NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 2-3 godina XLI april-septembar YU ISSN 0036-5734

S I N T E Z E
Marija MILINKOVIĆ
... KAO KRISTALNI SIMBOL NOVE VERE
Analiza prostornih koncepcija u predstavi Hazarski rečnik Tomaža Pandura: 36. BITEF, 2002 / 50. ljubljanski festival, 2002 / 48. Sterijino pozorje, 2003.

 

UVOD: DEFINICIJA TEMATSKOG OKVIRA I METODOLOŠKE ODREDNICE TEKSTA
"For how often, when probing what is on the fringes of a given problem, do we discover the most useful keys for dealing with the problem itself." Manfredo Tafuri1

Istraživanje odnosa arhitekture i drugih umetnosti tradicionalno je utemeljeno na nostalgičnoj slici 'hrama umetnosti' i romantičarskom konceptu Gesamtkunstwerka. (Sama reč 'sadejstvo' koja se javlja u naslovu predmeta implicitno sadrži misao o komplementarnom, sinergičkom udruživanju umetničkih disciplina.) Ovu ideju Walter Gropius jasno je uobličio završnim rečima manifesta Bauhausa: "Zaželimo, zamislimo i stvorimo novu građevinu budućnosti, koja će ujediniti arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo i koja će se jednoga dana uzdići do neba iz ruku miliona radnika kao kristalni simbol nove vere."2 Pozorišni umetnici su na početku XX veka drugačije videli put ka novoj veri: "Dopustite mi da još jednom ponovim: nije beskoristan samo piščev posao u kazalištu. Beskorisni su i glazbenikov i slikarev posao. Sva su ta tri posla potpuno beskorisna. Neka se oni i dalje drže svojih rezervata, svojih kraljevstava, i neka dopuste kazališnim ljudima da se vrate svojim posjedima. Tek kada ovi poslednji budu ponovno ujedinjeni, rodit će se tako velika umjetnost da će je svi voljeti, i u kojoj će se - proričem - obreti nova vera."3 Ovim rečima Edward Gordon Craig predlaže odbranu modernog pozorišta od njegovih potencijalnih neprijatelja među kojima je i arhitekt; Craig se unapred raduje sukobu među slikarem i arhitektom iz koga će pozorište nesumnjivo izvući korist.
Kao odjek Craigovog proročanstva, učešće arhitekture u pozorišnoj umetnosti 'novog doba' obeleženo je nizom konflikata i neuspeha. Najambiciozniji projekat pozorišta iz herojskog doba moderne arhitekture, projekat Total-teatra Waltera Gropiusa, nikada nije izveden iz razloga koji stvaraju prostor za različite spekulacije. Miesov projekat za pozorište u Mannheimu, takođe egzistira samo u obliku idealiteta konkursnih crteža i skupocenog modela, a značajne pozorišne kuće XX veka nastale su adaptacijom starih pozorišnih, ili čak ne-pozorišnih prostora. Jedan od najeminentnijih savremenih reditelja, Peter Brook, svoj odnos sa arhitektima u procesu kreiranja scenskog prostora definiše kao 'potpuno nerazumevanje'. On indignirano predlaže arhitektima da više ne grade, ne bi li neki njihov budući susret bio bolji.4
Arhitektura pozorišta je visoko specijalizovano područje arhitektonske prakse. Za stvaranje jednog savremenog pozorišnog objekta potrebno je učešće tima eksperata, koji, pored arhitekta, uključuje i savetnike, inženjere, reditelje, glumce. Projekat pozorišta određen je nizom tehnoloških zahteva, normativnih ograničenja i ekonomskih uslovljenosti. Zbog složenih uslova projektovanja, pozorišna arhitektura nije otvorena za revolucionarne promene i radikalne eksperimente. Postojanost paradigme proscenijumskog teatra i hiperprodukcija utopijskih modela "idealnog pozorišta" u XX veku, govore u prilog ovoj tezi. Najveći zagovornik revolucionarne uloge arhitekture u modernom društvu, Le Corbusier, nije se ni u jednom delu svog bogatog opusa ozbiljno bavio problemom pozorišta. To je za njega bio unapred izgubljen rat.
Savremene pojave transformacije i transfiguracije jedne umetnosti u drugu govore, međutim, da se ni jedna umetnička disciplina ne može više posmatrati kao stabilan, zatvoren sistem. Granice između umnoženih umetničkih disciplina postale su meke i dinamične, a savremeni umetnik napustio je sigurnost matične umetnosti i postao poliglota i radnik 'u pluralu'. Interdisciplinarni umetnički rad nije više (samo) 'sadejstvo' ili 'sukob' u borbi za privremeni primat. Umetnici pronalaze indirektan put koji nije u domenu fizičkog kontakta (sinteze ili kolizije) već u ravni konceptualnog promišljanja graničnih situacija i osvajanja međuprostora u kulturološkoj matrici prostora koji je neutralan i nezavisan.
Arhitektura učestvuje u scenskom događaju u različitim funkcijama. Ona u isto vreme obeleževa, ograničava, opslužuje i čini prostor igre; u izvesnim delima, npr. ambijentalnom pozorištu, ona poprima i ulogu samog aktera. Ceremonijalni karakter pozorišne institucije zahteva određene kodove pomoću kojih je to mesto označeno kao izdvojeno, neobično, specijalno - mesto fikcije. Tepisi koje Brookov Internacionalni centar za istraživanje teatra koristi da u afričkim selima označi mesto igre pokazuju da je ovo prva, arhetipska funkcija arhitekture u pozorištu5. U jednom, realnom prostoru, ona stvara uslove jukstapozicije, omogućava koegzistenciju različitih mesta. Kao i svaka granica, ona u isto vreme označava i biće i ne-više-biće. Njena produktivnost nastaje upravo kroz paradoks da u isto vreme predstavlja i okvir i sadržaj, da u isto vreme i postoji i odsutna je (fiktivna)6. Oscilirajući na skali od nemog okvira do aktivnog učesnika, ili čak glavnog aktera u predstavama Roberta Willsona, arhitektura sukcesivno (re)konstituiše svoj kreativni diskurs. Nemogućnost pronalaženja lakih, konačnih, umirujućih razrešenja otvara prostor polemici, a ona, po rečima Gordona Globusa, vodi samoodređenju: "Polemicos means war... and war brings self-determination in the proces of conflict."7
Da bismo sagledali karakter i domet ovih pretpostavki, pokušaćemo da kroz analizu prostornih karakteristika jednog scenskog dela u tri različita prostorno-vremenska konteksta, ispitamo mehanizme promene diskursa arhitekture. Želimo da kroz promenu fizičkih i fikcionalnih okvira jednog scenskog događaja, utvrdimo vezu teksta, radnje i mesta, tj. doprinos prostornih atributa scene/gledališta scenskom događaju, ali i da uočimo proces koji deluje u obrnutom smeru. S jedne strane, cilj ovog rada je da se utvrdi koliko i kako faktori fizičkog konteksta (pozicije, veličine, razmere i oblika) utiču na ukupni doživljaj scenskog dela. Sa druge strane, zanima nas na koji način, povratno, predstava služi kao poligon za preispitivanje latentnih mogućnosti jezika arhitekture.
