NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

53. Sterijino pozorje
Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ
(OPET) NA RASKRSNICI

 

Izgleda da je pred neke od svojih gostiju 53. Sterijino pozorje postavilo ozbiljan problem jer im se činilo da je gotovo nemoguće razlučiti kojoj takmičarskoj selekciji pripada koja predstava – „nacionalnoj klasi” (predstave nastale po domaćim tekstovima), selekciji najboljih predstava (inostrani pisci), ili Krugovima (inostrane predstave selektovane na osnovu određene teme). Pripadnici kategorije „zbunjenih” neprestano su se raspitivali koji od selektora je izabrao koju predstavu, da li o svim nagradama odlučuje isti žiri, bunili su se jer su na ovakvom Pozorju „pomešane babe i žabe”, negodovali su čak i zbog, po njihovom mišljenju, prevelikog broja predstava, tugovali za „starim Sterijinim pozorjem”, često zaboravljajući da su onomad i sami bili glasni protivnici tadašnje koncepcije Festivala i žestoki borci za promene.
Promene uvek bole, žuljaju, remete ustaljeni mir i sigurnost garantovanu navikama. Tako se u jednom času učinilo da su kuloarska preispitivanja smisla i dometa novog koncepta postala značajnija i od samih festivalskih predstava.
Vodeći računa o tome da ne bude ugrožena osnovna misija Sterijinog festivala, više od pola veka usredsređenog na podsticanje domaćeg dramskog stvaralaštva i afirmaciju domaćih pisaca, autori najnovijeg koncepta predvideli su da na Pozorju obavezno bude rezervisan prostor za najmanje tri do pet predstava pisaca iz Srbije. Svaki selektorski tok dobio je svog selektora: za domaću dramu zadužena je rediteljka Tanja Mandić-Rigonat, predstave nastale po inostranim dramama birao je kritičar i književnik Vladimir Kopicl, a za Krugove je bio zadužen Ivan Medenica.
Programsko bogatstvo Festivala očitovalo se u dvadeset pet predstava – takmičarskih, studentskih (Pozorje mladih) i onih prikazanih van konkurencije, u internacionalnoj tribini posvećenoj uticaju 1968. na pozorište (što je ujedno bila i tema Krugova), u nekoliko atraktivnih izložbi, a off programi su na 53. pozorje doveli i veliki broj stranaca, dok je celokupnu festivalsku situaciju posebno svečanom učinila beseda književnika Dragana Velikića, koji je otvorio ovogodišnje Sterijino pozorje.

* * *

Na tragu već tradicionalne nedoumice (koja decenijama prti svaki domaći festival), a vezane za uspostavljanje razlike između festivalskih i takozvanih repertoarskih predstava, i na 53. pozorju na festivalskom programu našlo se nekoliko produkcija koje reprezentuju repertoarske tendencije ovdašnjih teatara.
U ovu grupu produkcija spadaju Instant seksualno vaspitanje Đorđa Milosavljevića, u duhovitoj rediteljskoj postavci Juga Radivojevića i šarmantnom izvođenju ansambla Pozorišta „Boško Buha” iz Beograda, Heroj nacije, provokativna, crnohumorna analiza nakaradnosti ovdašnjeg mentaliteta iz pera Ivana M. Lalića, u režiji Egona Savina, Narodnog pozorišta „Toša Jovanović”, Zrenjanin, te Roki horor šou Ričarda O'Brajana, u postavci Viktora Nađa i u izvođenju Novosadskog pozorišta. Razlozi za pojavljivanje prve od pomenutih predstava, a u kontekstu eventualnog problematizovanja repertoarske politike domaćih pozorišta i njihovog pozicioniranja u ovdašnjoj teatarskoj stvarnosti, mogli bi da budu pronađeni u činjenci da „Buha”, ovim i sličnim projektima, zapravo edukuje mlađu publiku, privlačeći je teatru i pripremajući je za krupnije pozorišne zalogaje. Argumenti kojima je moguće pravdati prisustvo druge predstave s ovog spiska hvale je vredan trud čiji je smisao u decentralizaciji pozorišnog života Srbije i podsticanju ambicija zrenjaninskog ansambla, koji se nakon mnogo decenija odsustva vratio na Sterijadu. U slučaju treće od navedenih predstava problem je ponajpre u činjenici da je Roki horor šou izvanredan mjuzikl koji je, po ko zna koji put, potvrdio ogromne moći ansambla ovog mađarskog pozorišta, ali istovremeno je i predstava koja po žanru i formi nije imala s kim da se takmiči.
Sledeći kontekst u kojem bi valjalo promišljati dva glavna repertoarska toka ovogodišnjeg Sterijinog pozorja otvara temu odnosa ovdašnjih pozorišnih stvaralaca prema postdramskom teatru. Ovo pitanje postaje naročito aktuelno s obzirom na sve intenzivniju pojavu dramskih tektova pisanih na način koji provocira odgovarajući rediteljski prosede bitno različit od onog na koji smo navikli, ali i na rediteljske postupke koji klasičnim literarnim dramskim strukturama pristupaju na specifičan način, shodno pretpostavkama postdramske forme.

