NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 1-2 godina XLIII januar-jun YU ISSN 0036-5734

INTERVJU
Genadij BOGDANOV
BIOMEHANIKA-TEMELJ POZORIŠNE PRAKSE
Razgovarala Dijana MILOŠEVIĆ, rediteljka Dah teatra
Prevela s ruskog Mirjana VUKOVIĆ

 

Mejerholjdov sistem biomehanike jedno je od najvećih dostignuća u teatru XX veka. Nastao je dvadesetih godina XX veka u Rusiji, pod uticajem nemačkog ekspresionizma, italijanskog futurizma i ruske klasične škole kao i još nekih tehnika.
Genadij Bogdanov, jedan od najvećih pozorišnih majstora današnjice, glumac, reditelj i pedagog, bio je učenik Nikolaja Kustova, glumca teatra Mejerholjda. Zanat Bogdanova temelji se na originalnim ili ”klasičnim” Mejerholjdovim etidama koje imaju za cilj razvitak psihofizičkog aparata glumca. Bogdanov se bavi očuvanjem osnova biomehanike i njenom primenom u praksi, u radu – postavljanju predstave – glumca i reditelja.
Genadij Bogdanov je na poziv Dah teatra Centra za pozorišna istraživanja boravio u Beogradu u martu ove godine, kada je održao dvonedeljnu radionicu za glumce i reditelje u prostoru Centra.

Dijana Milošević: Kako ste počeli da radite s učiteljem Kustovom?
Genadij Bogdanov: Počeo sam da radim u Satiričnom teatru u Moskvi 1972. i baš tada je Nikolaj Georgijevič Kustov počeo da predaje u pozorištu. U mladosti, direktor tog pozorišta Valentin Pluček, bio je pozvan da glumi u pozorištu Mejerholjda. Bez obzira što je samo kraće vreme radio tamo, uspeo je da se upozna sa biomehanikom. Godine 1972. pozvao je Kustova da mladim glumcima predaje metod biomehanike. Radili smo s Kustovom do 1976, sve do njegove smrti. Tako sam se upoznao sa svojim učiteljem.

D. M.: Zašto ste tokom četiri godine svaki dan ostajali da radite s Kustovom? Šta ste tu našli za sebe?
G. B: To je potpuno drugi pogled na pozorište pošto je celo rusko pozorište zasnovano na metodu Stanislavskog. Kao što znamo, to je velika priča, priča o Stanislavskom. Druge sisteme u ruskim školama nisu predavali. Ja sam takođe radio s glumcima koji su učili po sistemu Stanislavskog u MHAT-u (oni su baš radili sa Stanislavskim). I kada sam došao u Satirični teatar video sam nešto sasvim novo. Imali smo trening sa fizičkim zadacima. Mnoge od tih vežbi radili smo kao studenti na fakultetu, ali vežbe iz biomehanike imaju mnogo više veze sa samim radom na glumcu i razrađuju pozorišnu situaciju. To se naročito odnosi na Mejerholjdove biomehaničke etide. Važno je reći da u okviru svakog zadatka biomehanike ima mnoštvo zadataka koje glumac mora da reši.
Moje viđenje pozorišta potpuno se promenilo otkako sam počeo da se bavim biomehanikom. Postalo je praktičnije, jasnije, razumljivije nego što je bilo ranije. Našao sam odgovore na pitanja na koja ranije nisam mogao da odgovorim. I kao rezultat dobio sam sigurnost kao glumac, u izvršavanju glumačkih zadataka. Koliko god da glumac igra i radi u pozorištu, on svejedno traži svoj put. Biomehanika pomaže da se otkriju problemi koje svaki glumac ima i pomaže mu da ih prevaziđe. Isto tako i da otkrije neke nepoznate horizonte koji postaju dostižni.

