NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

SINTEZE
Barbara OREL
POZORIŠTE U MEDIJSKI POSREDOVANOM SVETU

 

Uvod

Živimo u svetu zasićenom raznim fikcijama koje su teatralizovale svakodnevni život, izmenile ga u neprekinutu seriju predstava, a pozorištu oduzele nekada privilegovano mesto spektakla i s njim – kako se čini – i njegovu moć. Cilj ovog rada je da reflektuje položaj pozorišta u medijski posredovanom svetu i pokaže da umetnici izvor njegove moći traže u politikama odgovornosti: u strategijama kojima gledaoce postavljaju u srž pozorišnog zbivanja i predočavaju im njihovu vlastitu odgovornost za saoblikovanje (prikazivanog) sveta.
Neka nas u razmišljanje uvede medijski propraćena akcija Sumnjivi paket, koju je 20. i 21. jula 2005. u Ljubljani inscenirala novinarska ekipa Toneta Fornezzija. Nekoliko nedelja nakon terorističkog napada na London, kad smo svi bili oprezni u odnosu na ostavljene kofere, torbe i drugi prtljag u koji bi mogla biti podmetnuta bomba, Fornezzijeva ekipa pokušala je da proveri stanje pripremljenosti za moguće terorističke napade u Sloveniji, izmeri opreznost Slovenaca, pre svega osposobljenost službi zaštite. Prazan poštanski paket stavili su na četiri lokacije u Ljubljani, koje su sve dobro čuvane, i zbivanja snimali skrivenom kamerom.1 U trgovinskom centru City park na kraju grada i pred multibioskopom „Koloseum”, na poštanski paket niko nije obraćao pažnju. Kad su hteli da paket stave ispred vodenog grada „Atlantis”, njihovu nameru sprečio je recepcioner. Zatim su akciju izveli i u centru grada, ispred Nove ljubljanske banke. Ljudi su prolazili, ostavljena kutija dobrih pola sata nije pobudila veće interesovanje. Iz banke su došla dvojica čuvara, ali ništa nisu preduzeli. Neki mladić ju je navodno čak otvorio i šutnuo u stranu. Na anoniman ženski poziv odazvala se policija. Nekoliko minuta kasnije na mesto događaja stigla je interventna ekipa s antiterorističkom grupom. Zatvorili su i obezbedili sve ulaze u banku, ispraznili polovinu Trga revolucije i vodenim topom gađali sumnjivi paket.

Većina prolaznika paket uopšte nije ni primetila, neki su pomislili da bi u njemu mogla biti bomba, turistkinja iz Velike Britanije već pogledom na sumnjivi paket doživela je paničan strah, jer je bila ubeđena da je reč o pokušaju terorističkog napada. Televizijskim novinarima, vidno uzbuđena, izjavila je da je u Sloveniju došla na mirni odmor, a ovde je doživela isti strah kao kod kuće, u Londonu. Akcijunije doživela kao izvođenje predstave predostrožnosti „šta bi bilo da se stvarno dogodio teroristički napad”, već kao simulaciju pokušaja terorističkog napada. Medijska akcija Sumnjivi paket u slovenačkoj javnosti izazvala je poprilično uznemirenje i neočekivano proizvela efekat kakav nastoji da postigne politički angažovano pozorište. U isto vreme nehotice je pokazala da je strategijom simulacije moguće neposredno uticati odnosno jednostavno menjati, modelovati realnost.