Institucija pozorišta konstituiše diskurzivno polje koje se odlikuje nizom pogodnosti u pogledu izvođenja strukturalnih analiza: to je područje u kome "odnosi mogu biti mnogostruki, gusti i relativno laki za opisivanje."8 Pozorišna predstava (scenski događaj) jasno se izdvaja kao jedinica. Po pravilu ima definisan početak i kraj, relativno stabilan položaj u vremenu i prostoru. Jasni su nizovi i sistemi koji se grade repeticijom primarnog modula u određenom vremenskom periodu. Sa druge strane, jedinica poseduje svoju unutrašnju strukturu, osnovne gradivne elemente kao što su reč, pokret, boja, linija, svetlo koji su grupisani u podsisteme i smenjuju se u različitim ravnima apercepcije pozorišnog događaja.
Izbor predstave Hazarski rečnik u režiji Tomaža Pandura za predmet ovog istraživanja motivisan je svojstvom predstave da ima jasno definisanu matricu prostornosti koja je data kao bitan, istaknut element pozorišnog iskustva. Dramatizacija romana Milorada Pavića zahtevala je aktivno učešće prostora kao odgovor na prostorne atribute koje poseduje i sam tekst. Promene matrice kroz različita izvođenja (36. BITEF, 2002 / 50. ljubljanski festival, 2002 / 48. Sterijino pozorje, 2003) posmatramo kao tri različita prostorna koncepta predstave čijm poređenjem ispitujemo njihova pojedinačna svojstva i otkrivamo mehanizme promene.
Da bismo došli do principa koji stoje u pozadini prostornog iskaza u sva tri slučaja, potrebno je da odredimo skup referentnih elemenata konteksta. Namera nam je da analizom prostornih modela koji su predmet rada definišemo njihove osnovne karakteristike i načine delovanja. Poređenjem sa relevantnim istorijskim koncepcijama pokušaćemo da jasnije 'osvetlimo koncepcijski region'. (Po rečima Gordona Globusa, "Concepts do not stand alone, self-sufficiently. So concepts at war in fiery polemics light up a conceptional region, whereas in the dark night of peace, a concept appears to stand smugly alone in the light of its spurious plentitude"9)
Polazimo, dakle, od pretpostavke da ćemo ispitivanjem graničnih formacija diskursa arhitekture, formacija nastalih u zoni preklapanja s nekim drugim kulturološkim tvorevinama, pronaći strukturalne pravilnosti koje u okviru oficijelnih tokova arhitektonske produkcije, iako žive i generativne, ostaju potpuno neopažene.

KONTEKSTUALIZACIJA PREDSTAVE: ROMAN, KOPRODUKCIJA, REALIZACIJA
U sistemu uslova koji su odredili nastanak i karakter predstave, pokušaćemo da rasvetlimo one koji su bili ključni za artikulaciju prostora. Poslužićemo se zapažanjima Anne Ubersfeld. U knjizi Čitanje pozorišta10, ona razlikuje tri načina proučavanja pozorišnog prostora: tekstualno, scensko i polazište publike. Svako od ovih polazišta otkriva po jedan skup relacija pomoću kojih se određeni elementi konteksta preslikavaju u sistem prostornih iskaza. Predstava Hazarski rečnik je neobična jer je specijalno za potrebe jednog scenskog događaja osmišljen kompletan pozorišni prostor, a ne samo mesto scene. Zbog toga, postupci prevođenja kontekstualnih referenci u prostorne iskaze izlaze iz domena scenografije i angažuju druge mehanizme organizacije prostora, između ostalih i arhitektonske.

TEKSTUALNO POLAZIŠTE
U tradicionalnom pozorištu, scenski prostor je 'ikona' dramskog teksta. S obzirom da je dramski tekst u isto vreme posrednik između referentnog (istorijskog) prostora i polazište (ključni element), Anne Ubersfeld primećuje da prostor referira na sadržaj teksta ('scensko prevođenje didaskalija'), ali i na njegovu strukturu ('odnos između predstave i tekstualne strukture celog dela'). Po svom sadržaju, Hazarski rečnik je kvaziistorijski roman pisan jezikom narativne fantastike, a po strukturalnim karakteristikama - rečnik, leksikon.
Milorad Pavić11 u romanu upotrebljava osnovne strategije postmodernog književnog govora12: odbijanje zauzimanja ideološkog stava (relativizacija Istine i Istorije), intertekstualnost i citatnost, odsustvo kauzalne logike pripovedanja, razlaganje prostorno-vremenskih odnosa, otvorenost teksta umesto koherencije (efekat beskrajne priče), 'difuziju' književnog junaka, postojanje metaliterarnog diskursa.13 Interesuje nas, dakle, kako se ove strategije transponuju preko strukture književnog i dramskog teksta u prostorne karakteristike pozorišne predstave i jezik arhitekture.
Pavić koristi i jedan od standardnih postupaka postmoderne poetike: subverziju na telu književnog teksta. On linearnu stukturu romana zamenjuje organizacionim principom rečnika - enciklopedije, što je efikasan način da se misli diskontinuitet, prekid, paralelni tokovi umesto linearnog kretanja, simultanitet umesto sukcesivnosti naracije. Teorijski, po Rolandu Barthesu, svako delo bi se moglo posmatrati kao neuređen skup ideja, povezanih "pomoću jednostavnih figura međašenja (metonimije i asindetone)"14. Ovaj skup je neusmerena, ali konzistentna celina koja otvara mogućnosti dekonstrukcije teksta. "Kao enciklopedija, i delo iscrpljuje jednu listu raznorodnih predmeta, i taj spisak je antistruktura dela, njegova tamna i pomamna poligrafija."15
Pojam antistrukture je ključni pojam koji tekst rečnika prevodi u prostorne odnose. Neusmerena, ali konzistentna celina, bez početka i kraja, geometrijski se konstituiše kao prostorni raster.