D. M.: Šta je značilo učiti biomehaniku u vreme kada ste je vi učili od Kustova, s obzirom na Mejerholjdov tragični kraj? I šta je značilo za vašeg učitelja da uči druge biomehanici?
G. B.: Činjenica da je Staljin ubio Mejerholjda veliki je gubitak za naše pozorište. I treba znati da u to vreme nije bilo poželjno da se čuje ni njegovo ime, niti nešto o njegovom radu. Veoma dugo je trajala ta situacija. Tek šezdesetih godina počinje malo da se govori i piše o tome. Bile su štampane retke knjige o radu Mejerholjda. Arhiv Mejerholjda bio je pod ključem. Kada su uhapsili Mejerholjda, Ejzenštajn, njegov učenik, spasao je veliki deo njegove arhive koju je sakrio na tavanu svoje dače. Bez obzira na to, arhiv je na kraju ipak završio u KGB-u i NKVD-u. Poslednjih godina sve je to dostupnije i štampa se mnogo knjiga o Mejerholjdu, čak je formirana i specijalna komisija koja se bavi nasleđem Mejerholjda. Otvoren je i muzej, Mejerholjdov stan, tamo gde je ubijena njegova žena. Donedavno, direktorka muzeja bila je Mejerholjdova unuka Maša, Marija Valentej, ali ona je umrla prošle godine. Zbog toga biomehanika nije baš raširena. Pa čak ni u Satiričnom teatru nije imala veliki odjek; taj rad nije bio ”underground” ali svi su bili uzdržani. Svi koji su bili povezani s Mejerholjdom bili su uzdržani, pošto su se sećali njegovog progona, ali ne može se reći da je to bilo ”underground”.

D. M.: Kada ste vi počeli da učite druge principima biomehanike, posle koliko godina?
G. B.: To je složen proces, teško je to raditi, treba stići do toga. Danas se dešava da pojedinci koji posećuju radionice zapišu nešto u svoje sveščice i odmah kreću da uče druge, što dovodi do nepreciznosti i grešaka. Često čujem za nova imena, a često su to ljudi koji su kratko učili biomehaniku i odmah počeli da uče druge. Ponekad čak vidim i neke video materijale i vidim da je to veoma neprecizno i netačno.
Moj put prema pedagogiji veoma je dug i ozbiljan. Prva faza bio je rad s Kustovom, zatim sam počeo da radim samostalno s grupom koju je takođe Kustov učio i oni su pozivali kolege iz drugih teatara i pokazivali im šta su radili. To su bile male grupe od možda petoro ljudi. Naše pozorište je veliko. U prvom trenutku bilo je oko 70 glumaca u ansamblu. U velikoj sali bilo je 1200 mesta. Možete da zamislite kakve su to predstave bile. Ali paralelno s tim postojala je grupa glumaca koja nije radila za veliku, već za malu scenu. I radili smo veoma posvećeno, svaki dan. Radili smo biomehaniku, radni dan je počinjao treningom, pa proba na velikoj sceni, pa proba na maloj sceni, pa predstava na velikoj sceni, pa potom proba ili predstava na maloj sceni. Po ceo dan smo radili. Posle učiteljeve smrti, počeo sam da radim sam i sve više i sve dublje koristio sam biomehaniku. Počeo sam da razmišljam na probama, što je veoma važno. Bilo je potrebno duže vreme da se sam bavim time, nisam mogao odmah da učim druge. Ali kasnije, kada sam počeo da pomažem nekim glumcima kojima je pomoć bila potrebna, počeo sam da radim u drugim pozorištima i počeli su da me zovu da postavim određene scene koje su povezane sa dinamikom kretanja. U jednom trenutku shvatio sam, i to je bio vrlo zanimljiv trenutak, da se u meni nakupilo toliko i takvo iskustvo da to nisam mogao da držim samo za sebe, već sam morao nekome i da pokažem. Iako sam i ranije prikazivao demonstracije, bilo je neophodno da se napravi sistematizacija rada. Istovremeno sam radio i na filmu, radio sam trikove i bio sam kaskader i biomehanika je bila od velike koristi, zato što se tu radi precizno i ima dosta zadataka na koje biomehanika može da odgovori. To iskustvo se sakupljalo i kao rezultat počeo sam da učim druge.
Dakle, nije to tek tako, to je komplikovan proces, nešto treba da se otvori u mišljenju. To nije nešto što se mehanički dešava, već nešto mora da se desi iznutra. Mnogi idu da podučavaju mehanički. Čovek mora da ima pedagoški poriv da bi mogao da se bavi time. Treba da se steknu okolnosti i razlozi da bi neko mogao da predaje.
Pozvali su me da predajem na Ruskoj akademiji pozorišne umetnosti (RATI). Predavao sam petnaest godina i paralelno sam radio u pozorištu. Otvorio sam i međunarodnu školu biomehanike. Svake godine primali smo određeni broj studenata iz inostranstva i iz zemlje i interesovanje je bilo veliko. U vreme kada sam oformio taj metod biomehanike, niko nije pomišljao da to može da se predaje. Jer Kustov je umro i glumaca koji su se ikada bavili biomehanikom bilo je malo, oni su samo povremeno koristili biomehaniku. Ali biomehaniku niko nikada nije predavao i nije se pomišljalo na to. Bilo je zanimljivo, nakon nekoliko godina, kada sam sastavio metod za predavanje, ljudi su mi govorili kako je to zanimljivo za predavanje ali niko mi nije rekao kako je to zanimljiv trening. Niko nije rekao da je to korisno, već su govorili kako je to popularno.