* * *

Barbelo, o psima i deci pripada grupi komada pisanih za postdramski teatar, a verovatno je i jedan od najboljih (ako ne i najbolji) tekst Biljane Srbljanović, kojem je Dejan Mijač u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta pristupio raščlanjujući složenu strukturu u „ključu” fragmentarnog scenskog postupka, naglašavajući tematski okvir spisateljičinog radikalnog preispitivanja čovekove egzistencijalne pozicije u savremenom svetu određenom lomom apsolutno svih vrednosnih sistema. U tom svetu ljudi se ponašaju surovije od životinja, a nevažna je postala i razlika između dece i pasa; u stvarnosti o kojoj piše Biljana Srbljanović pretapaju se snovi i java, susreću se živi s mrtvima, a nesporazumi u komunikaciji dobijaju misao metafore koja dobija poseban smisao u izrazito provokativnim didaskalijama koje su u samoj predstavi ostale bez adekvatnog odjeka.

* * *

S druge strane, Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića, klasičnu poetsku dramu i jedno od najznačajnijih dela srpske dramaturgije, Tomi Janežič inscenirao je pomerajući težište dramske priče o sudaru dve realnosti – teatarske i ratne, u sferu sukoba dve vrste pozorišta, dva pogleda na teatar, pri čemu je tretirao rat kao maksimalno zaoštreni oblik stvarnosti.
Ostajući dosledan stavu da u pozorištu ne sme da bude laži, Janežič ništa ne izmišlja; sva sredstva i rešenja koja scenski plasira u predstavi Ateljea 212 on pronalazi kod Simovića. Dokumentarnim filmskim insertima surovih ratnih zverstava i egzekucija logoraša u nemačkim konclagerima on „otvara” predstavu i kontekstualizuje priču o sudbini grupe putujućih histriona koji lutaju okupiranom Srbijom, te tako potkrepljuje dilemu aktera drame koji se pita da li glumcima ne smeta da igraju predstave u senci vešala.
Reditelj se efektno poigrava kostimima, rekvizitom i svim elementima pozorišta, ali i komunikacijom glumaca i publike. Janežičev teatar do kraja je ogoljen. Na pozornici, svedenoj na uzani prostor između gledalaca koji sede u pozorišnoj sali, i onih koji zauzimaju mesta na tribini postavljenoj na sceni, nalaze se glumci, inspicijent, asistent reditelja, šaptač, pa i sam reditelj, no hor koji se povremeno oglasi pomešan je s publikom među koju pokatkad zađu i glumci.
Ogoljenost ove pozorišne situacije je, međutim, prividna, baš kao što i mešanje publike i aktera predstave prevazilazi banalnu metaforu o stapanju pozorišne i životne realnosti ili nadilazi opšte mesto o teatru kao ogledalu života. Janežič uvlači publiku u složenu igru teatralizovanja pozorišne stvarnosti, brehtovski razara iluziju da bi je iznova stvarao moćima glumačkog angažmana u kojem kao da nema glume, a pred našim očima otkriva se suštinska istina svakog od aktera predstave – glumca, inspicijenta, asistenta reditelja i šaptača, pa i reditelja samog.
Janežičeva igra tu se ne završava. Proširujući polje značenja i sugerišući da se teatar ne iscrpljuje samo u pozorišnom činu koji se događa pred očima publike, on u ovo Putujuće pozorište uvlači i autore i aktere legendarne predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta, pa tako apsolutno sve postaje materijal od koga se pravi teatar.
Otuda i stvarnost o kojoj piše Simović dobija nove obrise i biva relativizovana novom, ne više ratnom realnošću, te postaje deo naših života i naših iskustava. Sudar različitih novoa stvarnosti ne tiče se više samo polarizacije pozorišta i rata, te počinje da se tiče i naše svakodnevice za koju smo sasvim bezrazložno mislili da je daleko od rata, a u kojoj nam je teatar izgledao kao mogućnost spasonosnog eskapizma. No, bega neće biti, veli Janežič, kao ni mogućnosti da pozorište ponudi spasonosnu i ugodnu iluziju da nas se jezivi prizori iz nacističkih konclogora ne tiču.

