NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 2-3 godina XL april-septembar YU ISSN 0036-5734

s i n t e z e - š e k s p i r o l o g i k e
Džefri O'BRAJEN
MISLIŠ, KORDELIJA UMIRE NA KRAJU?

 

"Kralj Lir Vilijama" Šekspira, u režiji Džonatana Milera, u Vivijan Bomont Teatru, Linkoln centar, Njujork, 11. februar-18. april 2004.

"Misliš, Kordelija umire na kraju?" uzviknula je devojčica na sedištu iza mene, nekoliko trenutaka pre no što su se svetla ugasila. Otac joj je šapatom ispričao sadržaj i tako je doveo do istog onog osećaja šoka i nepravde koji su do te mere potresli Semjuela Džonsona, da je trebalo da prođe nekoliko godina kako bi mogao ponovo da pročita KRALJA LIRA. To je drama koja donosi bol neupućenima, a čak i upućeni (tj. mi, odrasli, koji znamo šta da očekujemo) još pokušavaju da je razumeju i prihvate. Najveća od svih drama nas ujedno i najviše umanjuje; bilo bi gotovo neljudski ne proživljavati teskobu na pomisao da još jednom prolazimo kroz generalnu probu sopstvenog nestajanja u ponor koji prolaskom vekova ne izgleda ništa pitomije. Ako su naizgled bezopasni uvodni stihovi KRALJA LIRA - umereno pikantno ćaskanje, dok Gloster predstavlja Kenta svom nezakonitom sinu Edmundu - već preplavljeni osećajem strepnje, to je zato što znamo da je u pitanju poslednji čas u kojem se sve što sledi moglo izbeći, kada je umesto toga mogla da počne neka druga vrsta zabave, komedija ili dvorska romansa, kratko vreme da predahnemo pre nego što se klopka zatvori.
Nemoguće je znati, ali beskrajno zanimljivo zamišljati, kako je KRALJ LIR delovao na publiku za koju je pisan. Da li ih je manje radikalno potresao nego potonje generacije, koje su ubrzo insistirale na ublažavanju i traženju izlaza za Kordeliju (srećan brak sa Edgarom)? U devetnaestom veku, čak i pošto je originalni tekst postepeno ponovo uspostavljen, Lirova klaustrofobija i netolerantna okrutnost ublažene su širinom gotskog romana i, po svemu sudeći, odgovarajućom širinom visokog grandilokventnog stila glume. Dvadeseti vek nije više mogao da romantizira ovu dramu, ali se koncentrisao na drugu vrstu širine - beli prostor minimalističke apstrakcije ili stilizovanog arhaizma koji se svodi na apstrakciju - kako bi se radnja prenela u bezvremenu psihičku pustoš. U drugoj polovini dvadesetog veka, KRALJ LIR je često tumačen u znaku Beketa, Đakometija, Štokhauzena ili Grotovskog i, kao takav, koncipiran je kao nulti stepen ka kojem teže sva Šekspirova dela: tačka na kojoj čak i poslednja uteha, uteha pozorišne suštine, treba da se ukloni, dok se gledalac vodi kroz niz rituala inicijacije ka neposredovanom susretu s užasom i pustoši ljudskog kanibalizma koji se odvija u inače praznom univerzumu.
U intervjuu štampanom u programu uz njegovu predstavu, Džonatan Miler izlaže nameru da krene protiv struje novijih pristupa ovom delu: "Mislim da u Liru nema ničega epskog ili mitskog, kao ni kosmičkog... Znate, želja za arhetipom - to je nešto tako prostodušno i sentimentalno." Njegova suštinska odluka bila je da vrati ovaj komad u vreme i prostor - njegovo sopstveno vreme i prostor, Englesku sedamnaestog veka - iz koje je tako često bio apstrahovan. Sama apstrakcija, bez obzira na to koliko se potresan dojam želi postići, može se smatrati nekom vrstom utehe, načinom da se ublaži patnja likova tako što ih transponujemo negde drugde, u carstvo čiste umetnosti. Dok je kultna predstava LIRA Pitera Bruka iz 1962. čuvena po tome što je predstavila Šekspira kao "našeg savremenika" (da upotrebimo izraz Jana Kota), Miler ga predstavlja kao tek nešto starijeg savremenika Tomasa Hobsa i Džona Vebstera. Na trenutak doživljavamo šok kada naiđemo na Lira vraćenog u ambijent Van Dajkovog ili Rubensovog portreta, ali zahvaljujući tom šoku jezik zvuči prirodno, u skladu sa svojim vremenom.
