NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 2-3 godina XL april-septembar YU ISSN 0036-5734

4 9 ....S t e r i j i n o...p o z o r j e
Svetislav JOVANOV
OGLEDALO NESREĆNE PODSVESTI

 

Parafenomeni Četrdeset devetog Sterijinog pozorja

Propitivanje učinaka i vrednosti Četrdeset devetog Sterijinog pozorja neophodno je - i logično - započeti od proklamovanog koncepta ovogodišnjeg Festivala. Taj koncept, kojim se selektor Ivan Medenica rukovodio u kreiranju takmičarskog (zvaničnog) programa, selekcije Krugovi, kao i ostalih festivalskih manifestacija, decidirano i koncizno je izražen sloganom "Let's play identity, again". Reč je, naime, o formulaciji koja već poseduje izvesnu skromnu predistoriju, s obzirom da predstavlja nastavak (razvijanje ili ponavljanje) selektorovog prethodnog slogana u čijem znaku je održana prošlogodišnja sterijanska smotra: "Let's play identity". Posmatrači skloni detaljisanju bi, moguće je, primetili da ova sklonost ka ponavljanju već otkriva virus tradicionalizma u deklarisanoj strategiji neprestane inovativnosti, no ozbiljna analiza mora nužno ovakve (eventualne) bizarnosti ostaviti po strani.
Vratimo se za trenutak, vremenski i logički, korak unazad. Naime, slogan "Let's play identity", plasiran kao izraz koncepta/strategije Četrdeset osmog Pozorja, objašnjen je tom prilikom selektorovom - u načelu ispravnom - tezom o nužnosti "preispitivanja našeg nacionalnog pozorišnog identiteta"; s tim što selektor Medenica, u tom času donekle na pragmatičkom nivou opravdano, ističe da se do toga najdelotvornije dolazi "putem razmene, dijaloga, poređenja sa onim civilizacijskim kontekstima kojima pripada naša zemlja.."(Izveštaj selektora 48. Sterijinog pozorja). Ove godine, selektorska strategija označena pomenutom proširenom lozinkom ("Let's play identity again"), takođe se obrazlaže istom dozom decidiranosti, ali uz istovremeno iznošenje stavova koji ukazuju na određene novine i varijacije unutar zadatog koncepta, nimalo formalne i nimalo beznačajne.
Selektor, s jedne strane, u pogledu "igara s identitetom" odlazi korak dalje i konceptualno naizgled zaoštrava svoj stav, iznoseći ovaj put kao temeljno polazište misao da je "jedini relevantan oblik ispitivanja nacionalnog kulturnog identiteta onaj koji pronalazi veze i pravi poređenja.." (Izveštaj selektora 49. Sterijinog pozorja). Premda je notorno poznato da analogije/poređenja imaju ograničen spoznajno-kritički potencijal, naznačeni metod propitivanja identiteta, kao i kriterijum zasnovan na njemu, mogli bi u našoj pozorišnoj situaciji da posluže kao značajan početni impuls za kreiranje provokativne selekcije i istraživačko usmerenje Pozorja. S tim što, dabome, sprovođenje ovakve strategije podrazumeva odabir relevantnih "tačaka oslonca", to jest "domaćih" i "internacionalnih" repera koji se mogu smisleno, korisno i, nadasve, umetnički relevantno upoređivati.
Upravo na tom strateškom nivou, selektor se odlučuje da konceptualni problem pokuša da razreši tematskim zahvatom. Naime, u programskom delu ovogodišnjeg selektorovog izveštaja nailazimo istovremeno na tvrdnju kako je "glavna koncepcijska promena koju donosi 49. Sterijino pozorje prevashodno ... terminološke prirode" - pri čemu se misli na preimenovanje "off-programa", to jest paralelne selekcije, u program "Krugovi". Konkretno, zadatak "Krugova", dakle preispitivanje veza "između naše drame i pozorišta i svetskih tendencija", realizuje se kroz još uži tematski okvir nazvan "Slike Amerike u savremenom pozorištu", a kome (tematskom okviru) kao stožer služi komad Biljane Srbljanović AMERIKA, DRUGI DEO (inače, uvršćen u takmičarski deo). Označavanje pomenutog komada kao "kopče" između "Krugova" i takmičarske selekcije ("presek ta dva skupa") jeste finalni korak u nizu promena koje ocrtavaju profil ovogodišnje smotre - i to promena čije posledice, kako smo već sugerisali, ni u kom slučaju nisu samo terminološke.