Čitanje Rečnika je nekontrolisan sled događaja u vremenu, arbitrarna konstrukcija jasno razdvojenih elemenata. Redosled jedinica je prepušten poretku azbuke/alfabeta, što znači da svaki prevod na drugi jezik u potpunosti menja strukturu celine i dodatno je relativizuje. Rigorozni red alfabeta zapravo govori o neuređenosti, nemotivisanom poretku celine, on 'briše sve, potire svako poreklo'16 i sprečava da se oformi logična celina, da se 'smisao zgruša'.17 Roman tako otkriva i upotrebljava nemogućnost kontrole prenosa (primopredaje) teksta. Ova ideja u predstavi javlja se kao manipulacija pozorišnim prostorom, jer prostor je kritični medijum prenosa pozorišnog teksta, veza koja 'ne funkcioniše'. Prostorni raster, poput alfabeta u pisanom tekstu rečnika, uređuje čitanje pozorišnog teksta tako da sugeriše aleatoričku igru dekonstrukcije. On je rigorozan poredak koji ukazuje na fenomen neuređenosti jedinica unutar sistema i otkriva jedinstvenost i promenljivost svake od njih. U funkciji pozorišnog prostora, on ističe arbitrarnost pojedinačne perspektive i pluralitet različitih tačaka gledišta. Tomaž Pandur će u javnim nastupima najčešće govoriti o ovom prostornom kvalitetu predstave. Rečnik, dakle, nema stabilnu strukturu i njegovi elementi ponašaju se slično 'slobodnim radikalima' u hemijskim procesima. Oni su u pobuđenom stanju, ali ne ostaju sasvim slobodni, neograničano potentni kao oni o kojima je sanjao Barthes. Fragmenti su grupisani u tri fizički nezavisne celine, a veze između celina implicirane su jednim jednostavnim sistemom znakova. Na taj način Pavić dopušta da se 'smisao zgrušava', ali uspeva da ga održi u ravni simboličke višeznačnosti. Oslobođen linearnosti, tekst može da primi nove organizacione matrice, čak više njih u isto vreme, upravo zahvaljujući polivalentnosti svojih elemenata. U romanu, dakle, postoje tri fizički odvojene interpretativne celine od kojih svaka pretenduje na istinu, čime se pojam istinitosti/lažnosti ukida. Postoji muški i ženski primerak knjige. U ravni naracije, postoje tri vremenska okvira u kojima su smešteni likovi i događaji povezani idejom o ponavljanju, cikličnosti, reinkarnaciji. Sve ove organizacione matrice postoje u isto vreme, i ne isključuju jedna drugu. Njihove numeričke karakteristike dobiće u predstavi svoju prostornu analogiju i simboličku reinterpretaciju. Galerije dele publiku u tri grupe, a dva paralelna sistema stepenišnih vertikala omogućevaju pristup galerijama. Broj mesta (365/6) takođe ukazuje na prevođenja simboličkog načina iz strukture književnog teksta u organizaciju pozorišnog prostora.
Tekst je zasnovan na autentičnim istorijskim dokumentima o Hazarima i njihovim tumačenjima.18 U tekstu se nalaze doslovno preuzeti citati iz piscu dostupnih izvornika, pominju se istorijske ličnosti, događaji i pojmovi. Međutim, ono što suštinski određuje roman nije skup 'pouzdanih' istorijskih činjenica, već pre njihov nedostatak. Ne postoje 'sigurni' podaci o stvarnim događajima iz istorije Hazara. Postojeći podaci su kontradiktorne interpretacije. Postmoderni tekst je govor o odsutnom: rupi, praznini, nedostatku (tamo gde nema ničega, može biti sve). Potencijal praznog prostora u istorijskom pamćenju, isti je onaj potencijal lakanovskog 'manjka', 'crne rupe' koja osigurava egzistenciju pozorišne produkcije i organizuje promišljanje pozorišnog prostora.
Tekst romana ima svog dublera u dramskom tekstu. Adaptacija romana za potrebe predstave preuzima bitne odlike književnog dela: fragmentiranost i nekonzistentnost, ali nema doslovnih mimetičkih pretenzija. Dramaturg, Darko Lukić, od materijala koji je dat u romanu stvorio je novu 'nestabilnu konstrukciju' od dvadeset osam scena. Organizaciona matrica dramskog teksta nije tripartitna shema sa paralelnim tokovima kao u Pavićevom romanu, već kružna forma s početkom i krajem u sadašnjem trenutku. Veze među fragmentima samo su naznačene u ravni dramskog teksta tako da je težište pomereno iz dramaturške u ravan vizuelnih kodova.

SCENSKO POLAZIŠTE
Uslovi produkcije su prostornoj organizaciji nametnuli imperativ fleksibilnosti. Hazarski rečnik je osmišljen kao putujuća, festivalska predstava, koja nije fizički vezana za matične pozorišne kuće. Putujuća pozorišta su po pravilu siromašna. Da bi bila lako pokretljiva, ona maksimalno redukuju scenografski mobilijar i obično počivaju na paradoksalno najjeftinijim elementima teatra - na ljudskom glasu i telu. Jerzy Grotowski i Eugenio Barba su šezdesetih godina otkrili da je ova redukcija katarzična i veoma plodna. Sredinom sedamdesetih Barba je pokrenuo svoja 'ploveća ostrva': "To je sredstvo da se preživi. Ploveće ostrvo ne može se predati u nasleđe jer se ne može posedovati: čim prestanete da ga gradite, ono prestaje da postoji."19 Pandurtheater, međutim, nema ničeg zajedničkog sa konceptom 'siromašnog pozorišta'. Pozorišne predstave Tomaža Pandura se oslanjaju na jednu sasvim drugačiju tradiciju, koja vodi od baroknog pozorišta, preko ideje 'total teatra' do Artoovog pozorišta surovosti. On ne misli da će ukidanjem jednog elementa teatra, imati povoljnije uslove za aktiviranje nekog drugog, značajnijeg aspekta. Njega zanima samo vrhunska sinteza: spektakl. Sve njegove predstave su anticipirane Artaudovom vizijom savremenog pozorišta (kao uostalom i predstave niza savremenih reditelja od Petera Brooka do Roberta Willsona): "Svaki spektakl sadržaće u sebi fizički i objektivan elemenat na koji će svako biti osetljiv. Krici, jadikovke, iznenadne pojave, iznenađenja, sve vrste pozorišnih obrta, čudesna lepota kostima inspirisanih izvesnim obrednim motivima, blesak osvetljenja, čarolijska lepota glasova, opčinjujuće harmonije, retke muzičke note, boja predmeta, fizički ritam pokreta čiji će se krešendo i dekrešendo sjediniti s treperavim kretnjama poznatim svima, konkretno pojavljivanje novih i iznenađujućih predmeta, maski, lutaka od više metara, naglo smenjivanje svetla, fizičko dejstvo svetlosti koja budi osećaj hladnog i toplog itd."20 Da bi omogućio šifrovanom jeziku vizuelnih i zvučnih senzacija da potisne i nadgradi smisao koji prenosi izgovorena reč, spektakl aktivira latentne moći prostora: "Treba učiniti da progovori prostor; da se obogati i ispuni kao što rude, koje se uvuku u zidove golemih stena, izbijaju odatle kao gejziri i vatrometi." 21 U Pandurovom pozorištu, to se manifestuje kao afinitet ka bogatoj scenografiji, skupoj produkciji i senzacionalnom izvođenju. Prema tome, pozorišni prostor u slučaju predstave Hazarski rečnik treba u isto vreme da primi bogatu baroknu ikonografiju i da bude nepostojan i pokretan kao običan cirkuski šator.