Lir je do sada tumačen na razne načine, ali retko (možda nikad) kao komad vezan za svoj period. Vezujući ovu dramu za njenu sopstvenu epohu, Miler rizikuje da je redukuje. Ovo je LIR bez pustare ili ogromnog praznog neba. (Radi se, naravno, o istom Džonatanu Mileru koji je pre nekoliko godina režirao SAN LETNJE NOČI uglavnom bez vilenjaka). Scenografija ne replicira već sugeriše nivoe i niše jakobinske pozornice i više priziva ambijent dvorskih soba i ormara nego praiskonske pustoši. Vodeći radnju oko brojnih stepeništa, rampi i skrivenih niša, Miler prikazuje konstantnu spiralu ulaza i izlaza - koja povremeno podseća na efekat drobilice - oponašajući nemilosrdnu međuzavisnost ljudskih odnosa, s raznim varijantama izdaje ili pritisaka koji podstiču zločin ili nasilje pri svakom dodiru. (Takođe, minimalistički pokret prisutan je u gestovima kojima se prenose ili kriju pisma upozorenja, prevare ili izazova, budući da je razmena koverata bila glavni način dovođenja događaja u vezu u ovom začetku birokratske države).
Prostor se u LIRU svodi na ovde unutra i tamo napolju. Enterijer - mesto gde se vlast stiče i upražnjava - jeste centralno mesto u Milerovoj predstavi, dok scene eksterijera predstavljaju udaljavanje od tog centra. Na sceni lišenoj širokih otvorenih prostora, ljudi su prisiljeni da nadmudruju druge kako bi našli sopstveno mesto. Dublji problem Lira, za one koji se ujedinjuju protiv njega, je to što zauzima previše prostora; on mora biti izbačen kako bi sledeća generacija mogla slobodno da se kreće. Postavivši radnju tako da je Kralj neumitno suvišan u svakom pogledu, osim kao potencijalna tačka okupljanja za disidenciju, on ne može da učini ništa korisno osim da ode. Dok se grabljivci otimaju za kontrolu prostora - bukvalni prostor scene predstavlja čitave delove Engleske, kao i njihove dvorce - Lir i njegovi pratioci lutaju po neželjenim zabačenim predelima u koje je prognan. Pustara u oluji, koju sugerišu svetlosni i zvučni efekti, postaje uzani mračni sokak, odsustvo pre nego obilje prostora.
Mada se nameštaj i rekviziti iznose po potrebi - razni stolovi, postolja i oružje, teški i bukvalni - Miler ipak najviše dočarava svet sedamnaestog veka pomoću kjaroskura osvetljenja i detaljno urađenim kostimima. U ovom komadu maskiranja i mimikrije, gde jedna vrsta pretvaranja (Edmundova) inicira drugu, defanzivu (Edgarovu) preobraća u postojanje, a likovi neprestano naleću (često u poluosvetljenim scenama) na bliske prijatelje i rođake koje ne prepoznaju, Miler insistira na sistematski detaljnom kostimografskom kodu, gde se svaka transformacija društvenog položaja ili uloge obeležava distinktnom promenom odeće. Ovakvo obeležavanje kostima - ili, u Lirovom ili Edgarovom slučaju, siromašenja kostima - funkcioniše kao stalni vizuelni komentar koji razjašnjava situacije ne smetajući tekstu.
Elementi kostima poput visokih okovratnika, čizama, kaciga i slikarskih senki vrlo efektno stvaraju pozornicu koja priziva svet Džona Vebstera i ukrasnog makijavelizma, okrutnih kažnjavanja na sceni i ubijene vrline, ili Hobsa, koji nas podseća na brutalno "prirodno stanje čovečanstva" i traži od čitaoca da razmotri ponašanje građanina koji...
