DRAMATURGIJA STERIJINIH KOMEDIJA (odlomak)

Navedene scenske konvencije Sterijin teatar otkrivaju nam kao primer izrazito literarnog pozorišta, ne toliko zbog njegove verbalne prirode, koliko zbog izrazite potrebe da pisac što više pojednostavi i olakša onaj deo posla koji obično pripada ostalim pozorišnim umetnicima - pre svega glumcima i rediteljima - a da pri tom ni njih ni svoju publiku ne liši mogućnosti i užitka za predstavljanje jedne daleko složenije pozorišne igre. Da je takav spoj veštine pisca i neveštine "pozorištnika", koji neće štetiti celovitom doživljaju predstave zaista bio moguć, otkrivaju nam najvažnije dramaturške osobenosti "veselih pozorja" kao autentičnih primera jedne dramaturgije koju smo nazvali ambivalentnom. Iako se za scenske konvencije Sterijinog teatra pre može reći da su polivalentne, tj. da dozvoljavaju čitav raspon različitih izražajnih sredstava i tehnika od strane ostalih pozorišnih umetnika, ambivalencija je jedan od verovatno ključnih, ako ne i ključni pojam za razumevanje ne samo dramaturgije Sterijinih "pozorja" već i njegovog čitavog književnog dela u kojem naporedo i istrajno, na ivici odsudnog konflikta, kao parodije ili u nekom drugom obliku, "protuslove" i sučeljavaju se oprečna stilska usmerenja i postupci. Najranija Sterijina "vesela pozorja" ovaj ambivalentan odnos prikazuju u najširem smislu, počev od nedefinisanosti svoje tragikomične forme, tj. činjenice da ona uvek može da posluži za oprečna tematska tumačenja, preko delikatne i često dvosmislene karakterizacije samih protagonista, pa najposle, do dramskih sukoba kao nedovršenih i na različite načine odgođenih konflikata.
Ambivalentan tretman pozorišne forme nalazimo i kod pisca s kojim je Sterija načešće poređen, a reč je o Molijeru. Strukturalne analize An Ibersfeld pojedinih Molijerovih komedija ukazale su na postojanje više dramskih subjekata u njima, uz pomoć kojih je moguće i različito čitanje jednog istog komada, pri čemu se ambivalentnost dramskog teksta ukida njegovim pozorišnim izvođenjem jer svaka inscenacija, sama po sebi, podrazumeva i jednu jedinu optičku ravan, ili, kako je Ibersfeldova naziva, samo jedan aktancijalni model.1
Ali, nemaju sve Molijerove komedije ovu formu, niti pokazuju istovetnu rešenost da se u njoj ide do detalja, kao što to često biva u najranijim Sterijinim "pozorjima", gde smo svedoci protivurečnih postupaka likova i usled toga prevremenih raspleta ponekad čak i u okvirima scenskog fragmenta. Ambivalentnost Sterijine dramaturgije u pozadini je većine njenih elemenata, a vidimo je kao deo onih estetičkih shvatanja i praktičnih potreba za koje je dramska forma piscu poslužila kao najprikladniji izraz i sredstvo.

