražavanog ponašanja; treba ga citirati45! Tako je glumac Nove drame (”fantazmagorične” i ”prividno realističke” strukture, ali i u nekim segmentima pojedinih tekstova one ”postdramske”) prinuđen da neprekidno žonglira između glume i igre, između imitativno-reproduktivnog i konstruktivnog principa46. Stjepanović u uvodu svoje Igre vispreno primećuje da ono što zamagljuje jasan pogled na glumu kao umjetnost ili vještinu (tvorbu) predstavlja činjenica da se ona mimetički oslanja na moralno činjenje likova, ali ga, odmah dodaje, i prevazilazi postajući igra kao vid umjetničkog stvaralaštva47.
Uspostavljanje distinkcije između glume kao mimezisa i glume kao igre jedna je od važnih predradnji u prilaženju tekstovima Nove drame. U dobrom broju njih se pasaži podražavanja ponašanja prožimaju sa momentima njihovog razotkrivanja48; ”realističke” situacije se ili metodom ”igre u igri” dovode u pitanje49,ili ”remiksiraju” sledeći tok svesti junaka50, ili se njihovo prikazivanje zamenjuje njihovim prepričavanjem51. Autori ovom dramaturškom relativizacijom podražavanog stavljaju gledaoca pred uvid u razloge, ili nesuvislost, skrivenu surovost ”predstavljanog”. Glumac treba da nastavi ovu dramaturšku igru, učestvujući tako u vivisekciji podražavanog; scena je prostor ovaploćenja fenomena a ne prikazivanja, sagledavanje konkretnog vizijom apsolutnog.

Teatar kao ”kuhinja identiteta”52

Tri dramaturška modela Nove drame, postdramski, fantazmagorični i prividno realistički53, stavljaju glumca pred istu nepoznanicu: kako igrati u ”kazalištu” ostalom bez ”dvojnika”, izgubivši realnost koja mu kao original prethodi54?
Ali ova sloboda otvara glumcu Nove drame prostor istraživanja kakav su u istoriji modernog pozorišta imali možda samo partneri Stanislavskog u MHAT-u (ne uvek svesni istorijske uloge koju su igrali): mogućnost učešća u ocrtavanju obrisa individualiteta savremenog društva.
Malo koji domen ljudske aktivnosti je danas u stanju da ponudi slično traganje ka demedijatiziranju ponašanja, ka individualitetu oslobođenom medijskog modeliranja, sposobnog da u, u današnjem svetu neizbežni proces medijatizacije uđe osvešteniji. Kategorije koje su, tokom dvadesetog stoleća, učestvovale u formiranju individualiteta (nacionalne kulture, obrazovni sistemi, ideologije, političke odrednice) društveno više ne funkcionišu; mediji i ekonomija (preko neprekidne kampanje masovne potrošnje) koriste individualitet ne učestvujući u njegovu formiranju, pre u rastakanju.
Nova drama svojom otvorenom dramaturgijom, stvaralačkim prostorom koji nudi, omogućuje formiranje novog glumca, razmišljanje o novom individuumu.

Da li je obrt moguć?

Koliko ovakva spoznaja zavisi od pozorišne prakse, toliko i od pedagoškog rada i iskustva koje će u novonastaloj situaciji ponuditi glumačke škole. Ukoliko se ograničimo na postojeće u zemljama kojima smo se u ovom tekstu bavili (gde im je broj u poslednjih petnaestak godina naglo povećan, proces koji bi se mogao i nastaviti), mogla bi se predložiti sledeća polazišta za razmišljanje55:
- ojačati inovatorsku ulogu ”akademija” (za igru kakva bi, na filmu, često zaboravljanom u pedagoškom radu, i pozorištu, mogla biti) na uštrb konzervatorske (formiranje glumaca za pozorišta kakva imamo),
- usredsrediti pedagoški rad na ono što Boro Stjepanović, pozivajući se na Gavellu, naziva ”glumom samom56,
- osloboditi se dogme ”repertoarskog glumca” koja polazi od pretpostavke da je svaki profesionalac u stanju ”sve da igra”, te što ranije ponuditi studentu različite postulate istraživanja ličnog izraza i iskaza,
- osloboditi studij istoricističkog balasta, ambicije da tokom školovanja polaznike treba ”prošetati” kroz sve epohe istorije dramske književnosti (mnogo ređe pozorišta!?), što je u dosadašnjoj praksi često prećutno podrazumevalo obavezu škole da ponudi modele kako treba igrati, na primer, vodvilj ili antičku tragediju57,
- izbeći predrasudu da je tzv. ”realistička” igra (najčešće izučavana na drugoj godini studija) ”osnov” glume,
- povećati broj savremenih komada u vežbama, i to od prve godine,
- dopustiti polaznicima tokom studija mogućnost učešća u kreiranju igre od njenih stvaralačkih ”prapočetaka” (od pisanja, ili početka rada reditelja), što bi navodilo na tesnu saradnju (gde je to moguće) sa odsecima dramaturgije i režije, odnosno sa njihovim polaznicima,
- otvoriti što veću mogućnost uvida u pretpostavku da je gluma prevashodno igra, ne samo interpretacija teksta ili igra prema tekstu.