* * *

Projektom Urbi et orbi Andraš Urban definitivno se vratio pozorištu, stvarajući uzbudljivu, potresnu predstavu i pri tom otkrivajući da, uprkos dugogodišnjem odsustvu, savršeno korespondira s aktuelnim teatarskim tokovima. Sredstvima i „rečnikom” postdramskog teatra on artikuliše univerzalnu priču o ponorima ljudske duše, vezujući radnju predstave za posrnuća savremenog čoveka koji je, bez obzira na dostignuća savremene civilizacije i deklarativno visoko razvijenoj svesti, i dalje podložan iskušenjima zveri koja u njemu neprestano generiše zlo.
Slika ljudske bede u prvom delu predstave direktno se ispoljava kroz talk show ispovesti izgovorene u mikrofon pred publikom u kojoj su i „voditelji programa” – glumci, koji već u narednim scenama izlaze na pozornicu da bi se i sami ispovedili. Pošto tako definiše osnovnu poziciju predstave, Urban će, sa četvoro izvanrednih glumaca, otvoriti prostore drugačije scenske igre u kojoj artikuliše suštinska pitanja čoveka nemoćnog da se odupre zlu u sebi i pokaže funkcionisanje mehanizama lažnih opravdanja i pokušaja licemernog iskupljenja.

* * *

U rediteljskoj interpretaciji Vide Ognjenović Sofoklov Car Edip postao je surova politička drama, svedočanstvo o manipulacijama koje dovode do eliminacije političkog lidera. Tim mehanizmima ne može da odoli ni mit, jer u savremenom svetu oblikovanom po meri politikantskih intriga i on može da bude iskorišćen u političke svrhe.
Radikalno preoblikujući svet Sofoklovih dramskih junaka po modelu aktuelne stvarnosti, pretvarajući tebanski dvor u moderno dizajnirani office, a u dvoranima prepoznajući savremene japije – činovnike iza čije se navodne brige za narodne interese i uvažavanje demokratskih principa krije žeđ za moći, rediteljka problematizuje pitanje modela beskrupulozne vlasti koja gazi sve principe do mere koja će na kraju poništiti i mit kao obrazac arhetipa.

* * *

Namera Egona Savina da inscenacijom komada Tako je moralo biti pokaže kvalitete Nušića kao serioznog dramskog pisca, suočila se s problemom referentog okvira koji određuje kontekst i definiše horizont očekivanja ovovremene publike. Melodramski potencijal teksta, na kojem je reditelj dosledno i s valjanim razlozima insistirao kao na presudnom momentu svog koncepta, danas ponajpre korespondira s popularnim latinoameričkim televizijskim serijama, direktno provocirajući intenzivne emocije kod većine gledalaca, no tragička dimenzija dramskih likova, uprkos dobrom rediteljevom vođenju ansambla i vrhunskim glumačkim ostvarenjima, ipak nije odmakla dalje od opštih mesta, te nije omogućila predstavi da prevaziđe takozvane repertoarske okvire.

* * *

S druge strane, u predstavi Ćeif, nastaloj po komadu Mirze Fehimovića, tekstu koji je pobedio na konkursu za najbolju dramu na bosanskom i srpskom jeziku sarajevskog MES-a i Beogradskog dramskog pozorišta, premda se bavi temom o kojoj se činilo da je sve već rečeno, Savin pronalazi scenski savršeno uverljiva sredstva da bi kroz specifičnu teatralizaciju prikazao nemoć dramskih junaka koji pokušavaju da se suoče s pravim istinama o opsadi Sarajeva.
Fehimović se ovom temom bavi s punom svešću o njenoj delikatnosti, a naglašavajući intimistički karakter priče Savin radnju smešta u ambijent dogvilovskog tlocrta sarajevske kuće, preispitujući problem osećaja krivice onih koji su Sarajevo napustili u vreme opsade. Odlazak je podrazumevao uspostavljanje suštinske distance između ljudi koji su ostali i onih koji su Sarajevo napustili, čak i osoba koje su bliske po veri, krvi. Distanca, određena granicama različitih iskustava, namah je pretočena u drugačije poglede na svet.
Savinova režija zasnovana je na vrhunski promišljenoj teatralizaciji koja podržava poetičnost dramskog teksta, ali naglašava i naturalističku surovost situacije o kojoj piše Fehimović. Dosledno sledeći piščev senzibilitet, reditelj pažljivo raslojava prave emocije aktera komada, čvrsto zatomljene ispod naslaga prividne vedrine i šeretluka, ali i relativizuje plahovitu nabusitost koja mine ubrzo pošto je planula. Savin zna da se prava istina tih ljudi, i o tim ljudima, nahodi dublje, u prostorima čehovljevskih pauza, u dugim tišinama i brzim pogledima koje razmenjuju jedni s drugima, u bolu s kojim na kraj ne može da izađe ni samoubistvo.