Na konceptualnom nivou, naime, ovakvim metodom uspostavljene su veze koje nesumnjivo obećavaju, ali i obavezuju. Predstavlja se novi komad značajnog domaćeg autora u dvostrukoj ulozi - kao glavni most između dvaju funkcija: uvida u internacionalne (ne samo evropske) pozorišne tokove i sagledavanje mesta naše drame i pozorišta u kontekstu tih tokova. Uvrstivši dve inostrane predstave prema tekstovima domaćih autora u takmičarsku selekciju Pozorja (PROFESIONALAC Dušana Kovačevića u izvođenju Teatra Vidi iz Lozane i ŠINE Milene Marković u izvođenju Teatra Polski iz Poznanja), selektor je ovu "internacionalnu vezu" još više produbio i učinio raznovrsnijom. Sa stanovišta formalne celovitosti programa i pretpostavljene dinamike međusobnih uticaja, globalni koncept Festivala deluje na ovom nivou celovito i više nego autoritativno. A ipak, takvo složeno "uokvirivanje" i provociranje problemskih i tematskih veza ne može biti samo po sebi dostatno za procenjivanje konkretnih dometa i vrednosti festivalskih selekcija. U krajnjem svođenju, svaki koncept i/ili skup kriterijuma postaje vredan i opravdan u onoj meri, u kojoj je uspešno realizovan u praksi; otuda se odgovoru - ili odgovorima - na to pitanje možemo u značajnijoj meri približiti tek kroz analizu predstava iz ovih selekcija.U tu svrhu usredsredićemo se, prevashodno, na neke od predstava koje sačinjavaju tzv. domaći korpus takmičarske selekcije, tačnije, na ostvarenja koja prema selektoru otkrivaju tipična kretanja unutar "nacionalne dimenzije" predočene festivalske komparacije. Jer, svaki identitet se najpre poredi - podvaja - upravo u sebi samom: neizbežna logika samokritičnosti.

Paraistorijski identitet: Lažni car ili disharmonija

Navodeći kako su kriterijumi za sastavljanje takmičarske selekcije "bili krajnje opšti", selektor kao elemente odlučujuće za dovođenje takvih predstava u "neku poetičku vezu", iznosi sledeće: "visoki profesionalni standardi", "nezalaženje u zabavljačke vode", "građenje savremenog teatarskog jezika", kao i "promišljanje sveta u kome živimo". Predstava LAŽNI CAR, po tekstu Mirka Kovača i u režiji Branislava Mićunovića, koju je u konkurenciji za sterijanske nagrade izveo ansambl Crnogorskog narodnog pozorišta iz Podgorice, teško da ispunjava u značajnijoj meri ove kriterijume, izuzev, delimično trećeg: naime, u okviru rediteljskog postupka povremeno se naziru napori na prevazilaženju uvreženog modernističkog metoda dramatizacije (individualizacije) zbivanja zasnovanih na istorijskim činjenicama.