Nova drama postavlja niz pitanja sadašnjim i budućim pozorišnim stvaraocima, istovremeno nudeći mogućnosti preispitivanja postojećih ”modela” pozorišne prakse. Dalekosežnost njenih izazova tim je značajnija jer koincidira sa sve raširenijim osećajem neophodnosti promena, kako organizacije pozorišnog stvaralaštva tako i njegove društvene uloge.
Pozorište je kao medij danas gurnuto na društvenu (civilizacijsku?) marginu. Istovremeno, sve su jasniji znaci povećavanja društvenog značaja te njegove ”marginalne uloge”.
Nova drama nudi prostor za preispitivanje ove ”nove” pozicije.

1 Nova verzija teksta pripremljenog za međunarodni simpozijum Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj, te Srbiji i Crnoj Gori: govor drame - govor glume, održanog 2. i 3. decembra 2005. u Zagrebu u organizaciji Odsjeka za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta Zagrebačkog sveučilišta, Univerziteta Paris - IV, Sorbonne i knjižnice i čitaonice Bogdana Ogrizovića. Zbornik sa simpozijuma objavio Disput, Zagreb, 2007. Izneta razmišljanja delom su proizašla iz rada na drami Žena bomba Ivane Sajko u okviru mostarske Alternativne akademije (avgust 2005) i proba istog komada, dva meseca kasnije u Parizu, u produkciji moje trupe Mappa Mundi. Zahvaljujem direktoru Alternativne akademije, Seadu Đuliću, slušaocima mostarske radionice Nova drama - nova gluma?, Dominiku Baji, Zdeslavu Čotiću, Davoru Dokleji, Martini Kartelo, Mariji Kolobarić, Heleni Kovačić, Martini Kujundžić, Miljanu Vukoviću, Ivani Župi i njihovom profesoru na mostarskoj Akademiji Tanji Miletić-Oručević, francuskoj glumici Od Brijan (Aude Briant), kao i organizatorima i učesnicima zagrebačkog simpozijuma.
2 Sierz, Aleks: In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2001, xii + 250 str.; Lanteri, Jean-Marc (priređivač): Ecritures contemporaines 5, Dramaturgies britanniques (1980-2000), Lettres modernes Minard, Paris-Caen, 2002, 220 str.; Nikčević, Sanja: ”Nova europska drama” ili velika obmana, Meandar, Zagreb, 2005, 166 str.
3 Razloge i kontekst nastanka Nove drame analizirao sam u tekstu ”Nova drama - nova režija?”, in Anđelković Sava, Vojvodić Radmila (priređivači): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramaturških čitanja, Univerzitet Crne Gore-Cetinje, Université Paris IV-Sorbonne, Crnogorsko narodno pozorište-Podgorica, 2005. V. posebno str. 112-114, 124.
4 O njima v. Hans-Ties Lehmann: Postdramsko kazalište, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004, 377 str.
5 Debord, Guy: Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, 251 str.
6 Lazin, str 119-120.
7 Zuppa, Vjeran: Teatar kao schole, ogled o subjektu, Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 83, podvukao V. Z.
8 Razneseni Sare Kejn, Pomorandžina kora Maje Pelević...
9 Žudnja i Psihoza u 4 i 48 Sare Kejn, Nasrtaji na njen život Martina Krimpa, Žena bomba i Europa Ivane Sajko, Kako sam jeo pseće meso Evgenija Griškovjeca...