"... Kada kreće na putovanje (...) naoruža se i nastoji da putuje u brojnoj pratnji; kada ide na spavanje, zaključava vrata, čak i kada je kod kuće, zaključava škrinje; pri tom je potpuno svestan da postoje zakoni i njihovi naoružani izvršioci, koji su tu da izvrše odmazdu za svaku nepravdu koja mu je učinjena; kakvo mišljenje ima on o svojim saputnicima kada jaše naoružan; o svojim sugrađanima, kada zaključava vrata; i o svojoj deci i slugama kada zaključava škrinje..."1.
Hobsov Levijatan je odgovarajuća referenca za komad o putovanju, s oružjem i bez, vrata zaključanih i protiv lutalica i protiv napadača, škrinja zaključanih da se sakriju inkriminirajuća pisma, i krajnje nepouzdane dece i posluge. (Hobs je imao 20 godina i upravo je diplomirao na Oksfordskom univerzitetu kada je kvarto izdanje Lira objavljeno, 1608. Padamo u iskušenje da ga zamislimo kako se susreće s Olbenijevom replikom: "Čovečanstvo samo sebe ždere/Poput čudovišta u moru dubokom" *).
Jasnoća radnje i glume se ponekad graniči sa sirovošću. Smatram da je ovo namerni izbor. Miler, izgleda, želi otvoreno nečistog LIRA, gustu mešavinu pozorišnih elemenata, izazova i kavgi, grubih šala, intriga zavere i prostakluka i namerno patetičnih slika: ukratko, želi pučki teatar sa dostojnom pažnjom posvećenom avanturističkoj melodrami u čijem središtu su uloge Kenta i Edmunda. Izbegavajući epski zanos, minimalizujući grom i haos, Miler postavlja komad kao niz zaoštrenih konfrontacija. Ima manje urlanja nego obično, a negativci su predstavljeni manje kao grabljive zveri nego kao savršeno racionalni političari. (Ovde se naročito ističe Stiven Rasel u ulozi Kornvola, pragmatičan, brutalan, inteligentan i pun prezira).
Isključujući očekivanu grandioznost - grandioznost koja može biti monohromna ili čak monotona u produkciji - Miler dopušta da mnoštvo sporednih stvari izađe na površinu, a mnoge od njih deluju komično. Nije neobično da Edmund ili Luda izazivaju smeh, ali sâm Lir? Opasnost leži u tome da, kad se publici jednom dopusti da se nasmeje, ona će dati signal za olakšanje tako što će pokušati da nađe smešne stihove gde god može, a ova opasnost nije u potpunosti izbegnuta na pretpremijeri koju sam video. Sigurno je da Miler ne pokušava da pretvori ovaj komad u komediju, ali ipak iznosi niz disparatnih komičkih efekata: hiperbolični, uvredljivi Kentov humor u sceni kada mami Gonerilinog slugu Osvalda, kokni komedija Dvorske lude u stilu modernih komičara poput Tonija Henkoka ili Sida Džejmsa (upravo zbog odavanja počasti tradicionalnom ukusu takve komedije efekat je blago anahron), Olbenijevo sporo sagorevanje dok se priprema za konačni iscrpljujući sukob sa Gonerilom, dijalozi salonske komedije Gonerile i Regane. Starije sestre, s obrvama u visokom luku i otegnutim akcentom u stilu ledi Breknel, da i ne pominjem visoke punđe i haljine nalik na oklop, liče na karikature, ali s posebnim ukrasom: na zle sestre iz bajke nadograđen je par pohotljivih ambicioznih lovaca na nasledstvo uteklih iz nekog izgubljenog, nerafiniranog Vičerlijevog komada.
Naglasak na komičnom efektu takođe služi da se na neočekivani način podvuče engleski karakter ovog dela, na isti način kao što nas i geografska i hronološka specifičnost vraća na njegovu početnu tačku. Pre nego kao vraćanje u praiskonska vremena ili iščekivanje apokalipse, ovaj KRALJ LIR je zamišljen kao lekcija o tome kako države propadaju i kao proročanstvo o neumitnom političkom slomu. Realnost engleskog građanskog rata, koji je izbio jednu generaciju kasnije, već je predviđena u tom svetu izbeglica i talaca, konfiskovanih poseda i krajeva opustošenih vojnim napadima, nestalne odanosti koja menja strane svakog časa, u skladu s naglim promenama okolnosti: "Ovo znaj, da su ljudi kao i vreme".

2.