Napuštanje izvesnosti repertoarskog pozorišta i tehničkih pogodnosti koje daje prostor namenski građen za potrebe pozorišne umetnosti, u drugoj polovini XX veka postalo je učestala pojava22. Međutim, organizacija spektakla u ovakvim uslovima zahteva vanrednu finansijsku podršku. U slučaju Hazarskog rečnika, to je značilo da je potrebno obezbediti protektorat državnih institucija. Predstava je nastala kao zajednički projekat Beograda i Ljubljane, u talasu posleratnih preispitivanja kulturoloških veza između ex-jugoslovenskih republika.23 Eksperiment u okviru establišmenta je još jedna posebnost postmoderne umetničke produkcije.24
Putujuće pozorište koje na repertoaru ima samo jednu predstavu, počiva na ideji da publika ima zajednička interesovanja i da je tema egzistencijalno značajna. (Publika 'zajedničkih interesovanja' naseljava prostor bivših jugoslovenskih republika, a značajna tema je 'kriza identiteta naroda'.) Da bi stvorio neutralne uslove produkcije koji potiskuju nacionalna i regionalna obeležja, Tomaž Pandur koristi elizabetanski princip višeglasja. Glumačka ekipa nema religioznu, duhovnu i nacionalnu homogenost. Tekst koji izgovaraju glumci nije samo na jednom jeziku tako da govor nije osnova komunikacije u predstavi. U potrazi za zajedničkom kolektivnom duhovnom snagom oni se oslanjaju na univerzalni pozorišni jezik gesta i pokreta. Pokušaj izmeštanja predstave u interkulturalni prostor se u arhitektonskom jeziku manifestovao kao zahtev neutralnosti, brisanje obeležja geografskih koordinata, stvaranje prostora izvan konkretnog mesta i vremena.

POLAZIŠTE PUBLIKE
Centralna tema ovog pristupa pozorišnom prostoru su uslovi percepcije. Oni će biti detaljnije razmatrani u sledećem poglavlju, pošto su bitno određeni uslovima prostorne organizacije. Anne Ubersfeld naglašava da je ovaj fenomen veoma kompleksan i relativno neistražen. Ona se poziva na istraživanja Kristijana Meca o percepciji slike na filmu koja obuhvata 4 rubrike: 1) vizuelno-auditivnu percepciju; 2) identifikaciju predmeta; 3) percepciju simboličkih celina i konotacija; 4) zbir čisto filmskih sistema. Problem percepcije u pozorištu pri tom je još složeniji jer "materija izraza nije homogena" kao na filmu. Takođe, percepcija nikada nije ograničena samo na izolovan pozorišni događaj već obuhvata širi prostorno-vremenski kontekst. Prema istraživanjima semiotičkog potencijala pozorišnog prostora koja je objavio Marvin Carlson, u određenim slučajevima matrica prostornosti uključuje i određene elemente urbanog konteksta koji su u simboličkom odnosu sa predstavom. On primećuje da fizičko okruženje dodaje pozorišnom iskustvu "svoje sopstvene prostorne i kulturne konotacije, koje će osetljivi producent pokušati da dovede do maksimalnog efekta u radu prezentovanom javnosti."25 Promenljivost fizičkog konteksta u slučaju putujuće predstave nosi određeni semiotički potencijal. Smeštanje jednog pozorišnog teksta u različite ambijente (kontekste) oslobađa/produkuje određena značenja koja nisu data unutrašnjom strukturom dela, već njenim odnosom sa usvojenim ili upotrebljenim kontekstom.
Predstava je premijerno izvedena na sceni Centra "Sava" u Beogradu krajem juna 2002. Ako se ne zadovoljimo jednostavnim objašnjenjem da je izbor mesta bio rezultat potrage za zatvorenim prostorom dovoljno velikim da primi konstrukciju, doći ćemo do jednog od mogućih 'čitanja' kontekstualizacije pozorišnog teksta. Izbor postaje zanimljiviji ako se prisetimo da je Centar otvoren Konferencijom o evropskoj bezbednosti i saradnji 1977/1978. godine na kojoj su prisustvovali 'predstavnici svih država Evrope osim Albanije, i predstavnici SAD i Kanade', i koja je trebalo da u jeku 'hladnog rata' učvrsti pozicije Jugoslavije u svetu. S obzirom na to da je konstrukcija koncipirana tako da poseduje najveći mogući stepen nezavisnosti u odnosu na fizički kontekst u koji je smeštena, ona teorijski može biti postavljena bilo gde. Ona je u potpunosti akontekstualna, ali njen učinak nije relativizacija, već, naprotiv, isticanje/obeležavanje konteksta. Ona je znak za specifično mesto (site mark). U Beogradu, ona obeležava prostor koji je projekcija utopije socijalističke Jugoslavije, mesto nedovršenog projekta modernističkog Novog grada.26
Način na koji je konstrukcija ušla u telo monumentalnog zdanja, koristeći sporedni ulaz, izvrtanjem koda mesta, inverzijom, implozijom otkriva strategiju post-kulture koja nastaje mutacijom utopijskih modela kasnog modernizma. Višenamenska sala od 4500 mesta je ostala prazna i nepotrebna. Događaj se zbio u 'crnoj kutiji', u glavi odbačenog tela. Pojam 'crne kutije' ovde se odnosi na scensku kulu, ali priziva i jednu neočekivanu metaforu: 'crna kutija' je i oblik zapisa koji ostaje posle avionske nesreće i nosi trag nejasnih događaja iz bliske prošlosti.
Ljubljanska premijera nametnula je izvesne promene. Kao mesto izvođenja odabrana je tvrđava Ljubljanski grad, prazan prostor u okviru sasvim drugačijeg kulturno-istorijskog spomenika. Tradicionalna matrica istorijskog grada zauzela je mesto modernističke utopije. Postmoderne strategije (izvrtanje koda mesta, inverzija, prekid, razlika) u izmenjenom kontekstu stvaraju sasvim novu sliku: konstrukcija se (neočekivano) transformiše u jednostavnu crno-belu kocku, elementarnu geometrijsku formu modernističkog purizma.