10 Zagrebački simpozijum analizirao je savremeno dramsko stvaralaštvo pomenutih zemalja.
11 Lehmann, str. 45.
12 Ibid. str. 46.
13 Zuppa, str. 83.
14 To sam, na primeru beogradske škole glume, pokušao da osvetlim u tekstu ”Otkud uspeh Biljane Srbljanović?”, in Anđelković, Sava (priređivač): Dramski tekst danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori, Sterijino pozorje i Međunarodna asocijacija pozorišnih kritičara (AICT), Novi Sad, 2004, v. posebno str. 179-180; isti tekst, dopunjen i proširen, štampan je i u 50 godina Sterijinog pozorja, Scena & Teatron, Novi Sad-Beograd, 2005, str. 25-44.
15 Najskoriji priređivači Gavellina dela su se ipak odlučili da zbir članaka iz ostavštine nazovu celovitom ”teorijom”, v. Gavella, Branko: Teorija glume, Od materijala do ličnosti, priredili Nikola Batušić i Marin Blažević, CDU, Zagreb, 2005, 284 str.
16 Tek se nedavno pojavila trotomna Gluma Bore Stjepanovića (Sterijino pozorje-Novi Sad, Univerzitet Crne Gore-Podgorica, 2005, 311, 266, 388 str.), značajna ne samo što je ”u nas” prva kompletna teoretska analiza pedagoškog procesa ”učenja glume”, već i što odbacuje isključivo ”realističko” određenje scenskih datosti.
17 Slaven je rođen glumac, govorio je pozorišni istoričar Bora Glišić, Pozorište, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke Republike Srbije, Beograd, 1964, 239 str.
18 V. o tome više moj članak ”Zbrda-zdola beleške o novoj drami”, in Scena, n° 3-4, Novi Sad, 2002, str. 33-37.
19 V. odličnu studiju Bottoms, Stephen J.: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004, 401 str.
20 U tome bi, čini mi se, trebalo tražiti i osnovni razlog nesporazuma Sanje Nikčević sa Novom dramom (v. Nikčević, op. cit.); kritikuje je, čak odbacuje, ne nalazeći u njenim primerima čvrstu dramsku konstrukciju, samo pabirke onoga što lepo vaspitanje u životu smatra ”gadostima”. Nikčevićeva neprekidno želi da u Novoj drami nešto prepozna ”iz života”, i to zahvaljujući dobro skrojenoj priči i čvrsto sklopljenoj dramskoj konstrukciji. Nažalost, amimetičke drame ne nude ni jedno ni drugo.
21 O nasilju u Bosni i Hercegovini kao inspiraciji Sare Kejn v. Saunders, Graham: Love me or kill me, Sarah Kane et le théâtre, L'Arche, Paris, posebno str. 73; prvotno izdanje, ”Love me or kill me”: Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, 2002. O vezi ratova na tlu bivše Jugoslavije sa duhovnom klimom iz koje se izrodila Nova drama pisao sam u više navrata: v. ”La nouvelle écriture théâtrale des Balkans et d’ailleurs”, Cahier de théâtre Jeu, Montréal, n° 120, septembre 2006, str. 70-76; ”La guerre et la scene”, in Šta ima? Ex-Yougoslavie, d’un Etat a d’autres, Guernica adpe-Toulouse, L’oeil électrique-Rennes, 2005, str. 133-137.
22 V. Lehmann, str. 45-46, 342-343.
23 Glišić, str. 66.
24 Lazin, Nova drama - nova režija?, str. 120.
25Što je ozbiljniji pristup glumcu, to je složeniji pristup teatru” (Zuppa, str. 87).
26 Tema Raznesenih Sare Kejn nije banalizacija ljubavnog odnosa, kao što Rejvenhilov Schopping & Fucking koristi homoseksualni odnos samo kao sižejni okvir. Analizu dramaturške uloge ”lažne” i ”istinske” teme kod Biljane Srbljanović v. u Lazin: ”Otkud uspeh...”, in Scena, str. 27-28.
27 Str. 37, podvukao V. Z.
28 Ibid, str. 39, podvukao V. Z.
29 Ibid, str. 41.
30 Ibid, str. 45, podvukao V. Z.
31 Griškovjec u gotovo svim svojim tekstovima, Sajko u Ženi bombi, Imširević u Kad bi ovo bila predstava, Bašović u Priviđenjima iz srebrenog vijeka...