Jedna od mnogih stvari u KRALJU LIRU kao dramskom doživljaju koje privlače pažnju jeste osećaj da se dva potpuno različita komada odvijaju istovremeno: komad o Lirovom doživljavanju sveta i komad o svetu koji nastavlja da se bavi svojim poslovima (osim jedne ćerke i šačice odanih pratilaca) s potpunom ravnodušnošću prema Liru, koji im znači jedva nešto više od praktičnog problema. Najsnažnije poklapanje ovih nekompatibilnih svetova ogleda se u drugim suprotnostima, onim između glavne i sporedne fabule, između roditelja i dece, između dvorskog poseda i pustare. Paradoks da se drama kreće u jednom pravcu a Lir u drugom postaje neizbežno očigledan u Olbenijevom: "Veliku smo stvar/Zaboravili!", kao odgovor na Kentovo pitanje gde je Lir; kralj je postao toliko irelevantan da su uspeli da ga potpuno zaborave.
Odlična igra Kristofera Plamera zasniva se pre (i posle) svega na Lirovoj izolaciji - u početku nesvesnoj, plodu uobičajene samodovoljnosti nesvesne tuđeg suda, a na kraju kao neminovnoj posledici novostečenog mentaliteta koji shvata druge neshvaćen od njih. Čarls Lem (koji je smatrao da ova drama nije za izvođenje) žalio se da glumci svode Lira na figuru fizičke slabosti:
"Lirova veličina nije u telesnoj, već u intelektualnoj dimenziji... Njegov um je ogoljen... u lutanjima njegovog razuma nailazimo na jaku ali nepravilnu moć rezonovanja; ona je u neskladu s običnim životnim ciljevima, ali upražnjava moć isto kao što vetar duva gde god zaželi, na milost i nemilost ljudske izopačenosti i prevara".2
Plamer se možda posebno vezao za ovaj citat; u svakom slučaju, on gradi igru na nizu promena u Lirovom stavu, svesti, sposobnosti da vidi dalje od sebe i, najzad, dalje od drugih. Patos uloge je donekle žrtvovan suvljoj, gotovo distanciranoj senzibilnosti, ali njegova igra fascinira preciznošću kojom oslikava lik koji neprestano evoluira.
Plamerov Lir nije samo iščupan iz korena već i prisiljen na divlji i neravnomerni rast, prekasno intelektualno rođenje nekoga ko je živeo ne vodeći inventar o sebi ili o svom svetu. Spremni smo da poverujemo da je on u svoje vreme bio smeo, duhovit, nežan; čak i da je bio sposoban za izvesna politička lukavstva, ili da je bar umeo da se služi tuđim lukavstvom; ali nezamislivo je da je ikada dovodio u pitanje sopstvene motive ili da se upitao šta drugi zaista misle o njemu, bez obzira da li je reč o prijateljima ili neprijateljima. Hranio se sopstvenom životnom snagom i još pokazuje znake veselja čiji izvor je upravo presušio u veoma bliskoj prošlosti, tako da on toga još nije svestan. Njegova uobičajena hvalisavost i samopouzdanje već izmiču kontroli, teturaju se, a to ga iznenađuje kao i ostale, možda i više nego ostale. Oni već budno prate znake starenja koje on nije bio u stanju da predvidi.
Ako je Lir "vazda malo poznavao sebe" (prema Reganinim rečima) to je delimično zato što je bio zaštićen od samospoznaje - učaureni kralj, uvijen u suvišnu ceremoniju i dobroćudne ispade, čija vlast se u poslednjim godinama održavala više dobrim poslovanjem sposobnih upravitelja kao što je Kent nego njegovim sopstvenim autoritetom. Lir još ima naviku da izdaje zapovesti, ali to se ispoljava - kao u slučaju Kordelijine neočekivane neposlušnosti - više kao rasejana ćudljivost s primesama zlobnog sarkazma, na užasavanje i gađenje svih prisutnih.
