NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 2-3 godina XL april-septembar YU ISSN 0036-5734

k n j i g e
Mr Aleksandra ĐURIČIĆ
NATJAŠASTRA, POSTANAK POZORIŠTA
Prevod i adaptacija sa engleskog dr Ileana Ćosić, priređivač dr Radoslav Lazić, Beograd, privatno izdanje, 2003.

 

Domaća teatrološka literatura raspolaže s veoma malo naslova o azijskom pozorištu koji bi detaljnije upućivali na jedan ne tako hermetičan sistem pozorišnog predstavljanja, čvršće povezan s evropskom tradicijom nego što nam se to obično čini.
Još od objavljivanja - krajem osamdesetih godina prošlog veka - dela Tvrtka Kulenovića POZORIŠTE AZIJE, nismo imali prilike da detaljnije pročitamo o azijskom pozorištu, sve do pojave dva naslova, realizovana uređivačkim naporima profesora Radoslava Lazića. Prva knjiga bila je prevod znamenitog FUŠIKADENA (LAPIS, Beograd), Zeamijeve rasprave o cvetu japanske umetnosti glume, a sada je pred nama NATJAŠASTRA, traktat o indijskoj umetnosti pozorišta, koji je prevela engleskog i protumačila dr Ileana Ćosić, a priredio za štampu profesor Lazić.
Ako kamen-temeljac evropskog pozorišta predstavlja Aristotelova POETIKA, što u sačuvanim i prevedenim, što u naslućenim i na različite načine tumačenim delovima, onda je njen pandan u indijskom pozorištu znameniti spis NATJAŠASTRA, nastao u usmenoj verziji u trećem veku pre nove ere, a zabeležen i do evropskih izvora dospeo u drugom veku nove ere, ponovo zahvaljujući jednom znamenitom Grku - istoričaru i piscu Lukijanu, do koga dolaze delovi teksta, pre svega oni koji se odnose na molitvene igre, jutarnje obrede bramana koji simbolično pozdravljaju Sunce, odnosno bogove Višnu i Šivu.
Da su igra i predstavljanje arhetipski utkani u osnovne postulate hindu religije, svedoči i odlomak iz RIGVEDA, bramanskih svetih knjiga, gde se u jednoj pesmi o postanju sveta kaže:

Bogovi su stajali u pramoru...Uzeli su se za ruke i zaigrali tako burno kolo da se prah kapljica svuda uskovitlao, pa je iz njega postao svet...