Dramska priča i dramsko vreme

Već smo nagovestili razlike između priča "veselih" i "žalosnih pozorja", a slična razlika u žanrovskoj boji i strukturnoj složenosti uočljiva je i u prozi: na jednoj strani su Sterijini istorijski romani, s brojnim avanturističkim epizodama i sentimentalističkim detljima, a na drugoj ROMAN BEZ ROMANA, komički, parodijski roman sa upadljivim odsustvom čvrste priče i dramatike pripovedanja. Žanrovska sličnost Sterijinih dramskih i proznih dela navodi nas da obratimo pažnju i na jedan izuzetak u prozi: Sterija je, naime, u komičkom žanru ostavio jednu priču sa zaokruženom fabulom - milobruku objavljenu 1833. u satiričnom kalendaru "Vinko Lozić" pod naslovom "Kako je Vinko Lozić postradao od zle žene". Priča, navodno, sadrži nekoliko autobiografskih detalja,2 ali i, što je za nas još bitnije, nekoliko razvijenih dijaloških scena, pa je možemo čitati i kao dramski tekst u nastajanju, na osnovama svog proznog sinopsisa. U milobruci je, naime, ispričana priča o Vinku Loziću, naslovnom liku Sterijinog satiričkog kalendara, a koji je zapao za oko dvema pakosnim i lenjim ženama - udovici Jelki i njenoj kćerki Juci. Priča se uglavnom sastoji u sledećem: ne bi li izbegla da se iseli iz kuće koju mu je prethodno prodala, Jelka napravi tajni plan da Vinka Lozića oženi Jucom i tako zadrži kuću za sebe. Ali, uprkos njenim nasrtljivim i sve manje dvosmislenim pokušajima, Vinko se pokazuje ravnodušan za Jucinu lepotu. Kada shvati da od svadbe neće biti ništa i da će na kraju morati da se iseli sa svojom mnogobrojnom decom, Jelka lažno optuži Vinka da ih je prevario prilikom prodaje. Otpočinje pravi mali rat u kojem, najposle, Vinko skida sva vrata i prozore sa kuće ne bi li isterao Jelku i njenu decu, nakon čega ova zatraži zaštitu kod suda. Shvativši da niko, čak ni sud ni sudije, nemaju načina da izađu s Jelkom i njenom histerijom na kraj, Vinko uzme pušku da se ubije, ali u odsudnom času, kada ugleda Jelku kako mu dolazi neočešljana, neuredna i sa haljinom "kao džak", on se, zgađen, predomisli i zauvek napusti dom koji mu zakonski pripada.
Već naočigled, milobruka nalikuje na sinopsis za neku od nenapisanih Sterijinih komedija, ali i za komediju situacije kakvu Sterijin teatar retko prikazuje. Doživljaj Vinka Lozića opisan je kao niz epizoda i preokreta od nesumnjivog scenskog i komičkog kvaliteta, poput scena između nasrtljive udavače i ravnodušnog mladića, potom "osvajanja" kuće u kojoj nijedna od sukobljenih strana ne želi da popusti, pa do scene suđenja u kojoj Jelka svojom brbljivošću i histerijom odnosi prevagu nad Vinkovim "crno-na-belo" dokazima. Ove, kao i brojne druge epizode, pružaju materijal koji bi jedan klasicistički komediograf teško propustio a da ih ne prikaže na sceni. U samoj priči, međutim, nalazimo svega tri dramska odlomka, od kojih su dva veoma kratka, pri čemu je drugi, zapravo, uvod u treći, najduži, a koji započinje Jelkinim optužbama da je prevarena, potom pravdanjima Vinka Lozića da mu nije bilo ni na kraj pameti da oženi Jucu, i najposle, svađe u kojoj Jelka naređuje Vinku Loziću da se iseli. Prva dva dramska odlomka su dijalozi Jelke i Juce, od kojih jedan čitaocima i gledaocima Sterijinih komedija izgleda veoma poznato:

JUCA: Mamo, je li istina da Vinko Lozić hoće našu kuću da kupi?
JELKA: Ti si srećna; on je rad tebe da uzme. Zašto bi inače kupovao kuću?
JUCA (čepi se na ogledalu): Hi, hi, hi, zato mi on onako šešir skida!
JELKA: Ti si srećna, kažem ti. Nego pazi na sebe.
JUCA (trči po sobi): Dok me samo u negliže vidi! O samo to ne, frajla Juco! Ta on neće od mene uteći. Moje oči, moja brada. Pa još kad se smejem, itd.

U sličnom obliku i na sličnom mestu, u ekspoziciji priče, ovaj dijalog nalazimo razvijen u POKONDIRENOJ TIKVI između Feme i Evice, potom u okviru jedne od najpoznatijih scena u Sterijinim komadima uopšte - u TVRDICI, između Juce i njene pastorke Katice - pa čak i u poslednjem Sterijinom "veselom pozorju", RODOLJUPCIMA, između Nančike i Milčike. Svest o nepromenjivoj, duboko konzervativnoj prirodi muško-ženskih odnosa za Steriju često je od veće važnosti nego svi drugi psihološki, satirički ili ideološki elementi motivacije likova. Kada se majka i kćerka nađu nasamo, stvari posle toga nikada ne slute na dobro, pa je takav slučaj i ovde. Reč je o svojevrsnim scenama zavere koje zauzimaju vid opšteg mesta u pričama nekoliko "veselih pozorja", i obično prikazuju pomodnost i lakomislenost ženskih likova, ali i nešto kada je o Steriji reč još važnije - zapostavljen privatan život koji se odvija iza leđa muškog protagoniste, nagoveštavajući njegove, kao i nevolje svih ostalih likova u komediji.