Ovo, naravno, nije prvi put da Lir igra ulogu patrijarha/ komičnog siledžije, ali ovaj put ne može više da se povrati: povremeni ispadi postaju paralizujuća poza. (Nekoliko scena kasnije, kada Lir bez srama naglo klekne pred Gonerilu, shvata da nije u stanju da ustane bez poklecanja). Milerova produkcija nam predstavlja Kordeliju koja nije ni meka ni paćenica, već ima temperament svog oca, puna jedva potisnutog protesta, ćerka miljenica dovoljno zrela da bude potresena padom oca, ali bez namere da povredi njegova osećanja; ona potiskuje svoj gotovo pravednički gnev kako ga ne bi uvredila, i upravo time izaziva uvredu. A on kao da pokušava da je natera na govor koji bi ga prosvetlio, govor čiju svrhu naslućuje, ali nema dovoljno intelektualne bistrine niti hrabrosti da ga prizna.
Njegovo drugo pojavljivanje na sceni daje nam neophodni kratki pogled na Lira koji se nedavno povukao sa dužnosti, samozadovoljnog dobrog starog momka, koji nalazi podršku u odobravajućem smehu svojih vitezova (koji su ovde vrlo efektno predstavljeni po analogiji sa Atosom, Portosom i Aramisom). Opuštajući se u tuposti koja se gubi pod pritiskom situacije, nekoliko trenutaka kasnije, kada Gonerila zbaci masku poslušne ćerke, i Lir poprima karakteristike svoje novostečene bespomoćnosti. Plamerova gluma je nalik nizu snimaka od kojih svaki predstavlja izvesni izraz ili reakciju - bes, oholost, suze, pretnje - onako kako izgledaju u poslednjem mogućem času. Uklanja se u trenutku kada ga uklanjaju. Očajanje prouzrokovano osećajem napuštenosti popušta pred nervoznim ushićenjem što je prvi put postao svestan. Govor "Duvajte vetrovi" koji izgovara s gorkim humorom pod pljuštećom kišom, spreman da izdrži do kraja, popušta pred tonom iznenadnog zgrčenog mira u molitvi pred pojatom - "O, premalo sam se starao o tom" - kao da je vetar oduvao poslednji sloj praznog besa, a on stoji na tlu kojeg nikada nije bio svestan. Gubitak ga tera u raspoloženje bunovne komedije izazvane dolaskom prerušenog Edgara, u fazu ushićene mahnitosti koja ga održava uprkos fizičkoj iscrpljenosti. Kada ga ponovo vidimo - nakon najdužeg odsustva sa scene - čini se da je pronašao put do neke čudne slobode. Oslobođen ograničenja u najtežim okolnostima - prisiljen da misli nove misli ili, prosto, da misli - stekao je svoje ja dok je postajao niko i ništa. "Ranjen sam u mozak": ali rez u mozgu oslobađa ono što nikada ranije nije bilo provetreno ili artikulisano, zakasneli i neprirodni rast karaktera koji ga ostavlja usamljenog kao Robinzona Krusoa nakon dugih godina na ostrvu. "Nije trebalo da ostariš pre no što si se opametio": umesto toga on je živeo unazad, trebalo je da postane lud i da gotovo umre pre nego što progleda.
On nestaje pred nama, u nizu fosforescentno briljantnih izliva, čak i kad drugi likovi izgube svoj sjaj. Oni najenergičniji i najambiciozniji najviše liče na umorne marionete. Svi likovi osim Lira su se ili razumeli od početka ili su počeli da se razumeju nakon neprijatnog iskustva. Lir, koji je u najradikalnijem mraku, čije pomračenje je ubrzalo katastrofu, može da stekne spoznaju tek kada je ranjen potpuno van ovoga sveta, u sferi gde je obični govor govor ludila, gde Tom iz Bedlama vlada kao filozof.
Na granici ili preko nje, on stupa u spoznaju - "Čovek može da vidi kako je u svetu i bez očiju" - i nalazi se na mestu gde nema nikoga da s njim podeli tu spoznaju. Pošto nije više subjekat predstave, on je sada gledalac. Lirova svest, naravno, nikada nije budila nikakvo interesovanje kod ljudi kao što su Gonerila, Regana, Edmund ili Kornvol, ali čak ni Kordelija ili Kent nisu spremni da prate splet njegovih mentalnih skokova i prekida; oni samo sažaljevaju njegovo ludilo. Cena njegove ludačke mudrosti je to što je odsečen od svakog drugog ljudskog bića. Dvorska luda - isti onaj koji ga je podstakao da razbije svoj samozaštitni zaborav - jedina je osoba koja bi mogla da se upusti u dijalog sa Lirom u poslednjim scenama, ali on je već nestao iz drame.
