NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 2-3 godina XL april-septembar YU ISSN 0036-5734

d i s k u r s i
Karl TEPFER
STOLEĆE GOLOTINJE U NEMAČKOM POZORIŠTU
- odlomci -

 

(...) U stvari, samo se nekolicina plesačica usuđivala da se pojavi gola na konvencionalnoj sceni s bilo kakvom "ozbiljnom" svrhom. Samo je Traumbühne Schertel iz Štutgarta (1925-1927), prikazivala ples golog muškarca, praćenog plesačicama iz škole Herion, u bizarnoj ekspresionističkoj koreografiji koju je osmislio producent - vlasnik trupe, dr Ernst Šertel, koji je vodio glavnu reč u Partenonu, lajpciškoj izdavačkoj kući koja se specijalizovala za knjige i časopise u vezi s erotikom, seksologijom i nudizmom (Šertel 1926; Topfer 1997: 62-67). Potpuno ženski, golišavi "baleti" Seli de Rejdt u Berlinu (1919-1921) uvek su bili deo tačaka noćnih klubova, ali su privlačili pažnju policije zbog očigledne sklonosti de Rejdtove da kombinuje golotinju s religioznim temama - žene koje se upuštaju u homoseksualne ili masturbatorne koreografije u crkvama ili pred krstovima i oltarima (Topfer 1997: 75-77; Gordon 2000: 58-60). Brojni noćni klubovi u Berlinu i Hamburgu prikazivali su programe u kojima je bilo mnogo golih ženskih tela za publiku u kojoj su se nalazile žene. Ali ovi programi bili su zabavni samo dok su "prikazivali" moć ženskog golog tela da stvori komercijalizovanu atmosferu libidom izazvanog preterivanja i glamurozne degradacije. Scenariji su se opsesivno bavili temama sadomazohizma, lezbejstva i prostitucije. Ovi performansi povezivali su zabavu s ekstravagantnim gestovima svetogrđa: stepen ženske golotinje, ranjivost i dostupnost bili su proporcionalni količini novca koju bi gledaoci platili za njih; kod golišave zabave u suštini je bilo zadovoljstvo koje bi publika osećala zbog uništenja nevinosti. Publika je mogla da poveže plesačice s golotinjom zbog toga što je toliko plesačica bilo spremno da se gole pojavljuju pred kamerama, ali verovatno bi bilo nemoguće dokazati da su ove žene ikada igrale gole pred publikom na sceni. Plesačice poput Kler Borof i Mile Sirul postale su slavne zbog prekrasnih golih slika koje su s njima napravili bečki studijski fotografi, poput Madam d'Ora, Rudolfa Kopica i Trude Flajšman (slika 17) (Faber 1983, 1995; Šrajber 1991). Tehnologija fotografije omogućavala je plesačicama da kontrolišu percepciju svojih tela i širenje performansa mnogo efikasnije od neposredne prezentacije na sceni. Moderni ples je, poput gimnastike, značajno učvršćavao svoj emancipatorski karakter otvarajući se prema golotinji. Veliki koreograf Meri Vigmen (1886-1973), nastanjena u Drezdenu, pokazivala je nepoverenje prema golotinji na sceni i u učionici, zbog toga što je osećala da izražajna vrednost koreografije potiče od pokreta, a ne od tela. Njene plesačice oblačile su se u kvazisrednjovekovne ogrtače i velove i retko su razotkrivale išta osim ruku. Pa ipak, veliki broj njenih učenica rado su pozirale gole za amaterske i profesionalne fotografe.