D. M.: Šta mislite da je važno za razvoj glumca, a šta je važno za razvoj reditelja?
G. B.: Pre svega važno je profesionalno obrazovanje i reditelja i glumca. Naravno, i široko obrazovanje je veoma korisno, ali pozorišno obrazovanje mora da postoji. Neophodna je pozorišna podloga na koju je moguće staviti pozorišno seme. Bitno je kolika je rezerva znanja i razumevanja glumca i reditelja. Kakvo im je životno iskustvo. To su bazične stvari. Zatim, neophodno je stalno praktikovati, trening je neophodan i za reditelja i za glumca.

D. M.: Da li mislite na isti trening i za glumca i za reditelja?
G. B.: Prvi koraci su jednaki za sve. A zatim možemo da govorimo o razlikama. Na primer, moj rad sa Tomasom Ostermajerom: na probi ja glumcima zadajem neke zadatke koje moraju da reše. Istovremeno sedi reditelj, u ovom slučaju Tomas Ostermajer, kome je neophodno da razume princip građenja predstave, tehnologiju konstrukcije. Tu se već dešava taj paralelni rad. Pojavljuje se čitav niz problema i zadataka koje reditelj treba da reši. Reditelj treba da zna kako da radi s glumcem, treba da razume glumca. Rad reditelja ne sastoji se samo u tome da svoje ideje sprovodi kroz glumca, već treba zajedno da radi s glumcem, da nađe pristup glumcu. Kada govorimo o pozorištu, uvek je to zajednički rad glumca i reditelja, oni jedan drugog dopunjuju. Naravno, događaju se i teški trenuci kada, recimo, glumac ne razume nešto, ali onda se uloga reditelja još pojačava. A biomehanika daje jedan pozorišni jezik kojim glumac i reditelj mogu da komuniciraju. Ako su oni prošli rad sa biomehanikom, mnogo bolje će se razumeti. Razlike između glumaca i reditelja često su izmišljene, kao da postoji kasta reditelja i kasta glumaca. Međutim, reditelj mora da prođe prve korake s glumcem da bi mogao da shvati koliko je teško biti glumac. Onda će tek moći da shvati kako da zada određeni zadatak. Ili, na primer, kada reditelj priča o slojevima i idejama, namerama i motivima a da pri tom uopšte nema ideju kako to da prenese u prostor.
Sve ovo čime se mi bavimo u okviru biomehanike jeste nešto što bi i glumci i reditelji morali da znaju. To se tiče fizičkog razvoja tela, ritma, principa građenja pokreta, jer od pokreta sve počinje. I onda se to nastavlja u princip građenja predstave. Treba da se razume šta je to radnja, kako da se izgradi lik, atmosfera, ima tu mnogo različitih problema, ali kroz sve to treba da se prođe.
Radi se o tome da mora da postoji kapacitet za učenje, treba da proverim da li samog sebe mogu nečemu da naučim. Jer postoje ljudi koje ne možeš ničemu naučiti. Stvar je u tome da samog sebe naučiš. Niko ti ne može ništa preneti niti te naterati da nešto naučiš ako ne postoji volja da se to primi. Treba se opteretiti pozorišnim svetom, treba biti u njemu.

