NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 1-2 godina XLIII januar-jun YU ISSN 0036-5734

INTERVJU
Agnješka KEHER-HENSEL i Eva DOMBEK-DERDA
KRATKA ISTORIJA POLJSKE SCENOGRAFIJE
Razgovarala Biserka RAJČIĆ

 

Agnješka Keher-Hensel (Agnieszka Koeher-Hensel), naučni saradnik Instituta za umetnost Poljske akademije nauka, Odeljenja istorije savremenog pozorišta, bavi se pre svega istorijom scenografije, promenama pozorišne i scenografske misli XX veka, od velike pozorišne reforme do danas, profesor scenografije na Likovnoj akademiji i Institutu za nauku o kulturi u Varšavi. Rođena je 1949. Studirala je polonistiku u Poznanju i Varšavi. Po završetku studija opredelila se za dramu i pozorište. Obimnije radove pisala je o velikim poljskim scenografima, o Vladislavu Daševskom i Andžeju Majevskom, koji su učestvovali u velikoj pozorišnoj reformi, kojoj su najviše doprineli Frič, Pronaško, Gal, Kosinjski, Hožica, Krasovski, Vjerćinjski, Mintič... Zatim o velikom prelomu koji je nastupio posle 1956. i naziva se pozorište likovne naracije, čiji je glavni predstavnik Juzef Šajna, na kome je doktorirala i smatra se jednim od najboljih poznavalaca njegovog likovnog i pozorišnog stvaralaštva. Član je redakcije  časopisa ”Pamietnik Teatralny” (Pozorišni zapisi), koji izdaje Institut za umetnost PAN. Učestvuje na naučnim konferencijama i kongresima u Poljskoj i inostranstvu.

Eva Dombek-Derda (Daa bek-Derda), rođena je 1963, studirala je na Šleskom univerzitetu u Katovicama. Radi kao adjunkt u Odeljenju za dramu i pozorište Instituta za nauku o kulturi. Bavi se istorijom poljske scenografije, organizuje izložbe posvećene pojedinim pravcima i školama poljske scenografije, kao i pojedinim scenografima, učestvuje na naučnim konferencijama i kongresima.

Biserka Rajčić: Dakle, počnimo ispočetka. Kada se scenografija u Poljskoj javlja kao posebna disciplina i koji su njeni glavni predstavnici, škole, pravci u kontekstu evropske scenografije?
Agnješka Keher-Hensel i Eva Dombek-Derda: Ocem savremene scenografije kao pojave, u smislu u kome je govorio Kreg, koji obuhvata pozorišnu predstavu u celini, smatra se Stanislav Vispjanjski (1869–1907). Bio je dramski pisac i slikar koji je imao vlastitu viziju pozorišta i svoje viđenje koherentnosti ritma, boje i svih drugih elemenata dramskog dela. Obuhvatio ga je u svojim dramama, iako se kao čovek i umetnik veoma mučio, pokušavajući da reformiše pozorište, što znamo iz njegovog programa reforme krakovskog Pozorišta ”Juljuš Slovacki”, kada se trudio da postane njegov direktor, do čega nije došlo. Na osnovu i njegovih drugih planova, kao što su oni vezani za arhitekturu ili za preuređenje Vavela 2prostor s kraljevskim zamkom i katedralom, u kojoj su krunisani i sahranjivani poljski kraljevi. – Prim. B. R.3, nadovezujući se na amfiteatar, što je u to vreme bila novatorska pozorišna misao na evropskom planu. U biti, delovao je izolovano od velike pozorišne reforme, jer ono što je Krejg pisao i radio dogodilo se kasnije u odnosu na koncepciju Vispjanjskog, koja je najsnažnije bila sadržana u njegovim dramama. Međutim, u pogledu reforme pozorišta, on nije prekoračio tradicionalno likovno mišljenje. U njegovim projektima inscenacije Mickjevičevih Zadušnica ostalo je realističko mišljenje, iako je koncepcija njegovih drama u osnovi bila nerealistička. Uostalom, često se događa, kada se još nisu pojavile stvari u likovnim umetnostima, kao što su apstrakcija ili novi avangardni pravci, da je teško prekoračiti određeni prag. Zbog takvog iskustva pozorišnosti, scenografiju kao da nije video prostorno. Njegovi prvi scenografski radovi stvarali su arhitekturu, ali na stari način, tj. slikajući je. Stoga je rešavanje prostora u njegovim projektima bilo falš. U središtu te scenografije nalazile su se makete. Sugerisale su da Vispjanjski koristi drvo, a to nije bilo drvo, već slikarije koje su oponašale drvo, iako je prelomio kulisnost, akademičnost slikarskog pozorišta i prvi je predložio individualni pristup svakoj drami i predstavi, što je za njega bilo veoma novatorsko. Kreg je zbog toga priznao Vispjanjskog kao prvog velikog umetnika pozorišta. I može se reći da je Vispjanjski u Poljskoj posmrtno dobio mesto u krugu velike reforme pozorišta, zahvaljujući Šilerovom članku ”Istorizam u pozorištu”, u kome je interpretirao sjajno mišljenje Vispjanjskog. Tom tekstu Kreg je posvetio uvod, kojim je Vispjanjskog zvanično proglasio za prvog modernog pozorišnog umetnika. Tako, prelom XIX i XX veka možemo smatrati rađanjem savremene pozorišne misli, u kojoj je scenografija projektovana kao interpretativni element drame koji stvara scenski prostor, a ne kao ilustracija ili dekor. Kao nešto što treba da dotiče smisao komada, da interpretira komad. I to je bilo najnovatorskije u programu Vispjanjskog. To su bile i prve tačke pozorišne reforme u Poljskoj koje je zabeležio Andžej Pronaško, a realizovao Leon Šiler.