Dramski predložak predstave LAŽNI CAR, asocijativno, složenim naracijskim egzibicijama prožeto i komentarima opterećeno dramsko štivo Mirka Kovača, pretenduje na status ironičnog, univerzalnog, a ipak aktuelnim kritičkim angažmanom oboružanog "postmodernog apokrifa". U središtu Kovačevog diskursa o inertnosti i iluzionizmu istorije - kao poslednje od (liotarovskim jezikom rečeno) Velikih Naracija - nalazi se mitska "slepa mrlja" novije crnogorske povesnice: pojava avanturiste Šćepana Malog koji je, izdajući se za par godina ranije ubijenog ruskog cara Petra III, nametnuo svoju vlast crnogorskim plemenima u periodu 1767-1774. godine. Prepoznajući lik Šćepana kao povod za demistifikovanje mehanizma istorijski utemeljenih konvencija (ideoloških formula, nacionalnih mitova), štaviše, akcentujući lik ovog pustolova-samozvanca kao energiju dekonstruisanja same istine istorije kao Velike Priče, Kovač istovremeno teži da podvrgne dekonstruisanju i samu Šćepanovu ličnost. Upravo u tom sloju pokazuju se ograničenja "strategije apokrifa" - ali i nedostatnosti ironije kao sredstva oslobađanja od konvencija i načina uobličenja "postmoderne tragičnosti". Jer, Kovačev samozvanac Šćepan stupa u paraistorijski ambijent crnogorskih nacionalnih i političkih konfuzija kao već oformljen ironičar i protagonist nihilističke Igre - umesto da se kao takav pred nama uobličava. Od početka radnje komada, za ovog Šćepana nijedna od političkih i religioznih "igara moći" nema značaja niti značenja - to jest, ne može bitno da utiče na njegov karakter, niti sudbinu. Kada se, kao takav, počne suočavati s vojvodama, serdarima i verskim poglavarima jednog ograničenog (provincijalnog) patrijarhalnog miljea, predstavnicima kolektiviteta kojima dominira žudnja za značenjem i ispunjenjem (bilo to na nivou vere, ideologije ili puke moći), Šćepanu unapred biva uskraćeno učešće u (njihovoj) igri Istine - zato što njega, u većini odnosa u kojima formalno učestvuje, zanima i provocira isključivo istina Igre. Klanovske, ideološke i karijerističke intrige jednog "smutnog vremena" postaju, dakle, gotovo bez izuzetka prvenstveno predmet egzibicionističkih refleksija Kovačevog glavnog protagoniste kao vrhunskog ironičara. Ali, kao što, kako primećuje de Man, "ironija poseduje u sebi sklonost da dobije zamah i da se ne zaustavi sve dok ne opiše pun krug", tako i piščev apokrifni Šćepan, u težnji da u sopstveni unutrašnji teatar samorefleksivnih zanosa i kolebanja usisa svaki međuljudski odnos, postaje protagonist jednog samoispunjavajućeg (intelektualnog) proročkog komentara, ispražnjenog od psiholoških, etičkih ili ideoloških referenci (identiteta?) koje bi proklamovanoj apokrifnoj distanci pružile oslonac. Štaviše, pojačavanje komentatorskog elementa - kao vida već istrošenog metoda "rušenja iluzije" - posredstvom nadmoćno rezonerske figure pukovnika Bubića, podjednako svodi i tragične, kao i groteskne vidove demistifikacije Istorije na samozadovoljne rituale beskrajnog menjanja maski; junak komentara postaje junak-kao-komentar.
Zaintrigiran provokativnošću teme i antiherojskom postavkom Šćepanovog lika, reditelj Branislav Mićunović je bez sumnje bio u određenoj meri svestan rizika koji donose literarno breme ovakve refleksivnosti i komentatorski obojene demistifikacije. S jedne strane, pored neizbežnih skraćenja i donekle funkcionalnog prekomponovanja teksta, zadatu dimenziju samorefleksivne opsednutosti Igrom kod glavnog protagoniste, pokušao je da učini scenski ubedljivijom, prevodeći - često i bez utemeljenja - psihološke motivacije i slojeve etičkih dilema u ravan junakove autopersiflaže, a neretko i radnji koje odlaze u domen privatne gestualnosti. Rediteljevo kretanje u ovom smeru obeležilo je i glumačku strategiju Branimira Popovića u naslovnoj ulozi Šćepana - štaviše, ovo "razređivanje" refleksivne gustine i psihološke statičnosti u pravcu atraktivnog, oslanjalo se često isključivo na Popovićevu glumačku harizmu. Kao rezultat, međutim, umesto utemeljene ironijske (apokrifne) distance, dobili smo jedan zbunjujući scenski diskontinuitet, igru koja je neprestano lavirala između Šćepanove neobavezne i (ničim izazvano) nadmoćne poluodsutnosti, i promovisanja glavnog lika kao ceremonijal-majstora preciznih, a istovremeno dvosmislenih scenskih rituala koji su oduzimali piščevoj ironiji i onaj minimum delotvornosti. Milan Gutović u ulozi pukovnika Bubića, kao drugi "ceremonijal-majstor", pojačavao je ovu konfuziju, gradeći lik blaziranog sveznalice sredstvima koja distanciranost najčešće nepogrešivo svode na "šmiranje".