Primer milobruke "Kako je Vinko Lozić postradao od zle žene" otkriva nam nesumnjive mogućnosti Sterije da i u komičnom žanru predstavi komičan zaplet, ali i o tome zašto iste mogućnosti nisu bile iskorišćene. Pisca, očigledno, nisu ni zanimale uobičajene, za klasicističkog komediografa potentne situacije, već pre svega konflikt u okrilju intime i porodične svakodnevice. Time je nagovešteno i jedno od glavnih obeležja Sterijinih "veselih pozorja", kao nastojanje da se dramski konflikt objasni - ne uz pomoć dramski napregnute situacije - već slikom jedne globalne krize čije su trajanje i intezitet u stvarnosti dugotrajni i manje-više ravnomerni.
Svakodnevica je, kao što znamo, uglavnom svet jednoličnosti i lišen tzv. velikih događanja. Ona je u Sterijinim komedijama, međutim, još jednoličnija i još dosadnija, i to u prilično nemilosrdnoj meri. Žrtve takvog života uglavnom su ženski likovi, ophrvani brojnim kućanskim poslovima i bespoštednim dužnostima. U ZLOJ ŽENI, na primer, posmatramo Sultanu kako se svim snagama opire da se u domaćinstvu prihvati gazdovanja i napornih fizičkih poslova, a kada na samom završetku LAŽE I PARALAŽE Marko Vujić saopšti svojoj kćerki: "E, sad možeš biti Batićeva supruga i dobra gazdarica - mi s jezom i nelagodom slutimo kakva sudbina očekuje Jelicu. A koliko takva sudbina može biti surova naročito se vidi u POKONDIRENOJ TIKVI: detalj ispucane kože, naročito ruku, prisutan je tokom čitavog komada da ukaže na jedan fizički naporan položaj, ali i na dugotrajnost takvog stanja. Čitamo ga i u prvoj replici komada, kojom Fema prekoreva Evicu:
"Kakve su ti te ruke, kakav ti je obraz ispucan i izgrđen, kanda si od najgore paorske familije." (I,1)
Malo kasnije, sluga Jovan se ustručava pa poljubi Feminu ruku jer se gadi, a evo kako Mitar prigovara Femi, kada dođe u njenu kuću, da na licu mesta ispita ogovaranja o provodadžisanju njegove sestre:
"MITAR: O, đavo ti odno tu modu! Kakva te moda snašla, nesrećo, kad ti stoje ruke ispucane kao panjevi!" (III,3)
Dosada i monotonija, međutim, nisu vidljivi samo u detaljima kakve tu i tamo zatičemo u gotovo svim Sterijinim "veselim pozorjima" vršačkog perioda. Jednoličan život je, između ostalog, upravo ono što junaci Sterijinih komedija dele s većinom u gledalištu, kao sličnost i vezivnu kopču u poistovećenju s onim što se likovima na sceni i većini u gledalištu dešava ili, bolje rečeno, ne dešava u svakodnevici. Osim poistovećenja, ovo izaziva i još jedan efekat, a to je utisak o vremenskom trajanju koje se proteže neuporedivo šire od trajanja same predstave. U vremenskom beskraju čamotinje, najobičniji događaji iz života prestaju da budu obični, i kao pod lupom za uveličavanje, poprimaju neslućenu veličinu: propala veridba ili obrušavanje jedne šupe dobijaju tragičke dimenzije, a svakidašnje cicijašenje ili traženje običnog šešira postaju svojevrsno mučenje i za onog ko taj šešir traži i za onog od koga se on traži, ali i za onog ko to u publici gleda.