Recite nam nešto više o ulozi braće Pronaško i Šilera u velikoj pozorišnoj reformi.
– Braća Pronaško, Andžej i Zbignjev, prvi su napisali program nove scenografije. Odnosno, u Kafani Novorolskog na Glavnom trgu u Krakovu, u razgovorima sa Leonom Šilerom o Vispajnjskom, pored Andžeja Pronaška, slikara i scenografa, učestvovao je i njegov brat Zbignjev, slikar i vajar. Važno je bilo to da su braća Pronaško bili formalisti i već su se udaljili od realističkog viđenja umetnosti. U Vispjanjskom oni su videli prvi korak udaljavanja od realizma ili stilizacije. Jer, u formalizmu kao modernom umetničkom pravcu, bili su važni stil, konvencija i forma. To su bila i prva dostignuća slikarske avangarde, a kasnije i pozorišta. Tu reformu je u život pre svega sprovodio Andžej Pronaško, kao scenograf. Naravno, zajedno sa Šilerom, pozorišnim rediteljem, pre svega inscenirajući Mickjevičeve Zadušnice. Na prelomu dvadesetih i tridesetih godina Pronaško je bio tvorac nečeg što se kod nas nazivalo likovna inscenacija, dokazujući da scenografija formom, značenjem, može nametnuti interpretaciju komada i predstave u celini. Ključni primer toga su tri krsta u Mickjevičevim Zadušnicama, u režiji Leona Šilera i scenografiji Andžeja Pronaška, koji su kao simbol ili metafora nametnuti interpretaciji tog komada u celini.

Eva Dombek-Derda: Tu bih dodala da je Vispjanjski pustio u pozorište vazduh. To znači da je prvi otvorio scensku kutiju, što je veoma važno u poljskom pozorištu. Otvorivši pozorišnu kutiju, pokazao nam je ogromne mogućnosti koje su sadržane u pozorišnoj arhitekturi i gradnji smisla predstave, oslanjanjem na prazan prostor. To je zapisano u tekstu njegovih komada, a ne u didaskalijama, što pokazuje njegov smisao za promišljanje, gigantski značaj vizuelnih efekata, a to čini 70 ili 60 procenata onoga što gledaoca zanima.

Agnješka Keher-Hensel: Ja bih takođe dodala da je Vispjanjski smatrao da čovek najpre vidi, posle čuje i na kraju misli. Ili, ono što gledalac prima u pozorištu, čega možda nije ni svestan, jeste slika... Odnosno, najpre slika, zatim pokret i tek posle sledi proces gledaočeve intelektualne percepcije. Gledaoci koji nisu naviknuti da predstavu treba pažljivo gledati, da u njoj deluju i koloristika, i prostorni pokret, a ne samo lepe stvari, koje usmeravaju mišljenje ili značenje, to nisu u stanju odmah da shvate. Upravo to imamo u Varšavljanki Vispjanjskog, gde su asketska scenografija, odnosno simboli, nešto što pokreće i druge nivoe interpretacije. Pomoću njih Pronaško je uhvatio istoriozofsko-kulturološko mišljenje. Tri krsta u Zadušnicama odnose se na Trokrsne vilnjanske planine i simbol su mesijanističke Poljske: Isus, Golgota i planina. Ta tri krsta ne aludiraju samo na istoriju Poljsko-litvanske unije. Šiler je, realizujući Zadušnice, mislio i na tri litvanska hrasta, s obzirom na to da je Litvanija hrišćanstvo primila tek krajem XIV veka. Međutim, tu je došlo do neslaganja Šilera i Pronaška. Jedan je tri krsta tretirao kao hrišćanske, a drugi kao paganske simbole. Međutim, taj način interpretacije ipak je doveo do preloma u shvatanju scenografije. Prevladala je mesijanistička simbolika, tipična za poljski romantizam i Mickjeviča, kao glavnog predstavnika poljskog romantizma. Prelom se sastojao u promeni uloga reditelja i scenografa. Pored reditelja, o predstavi je počeo da odlučuje i scenograf. Šiler je smatrao da je predstava isključivo njegovo delo, međutim, Pronaško nije dopuštao da mu ovaj oduzme doprinos predstavi. Od tada, taj problem se u pozorištu provlačio sve vreme. Scenograf se dotle osećao pokraden, i to ne jednom. Od tada autorstvo scenografa dobija na značaju, postaje čak dominatno, i to u celoj predstavi, kao delo likovnog umetnika.