Težeći da, s druge strane, Kovačevim postmoderno intoniranim dramskim asocijacijama i inkantacijama prispodobi odgovarajuću vizuelno-dinamičku dimenziju, Mićunović se opredelio za "krupne i hladne" rediteljske poteze. Od oratorijumske postavke grupnih scena u prvom, uvodnom bloku, reditelj bez organskog rasta i stilskog razloga - makar i u odnosu na napredovanje zapleta - stiže do efektnog poentiranja u prizorima sa ženskim gudačkim ansamblom. Naime, iako baš u tom segmentu Mićunovićeva predstava postaje relativno ubedljiva alegorija civilizacijskog raskoraka (entiteti tribalnog i urbano/građanskog, ali i identiteti sirovog i dekadentnog), privremeno dostignuta složena harmonija scenskih označitelja i simboličko-alegorijskih sadržaja ne doprinosi bitno uzdizanju predstave na višu, složeniju ravan tumačenja. Jer, postavka završnog bloka LAŽNOG CARA - sa svojom kvantitativnom simbolikom kafanskih stolova i cinično-melodramskom verzijom "kobne zavere" protiv samozvanca koji najednom preuzima obrazinu sartrovskog očajnika - svedoči da je rediteljeva "distancirajuća ikonografija" ostala na nivou trendovski inspirisanog i tehnološki upristojenog, ali preopširnog, u pogledu ritma monotonog aranžiranja. Ono što čini dramsko jezgro pomenutog aranžiranja, može se okarakterisati kao esejistički razuđena i žanrovski neuravnotežena kombinacija jednog poetički anahronog dramskog motiva i jednog kritički neutemeljenog "demistifikovanja" Istorije.

Parapolitički identitet: Gospođa ministarka ili konfuzija

"Ne nameći kroz svoje ličnosti na sceni svoje misli, poruke i sentencije: ti se u tvome komadu ne smeš ni videti ni osetiti." Nažalost, ovo više nego ikada aktuelno upozorenje iz "Nekorigovanih misli" Branislava Nušića, objavljenih u programu predstave GOSPOĐA MINISTARKA beogradskog Narodnog pozorišta, reditelj dotične predstave Jagoš Marković potpuno je prenebregao. Posledice tog prenebregavanja su direktno srazmerne Markovićevoj težnji da, uobličavajući novo tumačenje Nušićeve kultne komedije, ključne odnose, likove i bazične značenjske pretpostavke GOSPOĐE MINISTARKE obeleži sopstvenim totalnim autorskim pečatom. U procesu tog nesvakidašnjeg prisvajanja, Jagoš Marković je prešao put od šarmantne lakoće i neobaveznosti, preko sve dubljih proizvoljnosti, do krajnje samocitirajuće repetitivnosti (popularno nazvane "ego trip") - i natrag. Šta se, međutim, tokom te vrtoglave orgije postupaka, stilova i značenja, desilo s Nušićevom GOSPOĐOM MINISTARKOM (ali i s "gospođom ministarkom")?