Dosada je za Sterijine likove psihičko, a ponekad, kao na navedenom primeru Feme i Evice, i fizičko mučenje. Istovremeno, ona je motiv za likove da se postojeća sredina promeni, ali i još češće, linija manjeg otpora koja ih dovodi u zavisnost od nedostojnih postupaka i kobnih ličnosti. Nailazak dvojice prevaranata, Mite i Alekse, u kuću Marka Vujića posledica je slučajnosti, ali s obzirom na Jeličino nezadovoljstvo kućnim prilikama, njen osujećen privatan život i skučeno, palanačko okruženje, utisak je da bi ulogu njih dvojice, jednako uspešno kad-tad mogli da odigraju i neki drugi prevaranti. U vremenski nepreglednoj širini dosade, dramski zaplet je istovremeno slučajnost i neminovnost, a nailazak kobnih ličnosti i odavanje poroku podsvesna strategija. Varalice su upućene na svoje žrtve, i obrnuto - dramsko vreme koje ne odražava konflikt, već permanentnu krizu, ostavlja utisak da su Sterijini likovi sudbinski osuđeni na sve ono nesvakidašnje što im se dešava na sceni.
Koliko je kolotečina čamotinje svet fatalnosti i sveopšte neminovnosti, gde je čak i sama mogućnost slučajnosti obesmišljena, možda najslikovitije u "veselim pozorjima" objašnjavaju epizode lutrije i takmičenja. Obratimo pažnju: lutrija i žrebanje svake vrste kod Sterije ne samo da ne ostavljaju utisak o slučajnosti koja je u stanju da promeni žalostan tok sudbine već naprotiv, oni nezavisno od rezultata, samo pojačavaju saznanje o jednoj široj neminovnosti i uveravaju nas u činjenicu da stvari nisu ni mogle da se dese drugačije. U POKONDIRENOJ TIKVI, na primer, Vasilijev dobitak na lutriji i potraga za izgubljenom "reškontom", kao naporedni tok radnje, ne unose nikakvu posebnu neizvesnost u glavnu radnju oko Feme, tim pre što se ova dominantna linija odvija kao niz prizora čija je dramska povezanost labava, bez izrazite gradacije i sa prevashodnom namerom da prikaže glavni lik u različitim situacijama u svakodnevici. Snaga kojom Evica i Vasilije kao dramski antagonisti ometaju Femine planove nije njihovo kockanje na lutriji, već ono što ih je, u krajnju ruku, i potaklo na kocku, a to je njihova mladalačka lakomislenost, obest i nesputana emotivnost, toliko oprečni i superiorni u odnosu na Femin osećaj frustriranosti.
Drugi, još više dramski obesmišljen motiv kocke i žrebanja nalazimo u DŽANDRLJIVOM MUŽU. Završno takmičenje u kojem Sofija odnosi pobedu kao najbolja žena u varoši, samo potvrđuje ono oko čega se gledalac i čitalac, sudeći po Sofijinom ponašanju i liku njene groteskne konkurentkinje Magde, tokom čitave komedije nijednog trenutka nije dvoumio. Sofijina pobeda na takmičenju uopšte ne izgleda kao dobitak u jednoj neizvesnoj utakmici, već sasvim suprotno kao sudbinski rezime pojedinca nesposobnog da se izbavi iz kobne kolotečine i nevesele svakodnevice, oličene u Sofijinom mrzovoljnom suprugu, "džandrljivom" Maksimu koji na samom završetku, umesto da se obraduje ženinoj pobedi, ozlojeđeno uzvikuje: "Umrla je pravda."
Već iz ovog primera, vidljivo je da ne bismo bili sasvim u pravu ako zaključimo da su dosada i čamotinja koje okružuju i iznutra ispunjavaju Sterijine likove uobičajeni. Oni su prikazani na sceni u drastičnom vidu, ne samo zato što drastičnosti same po sebi izazivaju komički efekat kod gledalaca, već nadasve zbog želje da se iz stvarnosti na pozorišnu scenu prenesu događaji koje oličavaju glavni predmet Sterijinih komedija, a to je ljudska destrukcija u svom patološkom, psihološki uverljivom obliku. Za razliku od klasicističke drame koja mu prethodi, a naročito od romantičarske koja će tek da usledi, Sterija svoje likove ne opisuje kao zločince čije je zlo nadlično i dramski mistifikovano, već njihovu zloću on istražuje u svakodnevnim prikraćenostima, u pogrešnom načinu vaspitanja, narušenim porodičnim odnosima i kulturnim devijacijama nalik onima koje je Frojd nazivao "neurozama u kulturi". Ukratko: Sterija je zlo video kao psihološku i društvenu bolest, a pozorište kao, kako ćemo imati prilike da se uverimo, neku vrstu psihijatrijske ustanove za njegovo izlečenje.