A kako stoji stvar s prelomom u scenografiji posle 1956?
– Tada je u prvi plan izbila sjajna likovnost, s ogromnom snagom delovanja, iako je možda bila više emocionalna nego intelektualna, koja se ispoljavala u metafizičkom i egzistencijalističkom pozorištu. Tada je uopšte, pa i u oblasti drame, došlo do narušavanja sistema vrednosti, do osećaja egzistencijalne nesigurnosti, nelagodnosti, što se dotle nalazilo samo u podtekstu drama. Odnosno, u njihovu interpretaciju uključili su se elementi koje su nametali scenografi poput Majevskog, Zahvatoviča, Pankjeviča, Skaržinjskog, Mikulskog, Cibulskog, Stopke, Kantora i drugih, koristeći u scenografiji iskustva apstraktnog slikarstva, geometrizma, najnovijih pravaca moderne umetnosti, te je likovna inscenacija u velikoj meri odlučivala o smislu predstave. Reditelji nisu uvek mogli da prate tu prilično zatvorenu inscenaciju, jer likovna umetnost u predstavi imala je najviše mesta. I kritičari i teatrolozi počeli su da se žale na scenografe, pokušavajući da im taj kreativni element u celini predstave oduzmu. Zbog toga su mnogi počeli sami da režiraju, kao Šajna.

Recite nam nešto više o pozorištu likovne naracije, koje je posle 1956. uzelo maha.
– Iz pomenutog neslaganja s rediteljima, scenografi su počeli štedro da koriste likovne elemente. To se ogledalo u scenskom pokretu, u tretiranju prostora, glumačke igre i predstavljalo je bekstvo od realizma. Sve se univerzalizovalo, i na sve moguće načine. Osnovno je da se interpretacija nije odnosila na realnost.

Kako se tada ponašao Kantor?
– Kantor je među prvima izjavio da ne postoji scenografija kao scenografija. Da je ono što se stvara celina. Da nema pojedinačnih elemenata, da nema scenografije, da nema prostora, već da postoji pozorište kao jedinstvena celina. Zbog toga su stvaraoci poput Kantora počeli da stvaraju vlastita pozorišta. Tako je, između ostalih, nastao Cricot 2.

Eva Dombek-Derda: Kada je u pitanju Kantorovo stvaralaštvo, htela bih da skrenem pažnju na sledeće: umesto scenografije, reč je o nizu predmeta, najnižeg ranga i sličnih, koji takođe ”igraju” u predstavi. Slično stvar stoji s mestom i vremenom radnje u kojima se nešto događa, fizički i mentalno. Takozvani igrajući predmet isto je što i glumac, i veoma je teško reći da je scenografija. To je isključivo likovna dimenzija predstave.

Gde se tu nalazi Grotovski koji nije bio scenograf?
– U tom slučaju mesto radnje je važno, jer o obliku njegovog pozorišta odlučivao je i arhitekta. To je druga struja poljskog savremenog pozorišta, u kojoj, pored likovnih umetnika, veliki značaj imaju arhitekti. Naravno, to je i drugačije mišljenje o pozorišnoj predstavi.

I arhitekti konstruktivisti poput Sirkusa, koji je delovao u međuratnom periodu, dali su veliki doprinos toj struji. Da li su oni začetnici te linije poljske scenografije?
Agnješka Keher-Hensel: Sirkus je imao svoju koncepciju pozorišta, ali i Pronaško, sa kojim je sarađivao. Zapravo, Pronaško bi se, pre svega, mogao smatrati začetnikom arhitektonske struje scenografije u poljskom pozorištu, mada su njih dvojica radili i razmišljali zajedno o scenskom prostoru.

Eva Dombek-Derda: Precizirala bih pitanje pozorišnog prostora. To je mišljenje arhitekte, što je takođe važno. Nisu mislili samo o sceni, već o pozorištu uopšte. U njemu je i gledalac jedan od elemenata predstave. To imamo i kod Grotovskog.