Uprkos svemu, samo dve žene su postale slavne (ili ozloglašene) zato što su igrale gole u ozbiljnim predstavama: Adori Vilani i Anita Berber. Adori Vilani, čiji su datumi rođenja i smrti nepoznati, bila je verovatno francuska Jevrejka koja je, između 1908. i 1910, iznajmljivala pozorišne sale u velikim evropskim gradovima da bi prikazivala svoje istorijske plesove. U njima je dočaravala prizore i kretnje povezane s određenim kulturnim erama, od biblijskih vremena do grčko-rimske civilizacije, Vizantije, Persije, pre-Rafaelita i tako dalje. Njene mnogobrojne tačke, sve odreda solističke, kombinovale su ovakvu istorizaciju s uskim, apstraktnim i često tragičnim temama, poput "Zavođenja", "Plesa ljiljana", "Plesa sa kosom", "Bola". Vilani je volela da se pojavljuje u raznovrsnim glamuroznim, egzotičnim kostimima, koje je dopunjavala (neplesačkim) entuzijazmom prema rekvizitima i kompleksnom scenografijom. Međutim, u nekoliko svojih tačaka pojavljivala se delimično ili potpuno gola, tako da je u Minhenu 1910. godine policija zaključila da se njena tačka pred publikom u Residenz Theater nedopustivo kosi s javnim redom. Posle dugotrajnog suđenja proglašena je krivom i zabranjeno je izvođenje bilo koje od njenih tačaka u Nemačkoj. Tada se vratila u Pariz, gde je kasnije izdala obimnu i izuzetnu knjigu: Plesna reforma i pseudomoral (Tanz-Reform und Pseudo-Moral, 1912), u kojoj je objasnila svoju plesnu estetiku, pravdajući sebe kao "ozbiljnu umetnicu" i dodajući, uz mnoge isečke iz novina u kojima je hvaljen njen rad, nekoliko prilično duhovitih satiričnih skica svojih protivnika - čitava knjiga napisana je u veoma vedrom duhu. Pored toga, u velikoj meri služila se fotografijama da bi dokumentovala i analizirala svoje tačke, uključujući i one u kojima je bilo golotinje. Slike podržavaju njene tvrdnje da golotinja, u kombinaciji sa svetlosnim efektima, istorijskom scenografijom i određenim pokretima i pozama menja percepciju posmatranog tela u istoj meri koliko i najegzotičniji kostim (slike 19 i 20). Za razliku od nudista, Vilani je golotinju shvatala kao nešto što je nerazdvojivo od pozorišta, uzvišeno stanje, veštačku konstrukciju identiteta. Kao takva, golotinja je bila nezaobilazno sredstvo spoznavanja ne samo prirode već istorije i pluralnosti istorijskih identiteta koji su skriveni u telu i čija forma predstavlja uvek evoluirajući "idenitet" (Vilani 1912).
Biseksualka Anita Berber (1899-1928) bila je okrenuta mnogo nasilnijoj i "dekadentnijoj" plesnoj estetici. Bila je, poput Vilanijeve, zaokupljena mitološkim prikazima ženskog identiteta i, takođe poput Vilanijeve, posmatrala je golotinju kao scenski gest, priliku za manipulaciju trikovima koji su oblikovali percepciju njenog bića. U nekim od svojih nagih plesova ona je puderisala telo ili ga mazala uljem i uvek je veoma pažljivo šminkala lice. Njen Salomin ples (1921) počinjao je tako što bi gola izranjala iz velike urne ispunjene krvlju. Ali duh Anite Berber bio je mnogo mračniji od Adori Vilani. Berberova se bavila temama kao što su zavisnost od droge, sadomazohistički seksualni odnosi, požuda, ubistva, izdaje i napuštenosti, samoća, samouništavajuće težnje ka ekstazi, degradacije, efemernost lepote i nasilje koje izazivaju lepa tela i borba da se ona poseduju. To su bili "plesovi poroka i užasa", kako ih je opisivao naslov veoma neobične knjige koju je izdala u Beču 1922. u saradnji sa svojim tadašnjim partnerom Sebastijanom Drosteom; Berberova i Droste takođe su napravili i film s istim nazivom, koji je odavno izgubljen. Ali knjiga, sa svojim mnogobrojnim fantastičnim stihovima i velikim brojem prelepih fotografija Anite Berber koje je slikao bečki fotograf Madam d'Ora, kao i bizarnim umetničkim radovima, očigledno je bila pokušaj da se prikaže ozbiljnost njene estetike i dozvoli joj da se uzdigne iz kaljuge izopačenosti i kriminaliteta noćnih klubova koji su već uprljali njenu reputaciju.