* * *

Tema Krugova 53. pozorja bila je posvećena 1968. i odjecima tih dramatičnih zbivanja u teatru. Medenica je ovaj put pažnju usmerio na odjeke šezdeset osme u predstavama nastalim u Nemačkoj, Slovačkoj i Sloveniji.
Mladi nemački pozorišni stvaraoci danas promišljaju 1968. iz perspektive traume vezane za terorizam, a projekat Štatsteatra iz Štutgarta 1977. Simpatizeri; Sedam jarića; Hamlet-mašina možda je najbolji primer takvog pristupa ovoj temi. Predstava ima tri dela – politički intonirani esej Simpatizeri, zapravo politikantski obračun s potencijalnim pristalicama ideologije terorizma; drugi deo je bajka o vuku i sedam jarića, koju prepoznajemo kao metaforu odnosa Države prema pobunjenicima, a treći deo čini poznata drama Hamlet-mašina Hajnera Milera, nastala na tragu dramatičnih posledica terorističkih akcija grupe Bader–Majnhof. U predstavi nastupaju muzičar i dve glumice – sposobne da scenskim sredstvima uobliče sliku sveta naprslog pod pritiscima razočaranja onih koji su poverovali u mogućnost Utopije. Najneposrednije tematizujući fenomen izneverene revolucije koja se, deset godina docnije, okončava terorom Države, Štefan Kimig rediteljski koncept temelji na činjenici da je Hajner Miler, smeštajući Hamlet-mašinu upravo u kontekst obračuna terorista s Državom, svojevremeno nagovestio postdramsko pozorište, te strukturu svoje predstave izvlači iz trećeg dela literarnog predloška, provocirajući uzbudljivu scensku igru.

* * *

Ljubav 1968, berlinskog Studija teatra Akademije pozorišne umetnosti „Ernst Buš”, nastala po tekstu i u režiji Aleksandera Harima, takođe proizlazi iz postdramske strukture, dovodeći glumce u situaciju da sa scene plasiraju sredstva primerena savremenom pozorišnom senzibilitetu. Više od toga međutim, ova predstava nije nam ponudila.

* * *

Predstavu Rez po drami Marka Rejvenhila, u izvođenju berlinskog teatra Šaubine, režirao je Tomas Ostermajer. Rez je i dramski i scenski efektan obračun s aktuelnim društvenim trenutkom Zapada, a pre svega s građanskim pogledom na svet. Sterilnost tog sveta i naglašena hladnoća u odnosima aktera te stvarnosti svojevrsna su zamena za nasilje na koje nas je Rejvenhil bio navikao, a kojeg u Rezu nema. Tačnije, nasilje se na sceni ne vidi, no neprestano lebdi u atmosferi komada i predstave. Sve relacije junaka drame, njihovi razgovori, ono što jedni drugima čine, obeleženo je permanentnom pretnjom nasiljem. Ono, dakle, više ne mora da bude fizički prisutno da bismo ga prepoznali.
Ostermajer sledi osnovnu piščevu ideju o ledenoj sterilnosti sveta opisanog u drami, te radnju predstave smešta na svedeni prostor pozornice koju prekriva metalni kontejner. Kada se kontejner podigne, na pozornici vidimo ljude, obično odevene, zatečene u razgovoru, u nekoj vrsti policijskog isleđivanja, tokom bračnog obeda, u raspravi... Podizanjem kontejnera stičemo uvid u fragmente njihovih života koji teku jednolinijski, monotono, uvek opterećeni nasiljem koje jasno slutimo a koje se ispoljava na različite načine. Spas od osećaja nelagodnosti pred nasiljem mogao bi da bude upravo „rez”, bilo kao hirurški postupak kojim se briše svest o vlastitom postojanju, bilo kao filmski rez kojim se naglo menja kadar te se tako stvara iluzija da smo u drugačijoj stvarnosti.