Agnješka Keher-Hensel: U Pozorištu Laboratorija kao arhitektu imamo Guravskog i njegov arhitektonski projekt je prelomni. Još u diplomskom radu bavio se odnosom međuljudskog prostora. Kod Grotovskog je uočavao različite kombinacije odnosa glumca i gledaoca. Zbog toga je takoreći ukinuo dekor, da bi podvukao međuljudske odnose. I gledalac je u tom pozorištu uvek imao određenu ulogu. Gledalac je bio učesnik, ali specifičan učesnik. Na primer, u njegovom Faustu gledaoci su sedeli za stolom, ispod stola, a glumci su igrali iza leđa gledalaca. Otkriće Pozorišta Laboratorija bilo je i to da je gledalac stavljan u nekomfornu situaciju. Stolovi su tamo bili tako visoki da su im virile samo glave. Tako da su recepcija i učešće, što je bilo veoma važno, od gledaoca zahtevali aktivnost.

To je zahtevala i pozorišna avangarda uopšte, koja je ukinula granicu između pozornice i publike.
– Da.

Šta je još doprinos poljskih umetnika avangardi?
Eva Dombek-Derda: Velika stvar bila je otkriće intuitivnog prostora, u kategorijama mišljenja o prostoru, o likovnosti, o prostoru koji su oni nazivali intuitivnim, koji nastaje između gledaoca i glumca, u mašti gledaoca. Kako to rešiti prostorno i arhitektonski i primorati gledaoca da stvara vlastite slike na osnovu onoga što čuje i kako ga treba smestiti u prostor gde se odigrava predstava, da bi dobio za to šansu.

Agnješka Keher-Hensel: Čovek prima intuitivno sve, i šum, i zvuke. Tu je upravo reč o zvukovnom prostoru. A postoji i prostor emanacije drugog čoveka, jer kad je u pitanju takav intenzitet glumačke energije, ta stvar kao da je energizovana, dolazi do povezivanja energija. Gledalac biva napadan tom energijom i otpozadi. Već smo rekli da su glumci često bivali među gledaocima, a katkad je i gledalac bivao izvlačen, izvođen sa svog mesta.

Čini mi se da bi se trebalo još jednom vratiti Šilerovoj reformi pozorišta. Govorili smo pre svega o njegovoj režiji drama poljskih romantičara, a valjalo bi reći šta je uradio uopšte.
– On je stvorio teoriju o rediteljskom umeću, osnovao je posebne studije režije. O pozorištu u Poljskoj uopšte se ne može govoriti bez Šilera, niti stvarati bez njega. Obuhvatao je sve oblasti pozorišta, zaključno sa tzv. angažovanim, politički angažovanim pozorištem. Radio je i na primeni stilizacije, pevanja i plesa. Obradio je sve istorijske pravce, recimo, misteriju kao žanr, staropoljsku misteriju, religioznu dramu, pastoralu. To je postalo alfa i omega poljske pozorišne kulture. U romantičarskim, mističnim okvirima i ti pravci kasnije su se sjajno razvijali. Rečju, dotakao je sve. I sve na novatorski način, što je dovelo do buma i procvata pozorišta uopšte i scenografije posle 1956. I tzv. zlatni period u poljskom pozorištu, od 1956. do sedamdesetih, sve je efekat pomenutih Šilerovih studija režije i sjajno obrazovanih scenografa u međuratnom periodu, koji su mislili rediteljski, jer Šiler je pri studijama režije osnovao i studije scenografije. S tim što su scenografi najpre morali da budu formirani kao slikari, da završe likovnu akademiju. Kasnije su studirali isti program kao i reditelji na pozorišnoj akademiji. Morali su da stvaraju projekte da bi umeli sa rediteljima da razgovaraju istim jezikom. To mišljenje, taj program, sačuvan je i posle Drugog svetskog rata. Scenografija je i dalje postojala pri likovnim akademijama, a ne pri pozorišnim školama. I u Krakovu, i u Varšavi. U Krakovu je te studije vodio Karol Frič, koji je bio Šilerov saradnik i učenik Vispjanjskog. I u Varšavi studije scenografije su vodili Šilerovi saradnici, stavljajući akcenat na obučavanje slikara pozorišnom mišljenju. Učeni su mišljenju o sceni na osnovu iskustva. Nešto kasnije krakovski Odsek za scenografiju pristupao je studijama pragmatičnije, smatrajući da ostvarenje vizija zahteva veće tehničko znanje. U Varšavi, studije su, u poređenju s krakovskim, u tom periodu bile manje evolutivne, međutim za to je postojalo više razloga.

A kako je izgledala scenografija u Lavovu, velikom pozorišnom međuratnom centru?
– U Lavovu, u vreme Šilera i Hožice kao reditelja, tamo su bili scenografi Pronaško, Daševski i Oto Akser, koji je učio od tih velikih majstora, pre svega kao saradnik Šilera, jer su prelomne Šilerove inscenacije nastale upravo u Lavovu.