U drami u kojoj se sve dešava prekasno, Lir dostiže savršenu slobodu bića kada padne u zarobljeništvo - "Živećemo,/ Bogovima se moliti, pevati,/Pričati stare priče, smejati se" - sloboda koja se sastoji u potpunom povlačenju iz života za koji nije ničim vezan osim zagrljajem svoje ćerke. Plamer je ovde odličan, uspevši da nas ubedi da se Lir oporavio samo kako bi mogao da održi taj govor. Milerovo ubrzavanje akcije kroz poslednje činove, gde poslednji stihovi jedne scene nestaju niz most ili uz stepenište čim prvi stihovi sledeće scene nadođu iz drugog pravca je ovde suspendovano na neko vreme - u pozorišnom smislu zauvek. Ta suspenzija, u momentu koji se uvek čini kao pravi kraj drame, jeste sve što može da nas pripremi za nagli prekid pokreta na kraju, kad su Lir i Kordelija mrtvi i ništa više ne može da se učini: jezivi zastoj koji u ovoj predstavi uspeva da deluje neočekivano, kao da je ogromna mašina zamuknula bez upozorenja.
Postoji još jedna zagonetka koja proganja svako izvođenje ove drame. Pitanje: šta je KRALJ LIR značio svojoj prvobitnoj publici postaje još složenije ako se upustimo u komplikovani problem Edgarove uloge, u njegovoj "sumornoj prisvojenoj ulozi Toma iz Bedlama" (kao što kaže kvarto verzija), kao i u ulozi prerušenog sina koji vodi oca kroz razrađeno lažno samoubistvo. Dok se on u prethodnim činovima čini kao potpuno pasivna figura, oklevetan od strane brata i osuđen bez saslušanja od strane oca, u drugom delu drame on poprima ulogu koja je gotovo jednaka po važnosti s Kraljevom. Demonski rečnik i proizvoljne asocijacije njegove simulacije ludila čine se kao uzvišena istina istinski ludom Liru, a neka vrsta sujevernog strahopoštovanja obavija ulogu mada smo savršeno svesni da je sve to čista gluma. Veza Edgarovog unutrašnjeg bola i spoljašnje bombastičnosti u ulozi koju je prisvojio iz nužde možda je ono najteže za modernu publiku da prihvati i za glumca da otelotvori.
Veoma kompetentna, mada nužno dvosmislena igra Brenta Karvera, sugeriše nekoliko mogućih Edgara: u početku neka vrsta surogata Hamleta koji glumi ludilo složenijih razmera, i u tom procesu sve je manje onaj rasejani sanjar tako lako obmanut u početku. Može čak i da bude - u modernoj konfiguraciji - introspektivni privilegovani sin koji izneverava očekivanja svoje porodice tako što se preobraća u budizam ili pokazuje iznenadno duboko interesovanje za neortodoksne škole psihoterapije: ili, uostalom, tako što se upušta u karijeru putujućeg glumca-dramaturga, spretno improvizuje scene ludila, ume da govori sa više akcenata i izlazi na kraj sa scenom dvoboja po potrebi.
Što se Toma iz Bedlama tiče, on samo glumi, ali (na neki način) glumi da spasi svoj život. Uspešno se krijući, on postaje nemi svedok događaja, nalazi izlaz iz tog nametnutog sakrivanja tako što na neki način inicira rituale, kao Lirov "filozof", zatim kao vodič svome slepom ocu, pre nego što se pojavi kao maskirani osvetnik u finalnom dvoboju sa Edmundom, što je opet druga vrsta rituala. On usvaja simbolički jezik jer mu okolnosti stvaraju prepreku ka običnom jeziku. Ako već sve u vezi s ovim likom sugeriše nešto ritualno i teatralno, možda je jedini način da se ta uloga glumi s iole psihološkog realizma da je predstavimo onako kako to čini Džonatan Miler, kao neko ko je najzad shvatio krajnju ozbiljnost glume.

Prevela Branka ARRIVÉ (The New York Review)

1 Tomas Hobs, Levijatan, deo I, glava 13
* Svi citati iz Kralja Lira koji slede su u prevodu Živojina Simića i Sime Pandurovića.
2 Vilijam Hazlit, Likovi Šekspirovih drama.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.