D. M.: Šta je važno za trening glumca koji je, recimo, u dvadesetim godinama, a šta je važno za onog koji je u srednjim godinama, četrdesetim, pedesetim?
G. B.: Ovde ne možemo govoriti uopšteno, jedno je ako glumac ima dvadeset godina a drugo ako ima četrdeset, pedeset. Reč je o tome da u određenom periodu života on ima određeno viđenje teatra. Sa dvadeset godina, na primer, glumac ima perspektivu, mašta o nečemu, ima ciljeve i nade. I radi. Zato što ne zna šta ga čeka u budućnosti. To je vreme potencijala i to je period učenja i razvoja.
Onda godine prolaze, svašta se u životu dogodilo, i glumac zaustavlja svoj razvoj. Već ima neko iskustvo i zna nešto da uradi. Dešava se da kaže ”dosta mi je” i da koristi rezerve prethodnih izražajnih sredstava, ne trudeći se da proširi sopstvene mogućnosti. Ali to nije opšta pojava jer ima i onih koji se razvijaju u šezdesetim i sedamdesetim godinama. Često biva da se glumcima čini da nešto rade, a zapravo ne rade ništa. Njima je preostao samo neki manir igre, a nema dinamike i perspektive da se otkrije nešto novo.
Naravno, nisu svi takvi i ako govorimo o fizičkim vežbama, neke vežbe se teže rade u određenim godinama. No, moguće je. Kada govorimo o treningu, važno je da razumemo suštinu. Ako kažem da ne mogu da radim čučnjeve ili da skačem zato što imam sto godina to je tačno, ali važno je da shvatite taj proces, šta se događa kada vi to radite. Mladi ljudi ne treba da se štede, treba što više da rade, to će im pomoći u budućnosti.
Teško je razumeti, ali postoji trenutak kada glumac prestane da se profesionalno razvija. Ima određeni manir kretanja, određeni manir govora na sceni i potpuno je zadovoljan time. To je problem. Dolazili su mi vremešni glumci i bilo je jasno da su sami regulisali vežbe u odnosu na svoje godine. Mogli su da ne rade sve te komplikovane stvari, ali očito je da su bili u atmosferi rada, da su razmišljali o tome šta rade. To je isto kao kada akrobata ume da uradi salto mortale a s druge strane je glumac koji to ne ume da uradi ali razume kako to treba uraditi. Dovoljno je da uradi otkaz*, da prođe u svesti tu radnju i gledalac će imati iluziju da je on to uradio. To je ta fantastična pozorišna metamorfoza. Glumac ne treba da se bavi samo fizičkim vežbama i te vežbe ne treba da radi mehanički. Da se vratim na pitanje šta je to zajedničko za reditelja i glumca. To je umeće organizovanja sebe. Treba da uspostave ogromnu unutarnju disciplinu da bi mogli da shvate sve procese. Reditelj ne treba da bude apstraktan i da se pravi da zna više od glumaca, mada se to često dešava. Potreban je samorazvoj i glumca i reditelja. Treba pripremiti sebe za profesionalni rad. Pre nego što počnete da se bavite nekim stvarima, treba da ste spremni za tako nešto.
I svaki trening mi počinjemo s namerom da izmenimo svoj pogled. Ako želimo nešto da naučimo, treba sebe da pripremimo za novo postignuće. Dakle, ono čime ću se baviti jeste ulaženje u suštinu, ne automatski i površno. Treba uroniti u materiju što zahteva napor.