Kako je bilo u Vilnu?
– Vilno nije imalo takav značaj. Tamo su uglavnom postojala kamerna pozorišta.

Zar Vilno nije imalo avangardno pozorište?
– Imalo je. Bila je to Ostervina Reduta. S obzirom da je velika reforma pozorišta krenula u dva pravca. S jedne strane nalazio se Leon Šiler, a s druge Juljuš Osterva, inače školski drugovi. I pre nego što su praktično delovali u pozorištu, počeli su da razmišljaju kako da ga reformišu. I to se dogodilo zahvaljujući pomoći Osterve koji je osnovao pozorište Redutu, koje se temeljilo na iskustvu, na formiranju glumca u realističkom duhu, kao što je radio Stanislavski, kroz psihološku glumu, radeći pre svega na romantičarskom i poetskom repertoaru. A slučajno se dogodilo da prve predstave u Reduti radi Leon Šiler. Prvu Pastoralu upravo je radio kod Osterve, za koga je u intimnom, kamernom pozorištu najvažniji glumac. Reduta je bila neka vrsta laboratorije, istraživanja, sa snažnim etičkim akcentom i tu tradiciju preuzeo je kasnije Grotovski.

A šta nam možete reći o Stanislavi Visockoj?
– Ona je pripadala psihološkoj glumačkoj struji pozorišta, nalik na onu kojom se bavio Konstantin Stanislavski. Radila je u kijevskom pozorištu Studio. Visocka je bila povezana sa Stanislavskim, jer je shvatala u čemu se sastoji suština traženja Stanislavskog. I Osterva, i njegov glavni saradnik Limanovski takođe. Shvatali su pravog Stanislavskog, jer moramo imati u vidu da je metod Stanislavskog dopirao u Poljsku na različite načine. S jedne strane, zahvaljujući ranijim kontaktima s umetnicima, kao recimo sa Visockom. Oni su se trudili da razvijaju ideje Stanislavskog na najkreativniji način. I takav Stanislavski ulazio je u poljsko pozorište preko Zelveroviča, Osterve, Visocke. Ona je naročito formirala sledeće generacije glumaca. Postojao je i tzv. zvanični, ili socrealistički Stanislavski, koji je bio nametnut od strane komunističkih vlasti, stoga drugačije shvatan, zbog čega je pozorištu naneo više štete nego koristi.

A kako se Grotovski uključio u Stanislavskog?
– I on je spadao u tu školu, ali to je već bila posleratna generacija. Izbegavajući socrealizam uputio se u nerealističko pozorište. I u tom smislu on je zanimljiv primer. Počeo je kao student glume Krakovske pozorišne akademije, gde je u komunistička vremena bio nametnut sistem Stanislavskog. Kao vredan student zainteresovao se za lutkarsko pozorište i počeo da se bavi istraživanjima u tom pravcu, koristeći metod Stanislavskog. Ali, s obzirom na svoju prirodu, pokušao je najpre da shvati suštinu Stanislavskog. Tu se sukobio s onim što je socrealizam proizveo. Osetio je da se veličina Stanislavskog ne sastoji u onome što se zvanično propisuje. I odlučio je da ode u Moskvu na studije režije. Njegovi ruski profesori znali su istinu i imali su zanat u rukama. Tako je on i na polju glume produbio Stanislavskog, shvativši da se socrealistička estetika može odbaciti ako se zvanični Stanislavski postavi naglavačke. Uzevši iz učenja Stanislavskog to da telo, duša i duhovnost čoveka čine jedno i da se pomoću fizičkih radnji može delovati na podsvest i psihu i obrnuto. Kod Stanislavskog postoji mogućnost da se kroz svesno fizičko delanje dospe do unutrašnjosti čoveka i obrnuto, da se pomoću emocionalnih podsticaja dođe do fizičkih impulsa. Pokušavao je da te impulse ili prekoračivanje fizičnosti dovede do te mere da mu posluže u prekoračivanju granica podsvesti, tako duboko da se neke stvari ne mogu više kontrolisati. U smislu služenja umetnosti, pozorištu. Međutim Grotovski je u istraživanjima čoveka otišao toliko daleko da je ono što je istraživao prestalo da služi umetnosti. I celokupno pozorište koje je Grotovski stvorio, sva istraživanja i interakcije, postali su neka vrsta autoterapije, jer je pokušavao da u sebe i drugog čoveka uđe toliko duboko, da je stvaranje predstava prestalo da bude njegov cilj. Odnosno, došao je do izvesne granice, odakle se dalje više nije moglo kontrolisati stvarno značenje. Partitura Apocalipsis cum figuris još je bila prikaziva, ali potonje predstave izgubile su smisao pokazivanja.