Rešen da po svaku cenu drastično promeni društveni status - a uz to i mentalitetski profil - glavne junakinje, reditelj uobličava Nušićevu Živku kao reprezentanta kategorije najčešće nazvane "mali čovek". Već ikonografija, milje i akcija uvodne scene - šporet sa sulundarom krcat šerpama, malovaroška gestika i mentalitetska komika "na šlagvort" - kao da pružaju osnovne obrise onoga šta se pod definicijom "mali čovek" ovde podrazumeva. Međutim, Marković gubi iz vida da je formula "mali čovek" tek jedna početna ekstrapolacija, "polufabrikat" iz arsenala dramske tehnike. S tim u vezi nikad ne treba zaboraviti da, u pozorištu upravo dramski parametri kao što su tematski opseg, žanrovska strategija, stilski nivo i osnovne značenjske intencije određuju (fiktivni) socijalni poredak u komadu, premda su posmatrači s druge strane "rampe" - pogotovo posmatrači komedije - gotovo po pravilu ubeđeni da se tok uzroka i posledica kreće obrnutim smerom. Pošto, dakle, oznaka "mali čovek" sama po sebi može da upućuje na svašta, nužno ju je postaviti u što preciznije relacije s pomenutim dramskim parametrima, kako ne bi ostala fraza koja upućuje na - ništa.
Dok sledi svoju poetičku parolu o Živki (u tumačenju Radmile Živković) kao prostosrdačnoj, nametljivo sentimentalnoj i dobrodušnoj "goropadi", koju ne sustiže zla sudbina u obliku komičkog (ili, barem, tragikomičkog) "preokreta sreće", nego u vidu melodramske nepravde, da ne kažemo "baksuza" - Jagoš Marković, međutim, ne pokazuje ozbiljniju nameru da takvo tumačenje glavne protagonistkinje "umreži" u relevantan akcioni, motivacijski ili žanrovski kontekst. Nije problem u tome što je u Markovićevoj predstavi Živkin socijalno-mentalitetski profil pomeren u ravan "low middle class" (ili čak prema lumpenproletarijatu?), nego što ostali gore pomenuti dramski parametri nisu izmenjeni u skladu s tim. Pre svega, to se odnosi na samu strukturu zapleta, "generičku radnju" (Fraj) Živkinog uspona i pada. Dok je, na jednoj strani, u sceni prvog Živkinog susreta s Ninkovićem, šansu za kreiranje komički začudne i burleskne "emancipacije" žrtvovao efemernom lakrdijskom efektu (neuspešno sedanje junakinje na otmenu stolicu), reditelj je, s druge strane, "štrihujući" Živkinu neuspelu zamku zetu Čedi (sobarica kao podstrekač tobožnje preljube), sasvim obesmislio junakinjin krah kao neposrednu posledicu zetove osvete - tako da survavanje s ministarskih visina stiže kao orgijastički "deus ex machina". Štaviše, izbacujući u sklopu iste operacije i figuru "počasnog konzula Nikarague", uklonio je s putanje Živkine pustolovine dramsku i socijalnu dimenziju arivizma koju Nušić predočava s neprevaziđenim zloćudnim šarmom - a da nije ponudio ništa za uzvrat.
U ovoj GOSPOĐI MINISTARKI, međutim, ništa nije moglo da skrene reditelja s koloseka neutemeljene mitologizacije Živke kao nesrećne podsvesti. U funkciji ove namere jeste i preobražavanje lika ćerke Dare u fizički karikaturalnu, a psihološki infantilnu figuru: takvim potezom ne samo da se bezrazložno trivijalizuje čitava mreža motiva u troglu Živka-Čeda-Dara, već sa pozornice nestaje i poslednji (svejedno da li psihološki, moralni ili generacijski) korektiv naspram Živkine sveobuhvatne a prazne, plačljivo-trijumfalističke žudnje za statusom. Takva jednodimenzionalna postavka onemogućava, bez obzira na rediteljeve povremene formalne žanrovske iskorake, čak i mogućnost grotesknog izraza; jer groteska nužno podrazumeva ne samo "fantastično iskrivljenje stvarnosti" već i "apsurd kosmičkih razmera" (Gutke), to jest elemente do kojih se Markovićeva sentimentalna i trijumfalističkom kič-dertu sklona junakinja ne može dovinuti. Ono što takvoj junakinji preostaje, nakon niza ovako kardinalnih nedostataka i previda, na razbojištu stilskih i žanrovskih nedoslednosti, jeste epifanija "šmire", pevanje s "fabulativnim štucanjem" - koje će brojni posmatrači, spremni da budu zasenjeni tehnološkim opsenama, primiti kao novi suvereni proplamsaj rediteljeve renesansne mašte.