Okolnost da je individualna patologija u središtu prvih Sterijinih "veselih pozorja", diktirala je i oblik dramskog zapleta, i to da odmah naglasimo - mnogo više od svih scenskih i glumačkih ograničenja ondašnjeg teatra o kojima je pisao Jovan Hristić. Ako nam ovi zapleti ponekad izgledaju jednostavno, stvarajući utisak da je Sterijina želja bila pre svega da prikaže porok pa tek onda da sastavi priču, pokušajmo da u nekoliko rečenica prepričamo radnju LAŽE I PARALAŽE i TVRDICE, i to na način kako bi ih neki student dramaturgije prepričao u nastojanju da svojim prepričavanjem zainteresuje slušaoca. Da pokušamo:
U LAŽI I PARALAŽI, dva prijatelja-varalice, lažni baron i zavodnik-ženomrzac Aleksa i njegov "bedinter" Mita su u bekstvu pred bivšom Aleksinom verenicom koju su materijalno i moralno upropastili. U potrazi za krovom i hranom, oni nailaze na dobrostojeću kuću Marka Vujića u kojoj domaćin upravo ugovara veridbu svoje kćerke Jelice i verenika koga joj je sam odabrao. Ali, obrazovanoj i emancipovanoj Jelici ne dopada se očev izbor i njena situacija izgleda beznadežno, sve dok ne upozna novopridošlog gosta - Aleksu, alias lažnog barona Golića. Glumljena otmenost i plemićko poreklo uspevaju da zavedu ne samo Jelicu već i njenog lakovernog oca koji, najposle, raskida kćerkinu veridbu i prstenuje novoga verenika - barona Golića! Ali, Aleksu više ne zadovoljavaju samo napunjen stomak i osvojeno srce naivne devojke - on sada želi materijalno, ali i psihički, da do kraja upropasti svoje domaćine...
U TVRDICI, sitni zelenaš i tvrdica pokušava da se otarasi notaroša Mišića koji pokušava da u ime gradske opštine od njega izmami zamašan prilog za bolnicu. Pri tom, Mišić bezobzirno pokušava da iskoristi Janju, nalazeći saveznika u njegovoj ženi i kćerki koje istovremeno zavodi. Ali, nevelike štete, poput rušenja trošne šupe koja u obrušavanju usmrti Janjine konje, Janji omogućavaju da obećanja Mišiću sve više odgađa. Pri tom, on ne sluti da mu najveća opasnost preti sa strane od koje to najmanje očekuje - od Kir Dime, osobe od najvećeg ličnog poverenja, kojoj je poklonio ruku svoje kćeri, ali i veliku pozajmicu...3
Ovako prepričana, očekujemo da Sterijina "vesela pozorja" nagoveste pregršt dramatičnih scena i obrta, izazvanih namernim neizvesnostima i iznenađenjima u dramskoj naraciji. Ali, isto je toliko očigledno da kada ih čitamo ili gledamo, ona to retko postižu. Glavni razlog je sličan onom koji smo već naveli na primeru milobruke "Kako je Vinko Lozić postradao od zle žene", a to je da Sterija opisuje prikraćenost običnih ljudi u kojima se važnost i dramatičnost događaja mere okvirima njihove, i ne samo njihove čamotinje i banalne svakodnevice. O posledicama koje ovakav pristup ima na strukturu dramske priče najbolje govore navedene dramske priče "veselih pozorja": one poseduju elemente zapleta načinjene po svim merilima zapleta u klasicističkoj komediji, da bi tek u piščevoj realizaciji isti elementi bili pojednostavljeni u korist onoga do čega je Steriji najviše stalo - uverljivog i psihološki realističnog prikazivanja likova.
Ali u statičnoj, nedramatičnoj stvarnosti "veselih pozorja", Sterija je pronašao snažnu tačku oslonca za otkrića pozorišne naracije: reč je o dramskom tretmanu vremena. Na već navedenim primerima drastičnih fizičkih detalja, uverili smo se da vreme igra višestruku, najčešće ključnu ulogu u oblikovanju čitavog niza dramaturških elemenata. Ako uopšte i može da se govori o tipizaciji komičnih karaktera u Sterijinim komedijama, na primer, onda o njoj možemo razmišljati nadasve kao o temporalnoj kategoriji: glavni likovi "veselih pozorja" i njihovi karakteri prevashodno su primeri frustrirajućeg učinka koje su na njih ostavili dugotrajni periodi vremena provedeni u stanju ponaosob različite psihičke prikraćenosti, a tek potom demonstracije karakterističnog tipa ponašanja. Obrnut redosled nije ni moguć: u beskrajno dosadnoj svakodnevici, premreženoj banalnim detaljima, obesmišljenim navikama i prozaičnim prohtevima, svaka racionalna, makar i najčvršća volja postaje kad-tad neodrživa, a pogotovo ona koju uz pomoć niza do krajnosti diferenciranih tipova karaktera preporučuje klasicistička komedija.