Kako stoji stvar s pozorištima tipa Garđenjice?
– Garđenjice i antropološka struja bliske su istraživanjima Grotovskog. Bave se nekim istinama o čoveku i kulturi, vrednostima u kulturama koje nisu iskvarene konvencijama civilizacije. Svi ti pokušaji uglavnom se svode na stvaranje savremenog rituala, što proizlazi iz autentičnih potreba i autentičnog kontakta među ljudima, na istraživanje svih sačuvanih formi koje još negde postoje. Istraživanja Garđenjica su na granici etnografskih i pozorišnih istraživanja, teže uspostavljanju normalnog međuljudskog kontakta kroz obred i lokalne običaje. To je nastavljanje istraživanja Grotovskog koji je smatrao da postoji barijera u međuljudskom kontaktiranju, koja se odražava na kulturu i umetnost. Da su ljudi izgubili vlastitu autentičnost, da otud postoji potreba za vlastitom autentičnošću i ponovnim učenjem umeća kontaktiranja. To bi bilo jedno, a drugo je potreba da se stvori oblik pozorišta, zahvaljujući pronalaženju mogućnosti sporazumevanja među ljudima, koji je i suština pozorišta. S akcentom na intuitivnom, neuhvatljivom, neverbalnom. To je karakteristično za prelom 60-ih i 70-ih godina u umetnosti, između ostalog u poeziji, što je Stanislav Baranjčak izrazio u knjizi Nepoverljivi i odveć verujući, iodnosi se na odsustvo poverenja u jezik. Što se tiče pozorišta, to je otišlo dalje, jer ono što nastaje u pozorištu ne predstavlja autentičan jezik.

Koliko je trajala prva avangarda i do kog vremena su pisani komadi, recimo, u futurističkom duhu?
– Teško je reći, jer to nije bila pojava prvog reda. Pre se može govoriti o pokušajima, kao što su, recimo, Vitkacijevi, koji su se odigravali u veoma uskom krugu. Kakav je, između ostalih, bio njegov, s Formalističkim pozorištem u Zakopanu. Slične stvari ostvarivao je Kantor za vreme Drugog svetskog rata. Ali, sve to je tzv. podzemna struja, premda avangardna misao u posleratnoj Poljskoj nije iščezla. U okviru zvanične kulture postojala su mesta poput Opola, Vroclava, u kojima je delovao Grotovski, ili Krakov u kome je delovao Kantor, ili u Novoj Huti Šajna, i to u repertoarskom, državnom pozorištu. Šajna je jedini slučaj ostvarenja avangardnog mišljenja na zvaničnim scenama. U vidu prelamanja konvencija, prelamanja barijera između avangardnog pozorišta i primalaca, u funkcionisanju neelitnog gledaoca, gledaoca neupućenog u tajne pozorišta. Sa kojim je Šajna najpre imao posla u Narodnom pozorištu Nova Huta, kasnije u varšavskom Studiju. Još u Novoj Huti, prikazujući Smrt na kruški Vandurskog, Šajna i Skušanka razmišljali su o pozorištu koje će preko avangardne drame vaspitavati neobrazovanog gledaoca, konkretno radnika čeličane. Posezali su za Vandurskim koji je u međuratnom periodu pokušavao da stvori pozorište za mase, proletersko. Šajna ga koristi i kasnije u Katovicama, središtu radničke klase i rudarstva. I još kasnije, kao direktor pozorišta Studio u Varšavi, u potpuno drugom ambijentu režira njegovu Smrt na kruški, pozvavši sjajnog Danijela Mruza da uradi scenografiju, jer su sarađivali još u Narodnom pozorištu Nova Huta. Za Smrt na kruški koristio je njegovu scenografiju i kasnije, sve do pozorišta Ateneum. Uopšte, Vandurski i Vitkaci su za Šajnu možda bili najvažniji avangardni stvaraoci i inspiratori.

A šta je sa ”Balom manekena” Bruna Jasjenskog? Čini se da je imao manji uspeh od ”Smrti na kruški”?
– Veoma žalim zbog toga, jer Bal manekena Jasjenskog smatram fenomenalnom dramom. I, ako treba da promovišemo našu avangardnu dramu i pozorište, onda pre svega to treba činiti Balom manekena. Može se čitati u različitim kulturama i društveno-političkim situacijama, jer to je univezalna drama u kojoj glumac nije tretiran realistički. Junaci, maneken i čovek i njihovi odnosi nude drugačiji nivo, način čitanja.

Ko je režirao i kakva je bila scenografija ”Bala manekena”?
– Ta drama počela je da postoji zahvaljujući široko zacrtanoj predstavi Januša Varminjskog. Bila je to sjajna predstava. I u likovnom smislu avangardna. Kao diplomski ispit Bal manekena režirao je i Ježi Jarocki, u Katovicama, šezdesetih godina. Žao mi je što nije imao sreće ni u inostranstvu, jer je zbog piščeve sudbine, smrti u čistkama u SSSR-u 1939, bio slabo prevođen, odnosno ostao je gotovo nepoznat. I gde god stignem, predlažem da ga prevode, između ostalog kolegama u Turskoj. Istina, to je težak komad, ali težak je i Gombrovič pa je prevođen i prikazivan. Što se redosleda poljskih avangardnih pisaca tiče, smatram da prvo treba prevesti i prikazati Jasjenskog, pa posle Vitkacija i Gombroviča.