Krajem maja 2003, predstava je premijerno prikazana u Novom Sadu u okviru zvaničnog programa Sterijinog pozorja. Umesto na Petrovaradinskoj tvrđavi, kako je prvobitno bilo planirano, scena je postavljena na obali Dunava. Zbog nepovoljnih ponuda izvođača koji su zahtevali da rokovi za podizanje konstrukcije budu duži od dva meseca, autori predstave bili su primorani da radikalno izmene originalnu prostornu koncepciju. Na plaži, u pesku, postavili su samo improvizovani auditorijum od skela i dasaka, tri rampe sa rasvetom i pod scene. Reka, široka peščana plaža i veliki betonski pilon koji je ostao posle bombardovanja mostova postali su novi akteri predstave. U prethodnim izvođenjima arhitektura izvrće kôd mesta da bi stvorila uslove izdvojenog, posvećenog prostora. U Novom Sadu, posvećeni prostor je samo otkriven i najjednostavnijim oznakama za mesto igre obeležen. Stvarnost je postala ekvivalent pozorišne iluzije. Arhitektura se pri tom redukovala do arhetipa, ponovo se pretvorila u elementarni, nulti stepen pozorišnog prostora - u tepih.
Po Anne Ubersfeld, svaki scenski prostor priziva sebi nekoliko referencijalnih polja među kojima uspostavlja čitav niz složenih posredovanja. U predstavi Hazarski rečnik prostor u jednom trenutku referira na ušće Volge u Kaspijsko jezero u IX veku, Pavićev roman s kraja XX veka i mesto, trenutak i okolnosti pod kojima se predstava odigrava u XXI veku. Prva referenca je promenjiva vrednost u vremenskom okviru jedne predstave, druga je konstanta koja ima svog dublera u dramskom tekstu (adaptaciji književnog romana), treća je zapravo sistem promenjivih vrednosti koje variraju izvan okvira jedne predstave (svako izvođenje postavlja nove uslove realizacije). Arhitektonska organizacija prostora ima zadatak da omogući simultanu produkciju ovih referencijalnih polja, ali i njihovu promenjivost u relevantnim vremenskim intervalima. Ona to čini oscilirajući između scenografije (Beograd), arhitekture (Ljubljana) i prirode (Novi Sad).

STRUKTURALNA ANALIZA OSNOVNOG PROSTORNOG MODELA I DVA NAčINA NJEGOVE TRANSFORMACIJE
Prostorni koncept predstave zasniva se na principima ambijentalne scenografije koje je krajem šezdesetih formulisao američki reditelj i teatrolog Richard Schechner. Osnovna Schechnerova formula glasi: "ambijntalna scenografija = konstrukcija".27 'Ambijent', po njemu, nastaje na dva načina: kao 'ono što neko može da uradi sa prostorom ili u njemu', i kao 'prihvatanje datog prostora'28. Svaki od tri koncepta Hazarskog rečnika jeste kombinacija opcije 'kreiranja', i opcije 'pronalaženja' ambijenta. U skladu sa Schechnerovim aksiomima ambijentalnog pozorišta, Tomaž Pandur aktivira celokupan pozorišni prostor i upotrebljava ili anticipira prostor izvan pozorišta.
Organizaciona shema premijernog izvođenja u 'Sava' centru odgovara tzv. konceptu 'arene', ili scene 'u krugu'. Radnja se odvija u središtu prostora, a publika je ravnomerno raspoređena po obodu scene. Za razliku od koncepta proscenijumskog teatra, u 'areni' ne postoji bipolarizacija prostora. Ona podstiče stvaranje i percepciju predstave kao trodimenzionalnog događaja/situacije u prostoru. Scenografija prestaje da bude zainteresovana samo za prostor scene. Proširujući polje svog delovanja na prostor u kome se nalazi publika, ona ulazi u domen arhitekture. Režija predstave u areni ima bitno drugačija pravila od predstave na 'italijanskoj sceni'. Pokreti tela su značajniji. Pravilo 'neokretanja leđa publici' prestaje da važi, ali i glumac mora da proširi značenje pojma 'lice'. Ako proscenijum manipuliše razlikama levo/desno, blizu/daleko, 'arena' uvodi opoziciju beskompromisna-dominacija-centra/ uznemirujuća-diverzija-oboda. Prostor se zgušnjava i postaje intiman. Američki reditelj, Paul Baker, precizno opisuje pozorište 'u krugu' kao uzbudljivu kutiju za nakit ("hot, concentrated jewel box"29).
Montažna konstrukcija trospratnog auditorijuma u isto vreme je i arhitektura pozorišta i scenografija predstave. Pôd scene preuzima ulogu kulisa. U centru, obešena vreća sa peskom koji polako ističe igra ulogu axis mundi. Sve ostale elemente scenografije, unose i iznose sami učesnici za vreme trajanja predstave. Da bi istakla raskoš boja, oblika i materijala egzotičnih predmeta koji se pojavljuju u 'areni', konstrukcija je potpuno neutralna. Bez boje, bez (specifičnih) oblika, bez (neobičnih) materijala - kutija za nakit ne sme da konkuriše svom dragocenom sadržaju, ali ga mora biti dostojna.
U jednom intervjuu Tomaž Pandur kao najbližu referencu pominje Shakespeareov Globe theater. Po svom obliku, auditorijum za predstavu Hazarski rečnik bitno se razlikuje od Globea koji ima složeniju, poligonalnu shemu. On je, zapravo, geometrijska analogija pozorišta Fortune, manje čuvenog, ali veoma uspešnog elizabetanskog pozorišta Philipa Henslowea. Pandur, međutim, referira na prostornu paradigmu pre nego na oblik (broj strana mnogougla koji se nalazi u osnovi pozorišta Globe godinama je bio predmet rasprava i kretao se između 6 i 24, ali to nije bilo presudno za definisanje karaktera tog prostora, njegovo kopiranje i interpretiranje). Poređenje se odnosi na organizacioni princip (pozorište 'u krugu'), na konstruktivne kvalitete sklopa i veličinu. Konstrukcija Hazarskog rečnika pripada istom tipu malog, intimnog pozorišta, čije su dimenzije ograničene zahtevom intenzivne komunikacije između publike i glumaca, i konstruktivnom logikom osnovnog građevinskog materijala. Istina, broj gledalaca koji je Globe krajem XIV veka mogao da primi, bio je čak osam puta veći, jer su pozorišni standardi bili drugačiji nego danas, kao i prosečna visina i zapremina čoveka. Uslovi percepcije su, međutim, veoma slični, jer su određeni rastojanjima i odnosima u prostoru. Prečnik unutrašnjeg dvorišta pozorišta Globe odgovara širini Konstrukcije (približno 20 m), a najduža dijagonala dvadesetougaone osnove - dijagonalama pravougane osnove (oko 30 m). To znači da udaljenost gledalaca od scene nije ni na jednoj poziciji veća nego u elizabetanskom primeru, i da je veličina konstrukcije takva da precizno staje unutar spoljašnjeg gabarita Globea.