* * *

Slovačka je 1968. doživela drugačije, u kontekstu sovjetske intervencije na Čehoslovačku. Dr Gustav Husak Vilijama Klimačeka, u režiji Martina Čičvaka, primer je smelog suočavanja s traumatičnim iskustvom Slovaka vezanim za burna povesna dešavanja, no 1968. je u ovom slučaju samo usputna, premda značajna epizoda. Priča o sudbini Husaka, vernika Partije i Revolucije, u jednom momentu otpadnika, pa zajedno s Dubčekom reformatora, koji na kraju postaje reprezentant sovjetskog modela real-socijalističkog koncepta, tek indire-ktno se vezuje za osnovnu temu Krugova, a na teatarskom planu ne donosi ništa što bi danas bilo relevantno.

* * *

Ivo Svetina se u drami Edip u Korintu poetski bavi nepoznatim epizodama iz detinjstva junaka jednog od najslavnijih antičkih mitova. Kroz snoviđenja i bajkolike prizore u kojima se mešaju maštarije, java i snovi, autor nudi svoju verziju rekonstrukcije života mladog Edipa na korintskom dvoru, gde je sazrevao, sticao osnovne predstave o životu i svetu, odakle se, gonjen mračnim slutnjama, uputio ka Delfima gde će se suočiti s proročanstvom o usudu koji mu je namenjen. Upravo iz Korinta nesrećni Edip će pobeći u svet, želeći da onemogući predskazanje po kojem će ubiti oca i oženiti se majkom, uveren da su mu roditelji Korinćani.
Atmosfera u kojoj odrasta Svetinin Edip i koja presudno formira karakter budućeg vladara Tebe, oličenje je dekadencije koja je još više intenzivirana dečakovom pubertetskom maštom. U takvom svetu neprestano se mešaju detinje igre u kojima – realno ili u dečakovim snovima i maštarijama – participiraju orgije odraslih, prepliću se dvorske intrige i roditeljske instrukcije, smenjuju se uobičajeni detinji strahovi da ne pripada porodici u kojoj odrasta i plima opskurnih nagoveštaja da nešto definitivno nije u redu sa stvarnošću čiji je deo.
Tako će Edip postepeno prepoznati vlastiti dom kao svet koji ga u isti mah privlači i odbija, kojem bi rado u potpunosti da pripadne ali i od kojeg bi da se distancira. Neprestano razapet između siline erosa s kojim je permanentno suočen i snage narastajućeg tanatosa koji sve jače sluti, Edip će se suočiti sa svojom sudbinom i pre no što je doznao kakva će biti. Svetina sugeriše da je Edip, još u svom korintskom domu, zapravo bio osuđen na prokletstvo.
Poetičnost literarnog predloška otvorila je prostor za smelu rediteljsku interpretaciju Ivice Buljana na sceni Drame Slovenskog narodnog gledališča. Buljan pravi provokativnu predstavu, bogatu muzikom i plesom, bremenitu žestokim erotskim nabojem, ali i složenim asocijacijama koje proširuju potencijalno polje značenja Svetininog teksta. Rediteljev koncept podrazumeva otvorenu scensku strukturu koja korespondira s poetičnošću literarnog dela. Edipova snoviđenja postaju konkretna scenska zbivanja koja, na tragu Brehtove poetike, poništavaju uobičajeni karakter funkcionisanja pozorišnog čina, transformišući ga u privid permanentnog sistema improvizovanja, a u kojem glumci ulaze u uloge i iz njih izlaze, naizgled slobodno grade karaktere i odnose, generišući u isti mah i atmosferu korintskog dvora i stvarnost pozorišne predstave.
Direktnih veza Edipa u Korintu i teme ovogodišnjih Krugova nema, ali već i priča o nelagodnosti s kojom se mladi čovek suočava sa zadatim sistemom vrednosti na koji je osuđen, te njegova potreba da kroz pobunu protiv autoriteta započne mučnu i neizvesnu potragu za vlastitim identitetom, zasigurno korespondira, makar i indirektno, s korpusom pitanja koja pred nas danas postavlja analiza zbivanja vezanih za 1968.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.