Recite nam nešto o scenografiji Vitkacija. O tome nismo govorile.
– Znate da je on tvorac Teorije čiste forme u umetnosti, međutim ono što je ponudio u teoriji, u praksi je malo ostvario, iako je bio kompletan umetnik – pisac, filozof, teoretičar umetnosti, slikar. Što se tiče scenografskih projekata za njegove drame, sačuvan je samo za Ludaka i kaluđericu. Međutim, u scenografskom mišljenju on ne prelama ništa. Uzimajući u obzir da je i sam bio formalista i da je na planu scenografije već delovao Pronaško, koji je pripadao istom pravcu, ne može se ni u kom slučaju reći da je Vitkaci bio novator u oblasti scenografije.

Možemo li još jednom da se vratimo školama i stilovima poljske scenografije, odnosno da već izneto sumiramo?
– U svetu postoji odrednica Poljska scenografska škola. Nastala je početkom sedamdesetih, u periodu likovnog buma u poljskom pozorištu. Posle prvih velikih nagrada na I likovnom kvadrijenalu 1967, na kome je Zlatnu medalju za kostim dobio Andžej Majevski, usledile su nagrade Šajni, Zahvatovičevoj i drugima, a početkom osamdesetih nagrađena je cela poljska izložba koju je priredio Jan Berdišak. Bila su to istraživanja prostora, filozofiranja o prostoru i drugim scenskim elementima, tako da je teško reći da je to scenografija, pre je reč o igri primalaca s tim elementima prostora, kroz misaono-filozofske provokacije Jana Berdišaka. Sve je to, treba priznati, bilo prilično hermetično, specifično, ali veoma zanimljivo. Međutim, za prvi impuls ka svetu, ka Evropi, ima da zahvalimo scenografima koje nazivaju Krakovska scenografska škola. Dogodilo se da su posle 1956. najslikarskije, najfantastičnije, najzasićenije metaforom realizacije dali učenici Karola Friča, krakovskog profesora. To je bio Šajna, kao naslednik prve avangarde i kasnije Krakovske grupe. Bili su i Andžej Majevski, Kšištof Pankjevič, Kristina Zahvatovič, Kazimjež Višnjak... To je ta avangarda koja je najpovezanija s muzičkim pozorištima i pantomimom. I Višnjak, i Majevski, i Pankjevič veoma su doprineli stvaranju vroclavske pantomime Henrika Tomaševskog. Treba naglasiti da je bila izuzetna, ne samo zbog scenskog pokreta i delovanja glumaca već i zato što je oslobođala scenografa značenja teksta i emocionalne zasićenosti. Jer, Krakovska scenografska škola je, pre svega, slikarska scenografija, koja je koristila najnovija likovna dostignuća, nove fakture, apstrakciju, intuiciju i kao takva veoma se nametala. Što se ekspresije tiče, Kristina Zahvatovič, jedan od istaknutih predstavnika te struje, kao da je završila Krakovsku likovnu akademiju, iako je bila varšavski đak. Varšavska škola više je bila intelektualna i arhitektonska. To je sintetičko mišljenje, s izabranim značenjskim elementom, sa svesno biranim elementima koji se pojavljuju na sceni. U njenoj osnovi je Šilerova škola: Daševski, Kosinjski, Sadovski, Stanjčak... Posle 1956. veoma važna osoba, i veoma zaslužna za izvođenje avangardne drame u Dramskom pozorištu (Gombrovič, Jonesko, Direnmat), koja je intelektualno uticala na tu tendenciju, jeste Jan Kosinjski koji je pre rata završio Šilerov PIST. Završio ga je i Daševski koji je kasnije studirao slikarstvo i bavio se karikaturom. Još treba istaći da su ti najbolji scenografi svi odreda bili izvrsni karikaturisti, od Karola Friča, preko Ota Aksera i Vladislava Daševskog, do mlađih. Dakle, suštinu Poljske škole scenografije, u okviru koje su stvarali i Pronaško, i Daševski, sa Šilerom, još u međuratnom periodu, predstavljali su stilizacija, igra konvencija, likovnih i pozorišnih, sintetičko i sažeto mišljenje. Posle 1956. ta škola mišljenja, da tako kažem, ta tradicija učinila je prvi korak u udaljavanju od socrealizma. Ponovo se vratio ”zanat”, na čemu su insistirali Pronaško i Daševski u međuratnom periodu. I to je prvi snažan udarac savremenog likovnog mišljenja posle Drugog svetskog rata. I još da dodam da se nazivi Varšavska i Krakovska scenografska škola pre odnose na teritorijalnu pripadnost. Na čelu Krakovske škole zvanično se nalazio Frič, a na čelu Varšavske Daševski, oni se nisu sasvim razlikovali, odnosno imali su niz zajedničkih crta.