Nije nevažno što su hindu božanstva zamišljena kao igrači, pre svega Brama, Šiva i Višna i Višnine žene Parvati i Prajapati. U strogo podeljenom kastinskom društvu kult igre bio je jedan od retkih društvenih fenomena koji je donekle omogućavao pristup spektaklu pripadnicima svih kasta. Tako je i kodeks Natjašastra propisivao pozorišnu zgradu u koju svi imaju pristup, doduše podeljenu prema stranama sveta na četiri osnovne kaste. Postojanje pozorišne zgrade, učešće i muškaraca i žena kao izvođača, principi dramaturgije pozorišnih komada, vreme odigravanja predstava, sve su to elementi predstavljačkog koje ovaj spis strogo propisuje, dodirujući se vrlo često s principima evropskog pozorišta, pre svega u odeljku o katarzičnom koje na način sličan Aristotelovom objašnjava šta se od publike očekuje: najbolji je onaj gledalac koji uspe da se identifikuje s nekim od junaka.
Glavni elementi predstave su: prikazivanje osećanja (rasa), prikazivanje stanja (bhava), histrioničko izvođenje (abhinaja), koncepcija scenskog prizora (dharmi), stil scenskog izvođenja, muzika (instrumentalna i vokalna), uspeh predstave kao glavni cilj i pozornica kao obavezno mesto odigravanja scenskog događaja.
Iz navedenog jasno se uočava sinkretički karakter prikazivanja koji srećemo i u evropskim muzičko-scenskim žanrovima. Obuka glumca istovremeno i kao pevača i igrača, a povremeno i instrumentalnog muzičara deo je edukacije koja se i danas smatra najkompletnijom i najpoželjnijom. Poseban deo odnosi se na fizičku spremnost, na dovođenje tela do najvišeg mogućeg stepena artikulacije pokreta od kojih svaki ima sopstveno značenje, bez koga se zapravo predstava i ne može shvatiti i "pročitati" do kraja. Upravo taj vizuelni deo uslovljavao je da drevni hindu-pozorištnici svoja dela vide isključivo kao pozorišni čin, a ne kao pisani tekst.
Ples kao deo predstave još jedan je vizuelni deo koji omogućava punoću scenskog efekta. Klasični plesovi opisani u NATJAŠASTRI podeljeni su na ženske (baratanatjam, manipuri i odisi) i muške (najpoznatiji je purulija čau, ritual ratnika pod maskama1 koji ima i određeni siže).
Katakali, najreprezentativniji oblik klasičnog indijskog pozorišta koji najviše odgovara drevnim principima Natjašastre nastao je u kasnom sedamnaestom veku, na temama iz Ramajane. Sam izraz katakali znači plesanje priča. Prvi komadi nastali između 1655. i 1661. pripisuju se raxi od Kotarakare, a njegovo ime vezano je i za nastanak kostima. Prema legendi, raxa je sanjao glumce odevene u kostime samo do pojasa, dok je donji deo tela bio obavijen bezobličnom tkaninom. Dolazak sluge koji je javio da se u blizini nasukao evropski trgovački brod, prekinuo je ovaj san, a more je izbacilo sanduke i sanduke krinolina, evropske ženske odeće toga doba. Smatrajući sve ovo voljom bogova, raxa je stilizovani oblik krinolione pretvorio u donji deo kostima glumca katakalija.
Ovaj pozorišni oblik bio je veoma omiljen sve do početka dvadesetog veka među plemstvom koje ga je i finansiralo. Kad to interesovanje počinje da zamire, pesnik Valatol, autor brojnih komada katakalija, osniva reprezentativnu školu za glumce, poznatu kao Kerala kalamandalam, i ona se izdržava prihodima od nastupa svojih diplomiranih učenika koji na taj način ostaju njeni dužnici tokom čitave karijere. Vremenom se iskristalisalo da uloge u katakaliju igraju uglavnom muškarci, dok se devojčice obučavaju za ples, izuzetno složen i zahtevan u smislu velikog broja varijacija pokreta svakog dela tela ponaosob.
Telesni izraz u katakaliju zahteva od glumca maksimalnu fizičku spremnost i višegodišnju strpljivu i napornu pripremu (zbog čega polaznik ne sme biti stariji od deset godina). Glumčevom izrazu doprinosi i izražajna šminka čija boja, slično kao u Pekinškoj operi, označava karakter lika. Scenografija i rekviziti svedeni su na najmanju moguću meru, a sve donedavno jedini izvor svetlosti bila je visoka uljana lampa na sredini scene.
Svi navedeni elementi indijskog klasičnog pozorišta ukazuju na njegov sinkretički karakter, pokušaj prikazivanja Univerzuma u kome se odvija stalna borba dobra i zla, shvaćena kao osnov neprekidnog kretanja koje se u hindu religiji smatra razlogom ljudskog boravka na Zemlji.

Zato je konačna dostupnost prevoda NATJAŠASTRE na naš jezik značajan doprinos teatrološkoj literaturi i otvara mogućnost izlaska iz evropocentričnog pozorišnog sistema na koji smo, prirodno, upućeni. Pažljivim čitanjem uočava se veliki broj sličnosti sa principima evropskog pozorišta, što nas ponovo vraća na početnu tezu da su principi predstavljačkog u celom svetu slični, stvoreni da izazovu osećanja gledalaca, reakciju i identifikaciju. I bez obzira da li se predstava kreira preopterećena svim dostupnim umetničkim i tehničkim sredstvima, ili, kao što je rekao Silvio D'Amiko u svojoj znamenitoj pozorišnoj istoriji, imamo samo glumca, gledaoca i jednu prostirku koja označava scenski prostor, osećanja koja predstavljačko treba da izazove u gledaocu presudna su da bi se nešto što gledamo moglo nazvati - pozorištem.

1 Opširnije videti u knjizi TAJNA UMETNOST GLUMCA Euđenija Barbe i Nikola Savarezija, Beograd, Institut FDU, 1996, prevod Al. Jovićević i I. Vujić

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2004.