Po rečima Iana Mackintosha30, u poslednjih sto godina (XX vek) svaka generacija pronašla je neku arhitektonsku inspiraciju u elizabetanskom pozorištu. Vođeni idejom da se deo magije Shakespearovog pozorišta nalazi u karakteristikama pozorišnog prostora, neki od najznačajnijih savremenih pozorišnih reditelja (Tyrone Guthrie / Michael Elliot / Peter Brook) pokušali su da stvore savremene interpretacije Globea. Prvi koncept prostora za Hazarski rečnik najviše podseća na onaj koji je Michael Elliot 1974. godine izveo u Manchesteru - Royal Exchange Theatre. Autonomna inženjerska struktura postavljena je usred gigantske građevine tako da preispituje (obeležava, ističe, problematizuje) njena primarna značenja. Druga varijanta je bliska šatoru koji je koristio Tyrone Guthrie (Stratford, Ontario) nekoliko godina pre nego što je na istom mestu sagradio stalno pozorište. U oba slučaja, laka, jednostavna, privremena građevina zamenjuje komplikovanu građevinsku logiku tradicionalne pozorišne zgrade.31
Centralni problem 'arene' je organizacija promene na sceni u toku predstave. Kako obezbediti pristup glumcima i rekvizitima, kada je scena sa svih strana okružena publikom? Scena elizabetanskog pozorišta je bila 'oslonjena' na jednu stranu poligona i na taj način je održavala vezu sa pozadinom (backstage). Thyron Gathry je na sličan način koncipirao savremen scenski prostor okružen gledalištem sa tri strane. Neki neoavangardni reditelji se odriču pogodnosti koje im daje backstage i eksperimentišu sa ogoljenom konstrukcijom predstave. Tomaž Pandur i Marko Japelj problem rešavaju slično kao i Michael Elliot u Manchesteru. Umesto da 'posvećeni prostor' izdvoje iz ravni realiteta, uobičajenim izdizanjem scenskog mesta za 90-120 cm, oni izmeštaju publiku, a scena ostaje na koti tla. Pristup sceni je oslobođen i organizovan sa dve naspramne strane, dok su sa druge dve strane konstrukcije postavljena stepeništa koja vode na galerije. Na taj način publika ima osećaj da su oni privremeno izdignuti iznad ravni života, da se nalaze u specijalnoj situaciji koja im daje moć da jasnije vide, a da je predstava sastavni deo sveta iz koga su oni upravo došli, da je scena samo uveličani fragment šireg prostornog kontinuuma. Ova inverzija potcrtava dve fundamentalne odrednice institucije pozorišta: ono je mesto prosvetljenja (didaktička vrednost pozorišta); ono je referent spoljašnjeg sveta.
Nedostatak ovog rešenja je to što se razdvajanjem publike i glumaca u vertikalnom pravcu, bitno umanjuje intenzitet njihovog međusobnog odnosa. Pošto od kvaliteta ovog odnosa suštinski zavisi svaka dobra pozorišna predstava, autori predstave Hazarski rečnik koriste nekoliko različitih 'mehanizama' dodatnog povezivanja. Preklapanje funkcija u zoni pristupa sceni/gledalištu (backstage=foaje) daje priliku publici da na početku i na kraju predstave, dođe u direktan kontakt sa scenom i glumcima. (Ovaj efekat bi u potpunosti izostao da je arhitektonskom organizacijom prostora npr. bio predviđen pristup sa najvišeg nivoa konstrukcije.) Jedan oproban režijski trik simboličnog učešća publike u dešavanju na sceni32 dodatno otvara mogućnost da ona neposredno doživi ovaj prostor. Najefikasniji 'mehanizam', međutim, nije organizacione, već tehničke prirode. Za vreme trajanja predstave, otvaraju se i zatvaraju otvori kroz koje ulaze i izlaze glumci. Metalni paravani su okačeni na čeličnim vešaljkama koje prolaze čitavom visinom konstrukcije. Pri pomeranju paravana, vešaljke prolaze ispred samih očiju gledaoca i on oseća da događaji na sceni pokreću stvari u njegovoj neposrednoj blizini, ulaze u njegov intiman prostor i nalažu promenu perspektive. Ritam događaja se na taj način mehanički prenosi na konstrukciju i stiže do publike oživljavajući pri tom modernistički san o pozorišnoj mašini. Jeziku moderne arhitekture pripadaju i svedena geometrija i odsustvo bilo kakve naracije. Ideja o univerzalnoj trodimenzionalnoj strukturi koja nije vezana ni za kakav određen prostor, koja je akontekstualna i autoreferencijalna je ekskluzivni proizvod moderne.33 Postavlja se pitanje na koji način ovaj modernistički izum korespondira sa postmodernom naracijom Hazarskog rečnika? Konstrukcija je zamišljena kao instrument za 'čitanje' teksta koji je dovoljno univerzalan i otvoren da može da primi različite 'čitače', različite izvođače, Pandurov spektakl, Pavićevu oniričku priču, i da stoji u bilo kom kontekstu. Čvrsta struktura nezainteresovana za promene i usmerena na repeticiju ima sposobnost uključivanja kontradikcija pokrivanjem, bez razrešenja.34 Ona je, zakonima kontrasta i opozicije, u stanju da (privremeno) drži na okupu prostorne manifestacije postmodernog pluralizma.
Ovaj primarni koncept je pod uticajem izmenjenih okolnosti novih izvođenja, najpre neznatno prilagođen novom kontekstu, a zatim suštinski izmenjen. Izlaskom na otvoreni prostor tvrđave, konstrukcija je izgubila zaštitu i pozajmljeni identitet zgrade-domaćina. Izbegavajući da se identifikuje kao stabilna, trajna struktura, ona ističe svoju efemernost i neutralnost lakim platnenim omotačem. U tom trenutku, ona se najviše približila zaokruženoj arhitektonskoj formi, ali se još uvek ne može nazvati arhitekturom. Redukovana do svoje elementarne, kubične pojavnosti, bez vrata i prozora, bez zidova, ona je još uvek samo aformalni pokazatelj prisustva jednog imaginarnog sadržaja.
U trenutku kada se pojavila opasnost da se pretvori u arhitekturu, u stabilnu, postojanu građevinu, ona biva prevaziđena i rastvorena (distribuirana, decentrirana) u pejzažu, reprodukujući tako sudbinu Total teatra koji kao kontra-grad postaje nepotreban jer sâm grad u jednom trenutku postaje teatar.35 Ostalo je samo par belega: jedan koji označava mesto najveće koncentracije scenskog dešavanja, i drugi koji označava najveću koncentraciju mesta za publiku. Umesto apstraktne, aktivirana je živa scenografija, koja stvara sasvim nove uslove percepcije; rad sa filmskom umesto pozorišne dubine prostora. Koncentrisan, ekstremno komprimovan prostor arene, zamenjen je svojom potpunom suprotnošću: neograničenom, potencijalno beskrajnom pozornicom i jednako nekonzistentnim prostiranjem gledališta. Na taj način su, u izmenjenom kontekstu, ponovo stvoreni uslovi kritičnog prenosa pozorišnog teksta i predstava je zadržala svoj osnovni prostorni princip: "koliko ima gledalaca, toliko ima i istina o njoj".36

ZAKLJUČAK: 'PROŠIRENO POLJE'
Materijalizovan arhitektonski prostor je samo jedan, relativno mali deo diskursa arhitekture. To je lakše dostupan, ali često ne i reprezentativan deo složenog sistema ovog diskursa. Arhitektonski projekti se fizički aktiviraju tek kada društvena/politička praksa otkrije u njima vitalni potencijal. U međuvremenu, koncepti promovisani u domenu javnosti u obliku konkursa, izložbi, knjiga, kataloga, elektronskih medijuma prezentacije i umreženi verbalnim konstrukcijama, grade široko teorijsko polje, polje mogućnosti.