A kako stoji stvar sa konstruktivizmom kao inspiracijom? S obzirom na to da je bio jedan od snažnijih avangardnih pravaca?
– Da podsetim, i Pronaško i Daševski primenjivali su funkcionalni dekor, i pre intelektualno nego intuitivno delovanje. Međutim, scenografska škola koja je osvojila svet jeste Krakovska, koja se, kako sam već rekla, temeljila na intuiciji i emocionalnosti. Odnosno, delovala je van kulture, van jezika, intelektualno, što je jače i razumljivije, pa prema tome i prihvatljivije za svet.

Da li postoji Katovička škola scenografije?
– Ne, nje nema. Godinama studije scenografije su u Varšavi i Krakovu. U Gdanjsku postoji kao specijalizacija na Likovnoj akademiji. Njen šef je Andžej Markovič, slikar i scenograf koji je počeo da se, pored scenografije, bavi i režijom. Sedamdesetih je postigao veliki uspeh, naročito radeći Vitkacija koji je u to vreme najviše inspirisao i druge slikare. Recimo, Kantora i Šajnu i u osnovi je njihovog stvaralaštva. I Pankjeviča takođe koji je prvi pravio ”čuda” s Vitkacijem. Tvrdio je da se sa Vitkacijem može uraditi sve što se zamisli, pod uslovom da ne bude realistično. Posle 1956. na poljskoj sceni zavladalo je mišljenje, koje kao da je dopustio Vitkaci, da je sve izmišljeno i da su na sceni samo ludaci, da realizma nema.

Kako stoji stvar sa scenografijom Ruževičevih komada?
– Po meni, jedna od najznačajnijih likovnih inscenacija poljske scene je Stara žena izleže Vojćeha Krakovskog. Što nimalo nije čudno, jer je Ruževič izvrstan partner svakog scenografa.

A Mrožek?
– Mrožek veoma precizno opisuje kako treba da izgleda scena njegovih komada i to je za scenografa malo kreativno. On im uopšte nije davao mogućnost za stvaranje kreativnih interpretacija. To je zanimljivo, jer koliko Ruževič animira maštu, predstavlja dobar materijal za scenografa, toliko Mrožek to ne radi. I Gombrovič je provocirao slikare, a Mrožek nije. On jednostavno ograničava maštu scenografa. To je zanimljiva pojava. Čak Jonesko dopušta razvoj mašte. I Ruževič, kako rekoh. A Mrožek je mo”ra za scenografe.

Šta možete reći o dramama najmlađih pisaca, od Vilkvista do Bizja?
– Njihovi zahtevi u pogledu rešenja prostora, mišljenja slikom i maštom su skromni. To su drame koje ne dopuštaju scenografu da se odvoji od stvarnosti. Njihovi zahtevi su realistični, čak naturalistični. Taj novi brutalizam, koji je kod nas uglavnom došao iz Nemačke, ubistven je za scenografiju. Ostavlja joj veoma malo mesta da nešto kaže. Čini mi se kao da se vraća socrealizam. Sve se na sceni kupuje u radnjama, jeftino. Jer, vlada načelo da u umetnosti koristimo ono što nas okružuje, što je za umetnost ubistveno. U sve prodire masovna produkcija. I pozorište, umesto da bude bekstvo od toga, od tog kiča, preuzima ga u velikim količinama. Moji studenti scenografije veoma se žale zbog toga na reditelje. Smatraju se nepotrebnim. Nemaju mogućnosti za kreativan rad. Interpretativna scena reditelje uopšte ne interesuje. Ako se tako nastavi, nastupiće kraj poljske scenografije. Što je najgore, to je opšta, ne samo poljska tendencija. Na sreću, među mladim scenografima, između tridesete i četrdesete, ima nekoliko veoma dobrih, naročito scenografkinja. S Varlikovskim sarađuje Malgožata Ščensnjak, zatim Dorota Kolodinjska koja sarađuje s Bžozom i veoma dobro misli, i što se estetike tiče to je veoma visoka klasa. Magda Maćejevska sarađuje s Jažinom i još nekim mlađim rediteljima, i veoma duboko ulazi u način njihovog mišljenja, pronalazeći psihološke elemente koji mogu pomoći glumcu, mada to nije ono što je stvoreno u tradiciji poljske scenografije. Čak i u vreme socrealizma predmeti su bili stilizovani, a ne direktno preuzimani iz života.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2007.