D. M.: Da li vidite biomehaniku kao pozorišnu praksu koja može da se razvija i da li smatrate da bi biomehanika mogla da postane deo neke nove pozorišne prakse u budućnosti? Da li je moguće da nastane nova pozorišna praksa koja će koristiti biomehaniku, kao što je biomehanika koristila, na primer, No teatar, komediju del arte, mim itd.?
G. B.: Svaki metod i svaka tehnika pomažu glumcu da pronađe put u pozorištu. I glumac i reditelj biraju šta je za njih najbolje i najkorisnije. Biomehanika jeste temelj pozorišne prakse i ne vidim šta tu treba da se promeni. Ono što je važno jeste kako se glumac ili reditelj koriste njome. Kako ih taj metod podržava u radu. I, naravno, što više glumac i reditelj znaju, to je bolje. Biomehanika nije nešto arhaično. Ona se razvija.
U početku, biomehanika je postavljala jednu vrstu zadataka. Znamo da su razne tehnike imale uticaj na biomehaniku. Na primer, desilo se da je nekad, u nekom italijanskom pozorištu, jedan glumac skočio drugom na grudi. Taj momenat je video Mejerholjd i pomislio je da to treba da uvede u biomehaničku etidu. Ali s vremenom, potrebno je da shvatimo zbog čega je to urađeno. To je ono što treba razvijati. Treba videti kako ta specifična biomehanička terminologija, kao što je, recimo, otkaz, može da radi u sadašnjem pozorišnom trenutku. Kako mi biomehaniku demonstriramo jedna je stvar u treningu, ali korišćenje biomehanike u predstavi je nešto sasvim drugo.
Kako se vremenom pozorište razvija i naš život se menja, informacije se menjaju, ljudski progres se menja. I u okviru biomehanike javljaju se novi zadaci kao i u okviru teatra. Glumci dvadesetih godina prošlog veka različito su radili otkaz, pasil, stojku ** od današnjih. Sve je drukčije. Zato što se tehničke mogućnosti čoveka menjaju. Tako se menja temelj na koji se biomehanika oslanja. Menja se mentalitet reditelja i glumca. Procesi u pozorištu su drugačiji. Ritam je drugačiji. Dakle, biomehanika se menja. Koliko pozorište ima godina pa je živo i menja se. Ono što zaista može da iznenadi jeste proces u pozorištu. To je ono kako mi igramo, to je ono čime možemo da iznenadimo gledaoca.
Kao što ste videli istorijsku biomehaniku na videu, biomehanika iz vremena Mejerholjda i iz doba Kustova dve su različite stvari. Čak i u tako kratkom razmaku od jedne generacije vidi se razlika. Forma gesta, ideja, sadržaj gesta, način na koji su se oni prikazivali i radili, sve se to razvija. Na primer, pre sto godina nešto je bilo patetično. A sada je drugačije. Kao i sve što ima veze sa životom i biomehanika je podložna evoluciji.

D. M.: Pitanja naravno ima još mnogo, ovaj razgovor je nešto što će trajati u vremenu. Hvala vam puno.

*Termin u biomehanici koji označava početak scenske radnje koja uvek počinje u pravcu suprotnom onome u kome će se radnja izvršiti. Na primer: kod skoka, skakač uvek kreće nadole da bi skočio nagore.

** Termini u biomehanici koji označavaju precizne momente tokom izvršenja etide.
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2007.