Jagoš Marković je, međutim - i sada se vraćamo na gorenavedenu Nušićevu "nekorigovanu misao" - režirao ovakvu GOSPOĐU MINISTARKU polazeći od stava da se svako scensko čitanje, ma koliko ono bilo nepotpuno, protivrečno ili čak konfuzno, može opravdati pozivanjem na autorski pečat - tačnije, na sveopravdavajuće rediteljsko Ja. Otuda se, kao krajnja posledica odabranog pristupa, ova predstava GOSPOĐE MINISTARKE u svojim najeksplicitnijim slojevima pojavljuje kao Markovićev "auto-hommage", kao niska mehaničkih varijacija na njegova ranija, mizanscenska, žanrovska i stilska dostignuća (pre svega iz KATE KAPURALICA, SUMNJIVOG LICA i SKUPA). Ta rešenja, međutim, gotovo ni u jednoj relaciji bitnoj za Nušićevu komediju nisu kreativno nadgrađivana - osim što su, u retkim trenucima, dostizala nivo paradnog citata. Otuda smo, nakon suočavanja apstraktnog rediteljskog identiteta i nejasno formulisanog socijalnog entiteta dobili vulgarno-sentimentalno lakrdijanje, koje mnogo više predstavlja deo (društvenog) problema, nego deo (pozorišnog) rešenja.

Paracivilizacijski identitet: Amerika, drugi deo ili uskraćeni bakšiš

Naslov novog komada Biljane Srbljanović priziva duhovnu topografiju Kafkinog poslednjeg, nedovršenog i uprkos tome epohalnog romana: isto ime glavnog junaka (Karl), sugerisano (premda daleko ovlašnije nego kod Kafke) evropsko poreklo, otuđeni lavirinti megalopolisa - Njujorka. Već ovaj niz samosvesnih autorskih relacija pokazuje da je komad AMERIKA, DRUGI DEO zamišljen kao parabola o jednom kontinentu stranaca, artikulisana sa stanovišta takođe stranog, evrocentričnog pogleda na svet. A takvom pogledu nesumnjivo pripadaju i uvidi/dijagnoze kao što su otuđenost, razgradnja usamljene individue u pejzažu postmašinske civilizacije, moralni nihilizam menadžerske klase. Uobličavajući sopstvenu "božićnu njujoršku priču" - priču o poslovnoj, društvenoj i psihološkoj kalvariji Karla, menadžera vrhunskog profila - u koordinatama pomenutih uvida, Biljana Srbljanović je njene iskidane, fragmentarne tokove smestila u senku aktuelne američke antiutopije. U kojoj meri je ova permutacija, ovaj skok od individualne sudbine do dijagnosticiranja epohe (sugerisan, opet, ambicioznim naslovom), opravdan i uverljiv?
Treba ponovo reći da najobičnije "close reading" razmatranje pokazuje kako struktura novog Srbljanovićkinog komada - šta god o tome mislili neki naši kritičarski dendiji - ni u kom slučaju nije "gotovo klasična". U odsustvu te "klasičnosti" nalazi se i jedan od njegovih osnovnih kvaliteta: premda "kratku i nesrećnu odiseju" menadžera Karla - od osvajanja prestižnog stančića u pomodnoj zgradi na njujorškom Ist sajdu, preko neobjašnjenog (lako apsurdnog) gubitka posla i kidanja junakovih ionako oskudnih društvenih veza, do pada u izolaciju, agresivnost i delirični očaj - autorka izlaže u vidu doslednog, hronološki pravolinijskog nizanja (ponekad skicoznih) fragmenata, unutrašnja eliptičnost i asocijativnost te odiseje su nesumnjive. Međutim, ove odlike u daleko manjoj meri nalazimo na nivou Karlovih konverzacijskih razmena emocija s jedinim prijateljem Danijelom i njegovom slučajnom ruskom ljubavnicom, ili pak u lajtmotivu misterioznih majčinskih telefonskih poziva izvesnom Semu, Karlovom stanarskom prethodniku (kao nizu simboličkih "signala otuđenja"). Ironična destrukcija Srbljanovićkinih elipsi mnogo efektnije uobličava se posredstvom sve traumatičnijih suočavanja glavnog junaka s likovima kao što su dormen Raul, Prodavačica sa delikatesa i Kelner, likovima čiju ograničenu funkcionalnost autorka najčešće uspeva da pretvori u alegorijsku začudnost. U takvim prizorima, kao i u završnoj eksploziji Karlovog delirijuma u podzemnoj železnici, na dramski ubedljiviji način sjedinjavaju se univerzalni motivi rastakanja dezorijentisanog pojedinca ("čoveka mase") u postmodernoj velegradskoj džungli, sa specifičnim kulturološkim apsurdima i socijalnim paradoksima košmarnog "američkog sna", sa vrtoglavicom parafenomena koju (neizbežni) Bodrijar precizno naziva "ekstaza praznine".