Svest o dramskom vremenu, međutim, ne modeluje samo dramske karaktere. Ona je kod Sterije u pozadini većine sukoba na sceni, kao i same teme "veselih pozorja" - ljudske destrukcije kao psihološkog fenomena na kojem je zasnovana ne samo dramska priča već i pretpostavljena reakcija publike. Iskušenja dramske upotrebe vremena, stoga, obeležavaju većinu dramaturških osobenosti "veselih pozorja", čineći ih istovremeno toliko drugačijim od sveta klasicističke komedije, ali i od svakog drugog pozorišta koje je Sterija mogao da ima u svom gledalačkom i čitalačkom iskustvu.

(Odlomak iz magistarskog rada "Ideja teatra i komedije Jovana Sterije Popovića")

1 Ovu strukturnu ambivalenciju Ibersfeldova tumači na primeru MIZANTROPA: "Gledalac čita i/ili konstruiše dve priče (ili, ako hoćete, dve fabule) koje se bore za prednost - jedne koja je Alcestova povest, druge koja je Selimenina povest... (...) Idimo još dalje: prisustvo dvaju aktancijalnih modela oko dveju osa subjekat-objekat, može imati za posledicu, ne samo na nivou čitanja već i prakse, što će reći predstave, ne mogućnost izbora, već oscilacije. Ovde nije u pitanju jednoznačno čitanje, o kojem govori Zigfrid Šmit, već dvostruko, dijaloško čitanje na koje pozorišnog gledaoca primorava to osciliranje što leži u osnovi pozorišnog posla. Predstava obezbeđuje ili ruši ambivalentnost teksta, tu ambivalentnost koja se ne tiče smisla već sukoba". (An Ibersfeld, ČITANJE POZORIŠTA, Beograd, "Vuk Karadžić", 1982, str. 74)
2 Po Miloradu Paviću, povod za ovu milobruku bila je parnica koju je Sterija vodio sa izvesnim Anastasijom Kolofonom (Milorad Pavić, ISTORIJA SRPSKE KNJIŽEVNOSTI-- KLASICIZAM, Beograd, Dosije/Naučna knjiga, 1991, str. 170)
3 Na sličan, "dramatičan" način moguće je prepričati i priču POKONDIRENE TIKVE, trećeg najpoznatiijeg Sterijinog ranog dela, s tim što bi ona, verujemo, zvučala još dramatičnije i sasvim nalik onoj iz LAŽE I PARALAŽE, da je Sterija sačuvao prvu verziju ove komedije. O ovoj prvoj, nesačuvanoj verziji, danas znamo samo po Sterijinom predgovoru za drugo izdanje, a u kojem se navodi da prvo izdanje nije moglo biti štampano zato što je u njemu "Ružičić takvu rolu igrao, koja bi gdikom zazorna biti mogla". Do danas sačuvana verzija POKONDIRENE TIKVE opisuje Femu, udovicu pokojnog opančara šest nedelja posle njegove smrti, kada ona rešava da život u svojoj kući organizuje na nov način, po otmenim uzorima inostrane mode. U komediji Fema raskida zaruke svoje kćerke s verenikom Vasilijem za koga smatra da je prost i nedovoljno imućan, a u kuću dovodi nove goste, čankolizu Saru koja je uči tajnama otmenosti i "noblesa", kao i Ružičića, patetičnog poetu koga planira da oženi svojom kćerkom. Ali, ni dobitak na lutriji koji nenadano popravlja Vasilijevo finansijsko stanje, kao i otkriće da su Sara i Ružičić obične varalice, ne uspevaju da urazume Femu, sve dok njen brat Mitar ne posegne za lukavstvom, iznenada joj obećavši jedno krajnje neobično putovanje za Pariz...