Konstitutivni elementi ovog polja su i oni artefakti koji se samo uslovno mogu nazvati arhitekturom, a koji nastaju kao rezultat interdisciplinarnog umetničkog rada. U tekstu "Sculpture in the Expanded Field", Rozalind Krauss terminom 'prošireno polje', objašnjava način na koji je skulptura krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih pronašla plodno tle na margini logičke opozicije (ne)arhitektura-(ne)pejzaž. Moderno poimanje skulpture kao ne-arhitekture i ne-pejzaža usložnjava se uključivanjem komplementarnih kategorija na pozitivnoj (kompleksnoj) osi - pejzaž/arhitektura. Nova logička shema otkriva tri nove mogućnosti transformacije (proširenja, otvaranja) diskursa ove umetničke discipline, čime Krauss objašnjava neverovatnu eksploziju pojavnih oblika koje je bilo nemoguće objediniti zajedničkim pojmom skulptura.37
Čini se da i artikulacija scenskog prostora (scenografija) u isto vreme otkriva slične mehanizme ekspanzije. Ambijentalna scenografija takođe pokušava da angažuje arhitekturu i prirodu na kompleksan način istražujući pri tom nove mogućnosti njihovog preklapanja. Ovaj angažman čini pozorišnu umetnost ekskluzivnim prostorom eksperimenta za arhitekturu. Kroz instituciju teatra, arhitektura promoviše nove, čudne, apstraktne prostore koji su oslobođeni nekih od zakona realiteta pošto deluju kao reprezent fiktivnog. Nedostatak zahteva za postojanšću daje im pravo da postavljaju pitanja, pre nego da daju odgovore.38 Ove efemerne konstrukcije poseduju moć aktivnog prevođenja fizičkog u duhovni prostor i vice versa, jer ih određuje i oslobađa upravo ono što im nedostaje da postanu arhitektura. Karakterističan primer ovog fenomena nekompletnosti arhitektonskog dela je slučaj nacionalnih paviljona na svetskim izložbama.39 Indikativno je da kao primer ultimativnog scenskog prostora avangarde, Tafuri navodi upravo prostor Miesovog paviljona u Barseloni iz 1929. godine.
Pozorišni arhitektonski eksperiment, dakle, ne promoviše samo aktuelnost, već i mogućnost forme i pomaže da razmišljamo o arhitekturi u terminima promene. Kao Freudova čarobna beležnica, pozorište obuhvata dvostruki sistem - ono je beskonačna zaliha tragova i uvek nevina površina. Nepostojanost je ono što pozorišni prostor čini potentnim i ono što otvara mogućnost arhitekturi da u pozorišnom kontekstu preispituje svoje granice. Dinamika pozorišta omogućava arhitekturi da kroz scenografske projekte ekspanzije, preispituje opsenu svoje trajnosti.
Analiza tri prostorne koncepcije za predstavu Hazarski rečnik otkriva latentni arhitektonski potencijal scenografije. Oscilirajući između ne-arhitekture (pejzaža) i definitivne, zaokružene arhitektonske forme ona determiniše (omeđuje) prostor izvan granica arhitektonske prakse. Posredno, međutim, ona determiniše i prostor unutar njenih granica, proširuje ga i problematizuje. Kroz instituciju pozorišta, iskušavanje etabliranih modela ponašanja u arhitekturi se javlja kao trag avangardne subverzije u vremenu kada svaki otpor postaje besmislen jer se 'neprijatelj' klonirao, umnožio, rastopio u pluralu.
(Seminarski rad na Arhitektonskpm fakultetu Univerziteta u Beogradu. Poslediplomske studije: Istorija i razvoj teorija arhitekture. Predmet: Sadejstvo arhitekture i drugih umetnosti)

..1 Manfredo Tafuri. Sphere and Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1990, p. 2.
..2 Walter Gropius: Manifest Bauhausa, 1919. Citat prema prevodu Jelene Bogdanović u: Perović, Miloš R., ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Knj. 2B - Kristalizacija modernizma - Avangardni pokreti. Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta, 2000, p. 323.
..3 Gordon Craig. "Drame i dramatičari, slike i slikari u kazalištu" (1908) u: O umjetnosti kazališta. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost SSO Zagreba, 1980. (1911), p. 91.
..4 Peter Brook. "Les lieux du spectacle". L'Architecture d'Aurdjourd'hui no 152, oct-nov. 1970, Paris, nepaginirano.
..5 Po Fukou, tepih je vrsta pokretnog vrta u prostoru, a vrt je najmanji fragment sveta koji predstavlja njegov totalitet; Cf. Adolf Loos. "Princip oblaganja" u: Adolf Loos: izabrani eseji. p. 13: "Opšti zadatak arhitekta je da stvori prostor u kojem je toplo i koji je pogodan za bivanje. Zbog toga se on odlučuje da rasprostre jedan tepih na pod, a četiri da okači tako da formiraju četiri zida. Ali, ne možete sagraditi kuću od tepiha. I tepih na podu i tapiserija na zidu zahtevaju konstruktivni okvir koji ih drži na pravom mestu. Drugi zadatak arhitekta je da iznađe ovaj okvir. (...) Ovom redosledom čovečanstvo je učilo da gradi."
..6 Manfredo Tafuri u tekstu "The Stage as 'Virtual City': From Fuchs to the Totaltheater" prepoznaje pozorišni prostor kao mesto cenzure ili čak suspenzije. Pošto označava mesto odsutnosti, pozorišni prostor postaje negativ metropolisa. V. Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1990, pp. 95-112.
..7 Gordon Globus, The postmodern brain, citirano u Griffiths, Gareth. The Polemical Aalto. Tampere: Tampere University of Technology, 1997, p. v
..8 Mišel Fuko. Arheologija znanja. Beograd: Plato, Sremski Karlovci: Knjižarnica Zorana Stojanovića, 1989. (1969), p. 34
..9 Gordon Globus, op. cit., p. v
10 O načinima proučavanja pozorišnog prostora videti En Ibersfeld, Čitanje pozorišta, Beograd: Vuk Karadžić, 1982, pp. 117-156.