32 I Stjepanović ističe da je ličnost u glumi (...) prije svega glumac sam, što naravno mnogima ne odgovora i na svaki način bi htjeli da poreknu i ustanovljuje da je lik oblik opažanja i doživljavanja svijeta, odnosno struktura ‘koja istodobno predstavlja osnovicu čovjekove zbilje i omogućuje njenu spoznaju' (Gluma III, str. 34 i 35).
33 Stjepanović, Gluma III, str. 214.
34 Zuppa, str. 96.
35 Ibid, str. 71.
36 V. Gluma I, str. 19.
37 V. Gluma III, str. 152 i 160.
38 Gluma II, str. 187, podvukao B. S.
39 Ibid, str. 188.
40 Gluma III, str. 188.
41 Ibid, str. 185.
42 Str. 68.
43 Porodične priče Biljane Srbljanović, Priviđenja iz srebrenog vijeka Almira Bašovića, Festival i Jazz Filipa Šovagovića, Veliki bijeli zec Ivana Vidića, Esperanca Žanine Mirčevske, Goli pijanist Matjaža Zupančiča, Antirid Ane Lasić, Brod za lutke i Nahod Simeon Milene Marković, Iznajmljivanje vremena Tanje Radović...
44 Supermarket Biljane Srbljanović, Susjeda Zorice Radaković, Arhitekta Dejvida Griga, Četiri čoveka Denijela Kina, ali, nešto manje eksplicitno, i Kaj sad? Borivoja Radakovića, Gde ti živiš? Ane Lasić, Ler Maje Pelević, Vladimir i Hodnik Matjaža Zupančiča, Cigla Filipa Šovagovića, Istinsko vrelo ljubavi Saše Pavček...
45 Znači li to da bi glumačka igra u Novoj drami inspiraciju mogla naći u Brehtovu Vermfremdugseffektu? Nisam siguran. Pre teoretski postulat no stil igre (koliko stranica je ispisano da bi se utvrdilo da li su Brehtovi glumci igrali brehtijanski?), V-effekt je prevashodno teoretsko-ideološki instrument, sanjano oruđe u pedagoškom tumačenju sveta. Distanca koju od glumca traži Nova drama prevashodno je ludička kategorija.
46 Stjepanović, Gluma I, str. 67.
47 Gluma III, str, 15.
48 Najdrastičniji primer pruža Veliki bijeli zec Ivana Vidića (Kazalište, Zagreb, br. 11/12, 2002) gde se u ključnim momentima prepoznatljivih životnih situacija ubacuju replike koje lik nikako ne bi mogao izgovoriti; kao nekakav podtekst, ”iskreni” iskaz, koji društvene norme ponašanja zabranjuju, onemogućuju i kao ”podsvest” junaka; moguć je samo u okviru zamišljene scenske igre.
49 Porodične priče, Brod za lutke, Antirid.
50 Ovaj krevet je prekratak ili samo fragmenti Nine Mitrović.
51 Nasrtaji na njen život Martina Krimpa, Griškovjecove ”monodrame”.
52 Formulacija je Zuppina, str. 149.
53 Do slične podele, ali kad je u pitanju savremena nemačka drama, dolazi i strazburški profesor Emanuel Beag; v. Béhague, Emmanuel: Le théâtre dans le réel, Formes d'un théâtre politique allemand apres la réunification (1990-2000), Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, 382 str., v. posebno str. 123-131.
54 Lehmann, str. 45.
55 Predlozi proizlaze i iz mojih skorašnjih iskustava, rada na predstavi Ler, prema tekstu Maje Pelević, sa studentima četvrte godine Odsjeka dramska umjetnost - gluma Fakulteta humanističkih nauka Univerziteta Džemal Bijedić u Mostaru (školska godina 2005/06) i na tekstu Diši Asje Srnec-Todorović, sa studentima druge godine Odsjeka kazališne umjetnosti Umjetničke akademije Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku (2006/07).
56 V. istoimeno poglavlje, Gluma I, str. 57-68.
57 Što je (evo samo jednog primera) na beogradskoj akademiji produžilo do sedamdesetih godina Tanhofer-Crnobori ”socrealističko” tumačenje antičkih monologa izgrađeno u JDP-u ranih pedesetih.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2007.