Za razliku od francuskog semiotičara kulture, fikcijski dr Frojd iz Doktorovljevog romana REGTAJM tvrdi: "Amerika je greška. Džinovska greška." No, nasuprot Kafkinom doživljaju Amerike kao prostora koji stvara enigmu, za Biljanu Srbljanović, sudeći po ovom komadu, civilizacijske koordinate savremene Amerike prevashodno uobličavaju prostor misterioznog, lako apsurdnog očaja. Otuda nimalo ne čudi što je napon između tri dramska činioca - modernistički intonirane razgradnje Subjekta (glavnog junaka), postmoderne alegorijske začudnosti prividnih epizodista i značajnih segmenata nemarno cerebralnog, pokatkad televizijski plošnog dijaloga - provociralo, nakon Mijačevog uprizorenja komada, opasku kako "srpsko pozorište dobija sitkom predstavu u pravom smislu te reči".
Opaska je nadasve efektna - osim što je dvostruko netačna (upravo na onoj istoj liniji o "klasičnosti" Srbljanovićkine drame). Jer, ako se AMERIKA, DRUGI DEO nečega a priori odriče, onda je to upravo "situacija": ibzenovsko psihološko razigravanje koje pronalazi svoj vrhunac u globalnom simbolu. Za Biljanu Srbljanović globalni simbol Amerike ima mesta samo u naslovu (i didaskalijama!); u samoj drami, on vredi jedino ako je odsutan. Jedna od osnovnih karakteristika postavke Dejana Mijača, koji je režirao ovaj komad na sceni "Ateljea 212", jeste upravo nerazumevanje ove relacije. Prva, gotovo simbolička potvrda ovog neshvatanja jeste projekcija noćne panorame Njujorka, koja tvori pozadinu pozornice u predstavi - kao živi dokaz rediteljeve težnje da se celokupno tkivo Srbljanovićkinog komada, krhko ali provokativno, raslojeno ali vrcavo čak i kad je statično, "prizemlji" u sferama verističke konverzacije i tipiziranih karakternih profila. Analogni previd pokazuje se i u Mijačevom tretmanu didaskalija: odluka da njih saopštava, iz off-a, glas same autorke na skoro neutralan način - još više potcrtava raskorak između poluironične, angažovane tendencije u samim scenskim uputstvima, i melodramske, pokatkad jednodimenzionalne prirode pojedinih prizora na koje se ta uputstva odnose.
Što se tiče aktera, bez obzira na nemalo glumačko iskustvo, tipizaciji su, u najvećoj meri, podlegli Branislav Lečić kao Danijel i Anita Mančić u ulozi njegove žene Mafi - ali, što je cerebralni sloj komada prigušilo u nemaloj meri, i Janoš Tot u ulozi Dormena. Druga neadekvatna Mijačeva strategija, usmeravanje dijaloga u verizam na granici nemarne komike, pružio je malo prostora Svetozaru Cvetkoviću u ulozi Karla; štaviše, sveo je velik deo simptoma Karlovog sunovrata na jednodimenzionalno napredovanje melodramske neuroze. Ovakvom konvencionalnom stilskom "poravnanju" (čije je naličje, kako obično biva, žanrovska konfuzija) najefikasnije su se oduprli Jelena Đokić kao Prodavačica i Tihomir Stanić u epizodi Homlesa.