11 Rođ. 1929. godine u Beogradu; diplomirao 1954. na Odseku za jugoslovenske književnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, doktorirao 1966. na Sveučilištu u Zagrebu sa temom "Vojislav Ilić i evropsko pesništvo". U periodu od 1974. do 1982. godine radio je kao profesor na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a 1982. je prešao na Filozofski fakultet u Beogradu; 1991. godine postao je član SANU.
12 O postmodernom dramskom tekstu videti Miško Šuvaković. "Mašine jezika i mašine želje: oko dekonstrukcije postmodernističkog dramskog i scenskog dela". Paragrami tela/figure p. 99-142: "Postmoderna priča se pripoveda, ali ne da bi bila ispričana, već da bi se ukazalo na pozadinsku scenu koja se ne može videti, odnosno, ne nesvesni scenario koji proizvodi imaginarni i simbolički red mogućeg sveta." (p. 119)
13 Videti Jasmina Mihajlović. "Elementi postmoderne poetike Milorada Pavića". Priča o duši i telu. Beograd: Prosveta, 1992, pp. 104-110.
14 Rolan Bart. Rolan Bart po Rolanu Bartu. Novi Sad: Svetovi, Podgorica: Oktoih, 1992. (1975), p. 177.
15 Ibid.
16 Ibid., p. 176.
17 Ibid., "Alfabet je euforičan: tu je gotovo sa strepnjom "za plan", sa emfazom "razrade", svršeno sa uvrnutim logikama i sa razglabanjima! za jednu ideju jedan fragment, i fragment po ideji, a za nizanje tih čestica ništa bolje od hiljadugodišnjeg i luckastog redosleda francuskih slova (koja su i sama besmisleni predmeti - oslobođeni smisla)."
18 Videti Jasmina Mihajlović. "Neki istorijski izvori o Hazarima i njihova transpozicija u Hazarski rečnik". Priča o duši i telu. pp. 60-74.
19 Vladimir Jevtović. Siromašno pozorište. Beograd: FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Naučna knjiga, 1992, p. 102.
20 Antonen Arto. Pozorište i njegov dvojnik. (prevod i predgovor: Mirjana Miočinović). Novi Sad: Prometej, 1992, pp. 127-128.
21 Ibid., p. 134.
22 O upotrebi ne-pozorišnih prostora u pozorišne svrhe videti Radivoje Dinulović. Istraživanje arhitektonskih scenskih prostora Beograda u funkciji BITEF-a (magistarska teza). Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, 1993.
23 Kao producenti predstave potpisani su: Livija Pandur (Pandur. Theaters), Svetozar Cvetković (Atelje 212), a kao koproducenti: Centar Sava (za predstave u Beogradu) i Festival Ljubljana i Festival Ex Ponto (za predstave u Ljubljani)
24 Npr. pomenimo gostovanje Roberta Willsona u Metropoliten operi u New Yorku.
25 Marvin Carlson. Places of performance: The Semiotics of Theatre Architecture. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1989. (1993), pp. 36-37.
26 V. Ljiljana Blagojević: "Velike nade, lažne premise i mračna budućnost (?): slučaj Novog Beograda". u: Lulić, Marko. Moderniti in YU. Beograd: Salon Muzeja savremene umetnosti, 2002.
27 Ričard Šekner. Ka postmodernom pozorištu: Između antropologije i pozorišta (priredile Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić). Beograd: FDU, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, 1992. p. 15. Poglavlje o prostoru u ambijentalnom pozorištu je prevod poglavlja "Space" iz knjige Environmental Theater, New York: Hawthorn Books Inc, 1973.
28 V. Richard Schechner. "6 Axioms for Environmental Theatre", TDR. vol. 12, no. 3, New York: 1968, pp. 41-64.
29 Baker dodaje da 'postoji nešto ekstremno intimno i feminističko u vezi sa kružnim pozorištem'; on smatra i da je kružno pozorište bilo najuspešnije kada su reditelji bili žene. V. "Flexibile Theatrical Space" TDR. vol. 12 no. 3, New York: 1968, pp. 93-104.
30 Videti Iain Mackintosh. Architecture, Actor and Audience. London: Routledge, 2002. (1993).
31 U prilog ideji 'lakog pozorišta' navodimo reči Michaela Elliotta "Don't we need something different, something less expensive, less daunting, less expressive of civic or national pride, more reflective of changing taste - something perheps less permanent? In future shouldn't we try to attain a certain lightness and sense of improvisation, amd sometimes build in materials that do not require a bomb to move them? In short, shouldn't we stop building for posterity?" (Ian Mackintosh. op. cit., p. 91)
32 Na kraju predstave glavni glumci jedu tortu i pozivaju publiku da im se pridruži.
33 Cf. Le Corbusier: sistem Dom-ino
34 O upotrebi rastera u modernoj umetnosti videti Rosalind Kraus. "Greeds". The Originality of the Avant-Garde and the Other Modernist Myths. Cambridge, Ma, London: The MIT Press, ?.
35 Videti Manfredo Tafuri. "The Stage as 'Virtual City'", p. 101.
36 Tomaž Pandur. "Na Teslinom tragu", Ludus br. 106, p. 7.
37 U 'proširenom polju' su se, na primer, pod odrednicom 'eksperimental structures' našla dela čiji su autori Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra, Christo; 'site-construction': R. Smithson (Partially Buried Woodshed, 1970), R. Morris (Observatory, 1971); 'marked sites': R. Smithson (Spiral Jetty, 1970), M. Heizer (Double Negative, 1969), Christo (privremeno, fotografsko i političko obeležavanje mesta). V. Rosalind Kraus. "Sculpture in the Expanded Field". The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, pp. 276-288.
38 Ilustrativan je opis mongolskih palata koji daje Klod Levi-Stros u knjizi Tužni tropi. Beograd: Zepter Book World, 1999, p. 325: "Oni nisu gradili, već prenosili iz jedne sredine u drugu. Zato ti spomenici mogu istovremeno zbunjivati svojim lirizmom i šupljinom kakva je svojstvena kulama od karata ili školjkama. To nisu palate koje čvrsto stoje na zemlji, već makete koje se uzaludno upinju da dosegnu postojanje korišćenjem retkih i trajnih materijala."
39 Prisetimo se 'pouka' koje je Frank Lloyd Wright izvukao iz gipsanih himera na čikaškoj Svetskoj izložbi 1893. V. Vilijem Kronon. "Porodica, obrazovanje i rani uticaji na stvaralaštvo Frenka Lojda Rajta". u: Miloš R. Perović, ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova. Knj. 2B - Kristalizacija modernizma - Veliki majstori. Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta, 2000, pp. 12-51.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.