Pa ipak, uspeh Anite Berber kao plesačice zasnivao se na korišćenju golotinje da bi istakla svoju seksualnu dostupnost svetu, svoju glad prema orgijastičkoj ekstazi, svoj promiskuitetni apetit prema novim muškarcima i ženama u svojoj postelji, svoju žudnju za seksualnim avanturama sa strancima i spremnost da premosti razliku između seksualne fantazije i stvarnog seksa. I ona se, poput Vilani, odnosila prema golotinji kao ponosnoj izjavi narcizma, zbog kojeg nijedna od njih nije želela da se izvinjava. U stvari, obe su žene, uprkos velikoj razlici u temperamentu, tretirale svoj nastup kao prefinjen oblik masturbacije koji je, kao izvor erotsko-emocionalnog zadovoljstva, bio prihvatljiviji od "privatnih" ili "tajnih" izraza seksualne intimnosti (Berber i Droste 1922; Jencik 1930; Jencik 1931; Fišer 1984; Lania 1929; Topfer 1997: 83-96). Za Anitu Berber, goli ples bio je nalik na javnu masturbaciju, u tom smislu da su njeni pokreti, a naročito njeni izrazi lica, prožeti preuveličanom lascivnošću, orgazmičnom pohotljivošću i deliričnim disanjem, bili otkrovenja ekstravagantne želje za iskušavanjem orgijastičke ekstaze. Ponašala se prema publici kao da bi mogla da ih zavede i iscrpi svojim apetitom prema zadovoljstvima koje jedan čovek ne bi mogao utažiti. Pa ipak, upravo je monumentalna veličina njenog apetita uspostavljala jaz između nje i njene pubike i uticala na posmatrača, muškarca kao i ženu, da se oseća skrhanim, ili možda čak beznačajnim pred ženom koja je smatrala ekstazu posledicom nečuveno "preteranih" očekivanja ljudskog roda. Sama, gola i uzbuđena pred publikom, pokazivala je u kolikoj je meri orgijastička ekstaza, pre svega ostalog, masturbatorna fantazija - a ovaj uvid nije u potpunosti bio utešan, niti u potpunosti oslobođen patosa kojim je bio obuzet više posmatrač nego izvođač.
(...) Bilo je otuda verovatno neizbežno da bečki akcionizam, iznikao tokom šezdesetih godina, usmeri predstavljanje golotinje u novom pravcu. Pod snažnim uticajem psihoanalitičke teorije i artoovske pozorišne estetike, bečki akcionisti (poglavito Oto Mel, Rudolf Švarckogler, Ginter Brus i Herman Nič) sagledavali su telo kao mesto skrivenih "kompleksa" i teskoba koji su bili glavni uzroci lične i društvene nesreće. Svrha predstavljanja golotinje bila je da suoči izvođača i gledaoca sa izvorima teskoba koji su se nalazili u samom telu. Ljudi su bili obnaženi u meri koja je otkrivala šta je to skriveno unutar njih na materijalnom nivou: krv, mokraća, izmet, pljuvačka, znoj, sperma, suze, miris. Otkrivanje materijalnog sloja povezivalo je predstavu s dubljim, daleko tajanstvenijim nivoima golotinje. Akcionisti nisu dovodili u vezu golotinju s prirodom kao ekološkim sistemom koji bi postojao na neki način nezavisno od ljudskih nastojanja - sa drvećem, travom, suncem i vodom. Naprotiv, priroda je potvrđivala svoju vezu s telom kroz nesvesno. Jedino kroz izrazito telesan način predstavljanja mogu se osloboditi potisnute, spasonosne energije i preobraziti samo telo...

S engleskog preveo Nemanja JOVANOV

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.