Vratimo se opaski o "prvom srpskom sitkomu" (situation comedy): premda se za dramu AMERIKA, DRUGI DEO može, za ljubav metafore, ustvrditi kako predstavlja upravo suprotni fenomen, provokativni charcom (to jest komediju karaktera), predstava Ateljea 212 pružila nam je pretežno chatcom (brbljivi komad). Ali, i to je jedan od rizika civilizacijskih analogija, na ukrštanju scene i života: iako zasnovana na evrocentričnom predlošku, pozorišna "kopča" koja je trebala da nam omogući dvosmerni kritički uvid, servirala nam je tipični holivudski "veltanšaung", kao ubedljiv primer Viriliovog "viđenja bez pogleda".

Parateatarski moralitet: bezopasne veze

Već su pomenuti "krajnje opšti" proklamovani kriterijumi na osnovu kojih je uobličena takmičarska selekcija festivala. Da je reč upravo o krajnjoj opštosti, ali i o nedostatku značajnijih poetičkih veza (između predstava u konkurenciji), pokazuje ne samo prethodna analiza-uzorak nego i relacije analiziranih komada i, recimo, efektne ali hibridne i pomalo neuravnotežene predstave komada KOME VERUJETE Jelene Đorđević (režija Darijan Mihajlović, SNP, Novi Sad) - ili, pak, totalno stilski pogrešnog i anahronog čitanja koje su Roman Sabara i Teatar Polski nametnuli drami Milene Marković ŠINE. Sa preopširnom, ujednačenom i pitkom ali stilski nedoslednom GOSPOĐOM MINISTARKOM Gorčina Stojanovića (Narodno pozorište, Sombor), sa AMERIKOM, DRUGI DEO, koja svoju relativnu ubedljivost zahvaljuje prevashodno tekstu, a ponajviše sa čistom, žanrovski aktuelizovanom i glumački reljefnom interpretacijom Kovačevićevog PROFESIONALCA (u izvođenju umetnika iz Lozane) - kao svojim ubedljivijim i utemeljenijim segmentom - takmičarska selekcija 49. pozorja u krajnjem svođenju upućuje na zaključke koji se tiču dva (od strane samog selektora povezana i čvrsto među-zavisna) plana.
Najpre, nejedinstvo koncepcijskih načela (osnovnih polazišta): ako je - u programu "Krugovi" - jedan konceptualni problem, to jest preispitivanje našeg nacionalnog-kulturnog-pozorišnog identiteta (a ujedno i sagledavanje mesta naše drame i pozorišta u internacionalnom kontekstu), definisan kroz tematski okvir, onda je takav princip morao biti primenjen i kao načelo selekcije glavnog, takmičarskog programa (pogotovo s obzirom na opasku o oskudnom broju uspešnih domaćih ostvarenja). Drugo, ako su kao osnovni parametri selekcije takmičarskih predstava već navedeni tako opšti kriterijumi vrednovanja (visoki profesionalni standardi, neulaženje u vode zabave, savremen teatarski jezik, promišljanje savremenosti), onda se njih trebalo i pridržavati, koliko god je to moguće. Jer, u okviru netakmičarskih "Krugova", pored briljantne i visokoprofesionalne nemačke predstave reditelja Štefana Milera, po Kafkinoj AMERICI, svakako se barem kao informacija može prihvatiti i zanatski umiveni, ali daleko efemerniji DAN MILOSTI (The Mercy Seat), prema najmanje uspešnom komadu Nila Labjuta. Međutim, teško možemo očekivati da se na plodonosan i relevantan način preispituje naš aktuelni pozorišni identitet i njegovo mesto unutar svetskih tokova - not to mention predočavanje značajnih predstava samoj festivalskoj javnosti - ako se, kao što ovaj put imamo slučaj, stvara teško odgonetljiva mezalijansa problema, teme i vrednosnog kriterijuma. Što, dabome, ne znači da zagonetka mora ostati netaknuta: videmus nunc per speculum, et in aenigmate1.
1 Sad vidimo nejasno, kao u ogledalu.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.