Simulacija

Šta je to što Sumnjivi paket određuje za simulaciju? Akcija se u svet u kome živimo uvukla nenajavljena, prikrila je svoj identitet stvaralačkog čina. Nije se predstavila odnosno deklarisala kao „veštački” proizvedeno delo, nego se u svet uplela kao njen imanentni „prirodan” sastavni deo. Simulirani znakovi su baš tamo, na licu mesta, izazvali stvarne efekte: znak (paket) i referent (svet) implodirali su jedan u drugi. Simulacija je, naime, genetička operacija, a ne refleksivna odnosno diskurzivna reprezentacija, jer: „Više nije reč o imitaciji, ni o dupliranju”, kako kaže Žan Bodrijar (Jean Baudrillard). „Reč je o zamenjivanju stvarnog njegovim znacima” (Bodrijar 1991, 7). Bodrijar objašnjava koncept simulacije u odnosu na imitiranje. Za to je naveo jednostavan primer: Onaj koji se pretvara da od nečega boluje može jednostavno da legne u krevet, tako da mu poveruju da je bolestan. Onaj koji simulira neku bolest izaziva u sebi neke njene simptome. „Skrivati i pretvarati se da nemamo ono što imamo. Simulirati i pretvarati se da imamo ono što nemamo” i pri tom istovremeno i proizvesti stvarne efekte, u ovom slučaju simptome bolesti (ibid., 7). To je ključno za razumevanje simulacije: imitiranje se odnosi na prisutnost, simulacija na odsutnost. Bitan je prelaz od znakova koji prikrivaju postojeće ka znakovima koji prikrivaju da nema ničega.
Karakteristični primeri umetničkih medijskoaktivističkih akcija, koje su u svet ušle strategijom simulacije, jesu Nikeground italijanske grupe 0100101110101101.org, Voteauction.com austrijsko-švajcarske grupe ubermogen i Please, love Austria Kristofa Šlingenzifa (Christoph Schlingensief).2 Projekat Nikeground u Beču je mesec dana (septembra 2003) najavljivao preimenovanje Karlsplatza, jednog od glavnih bečkih trgova istorijskog značaja, u Nikeplatz (gde bi postavili grandioznu skuplturu u obliku logotipa Nike). Najavljen je i pohod te čuvene marke sportske opreme po trgovima, ulicama i parkovima drugih svetskih prestonica; oni bi se posle zvali Trg Nike, Nikestreet, Piazza Nike, Nikeplaza, Nikestrasse. Bečlije su bile šokirane, kompanija Nike je poricala bilo kakvu umešanost u događaje, pokrenula je pravni postupak i zahtevala trenutnu zabranu medijske akcije. Iz formalnih razloga sud je odbacio njihov prigovor, Nike je poklekao pod pritiskom medija i nije uložio žalbu.3 Drugi provokativan primer simulacije izvela je austrijsko-švajcarska grupa ubermogen. U vreme američkih izbora 2000, kad su na mesto predsednika pretendovali Džordž Buš (George Bush) i Al Gor (Gore), biračima su ponudili mogućnost da na veb aukciji ustupe svoj izborni glas. Te glasove zatim bi prodali najboljem ponuđaču a ljudi koji su ustupili glasove podelili bi prihod od prodaje. Individualna prodaja izbornih glasova je, naravno, nelegalna, a ipak velike korporacije s visokim donacijama za kampanju tu zabranu na očigled svih miniraju. To pitanje problematizovala je grupa ubermogen u projektu Voteauction.com. Najpre im je pretilo čak trinaest tužbi, u četiri države (Misuri, Ilinois, Masačusets i Viskonsin), pa su državni tužioci stvarno pokrenuli pravnu proceduru i izdali privremene sudske naloge. Na kraju su sudske postupke obustavili, jer nije bilo moguće dokazati da je umešana strana kršila zakon. U trećem primeru simulacije, projektu Please, love Austria, Kristof Šlingenzif juna 2004. na festivalu Bečke svečane nedelje (Wiener Festwochen), na trgu pored bečke Opere postavio je tri kontejnera, u kojima su kao u rialiti šou sedam dana pod nadzorom kamera živeli tražioci azila. Dvadeset četiri časa oni su se mogli videti na internetu, svake večeri telefonski su izglasana dva azilanta koje će još iste večeri deportovati iz države. Pobednik (onaj ko u kontejneru najduže izdrži) dobiće 35.000 austrijskih šilinga za povratak kući ili mogućnost da se venča s austrijskom državljankom odnosno državljaninom i tako stekne austrijsko državljanstvo. Taj kontroverzni događaj koji je, u suštini, pokazao kuda vodi politika Jerga Hajdera (Jörg Heider – njegovi govori su na trgu i izvođeni), snažno je ustalasala austrijsku javnost, jer je ljude držala u neizvesnosti da li je to umetnički događaj ili stvarni deo njihove životne zbilje. Da bi smirila napetost u gradu, lokalna uprava je po svoj prilici nameravala da postavi čak i napise: „Pažnja! Ovo je pozorišna predstava!”, no Šlingenzif to nije dopustio.
Autor i primalac umetničkog dela uobičajeno zaključuju tzv. fiktivni ugovor.4 To znači da se, s jedne strane, autor pretvara da je njegovo delo stvarno, a s druge, dok traje recepcija, na to pristaje i gledalac. Gledalac zna da je fiktivno delo izmišljeno i pri tome ne misli da autor laže. Fiktivni ugovor je, dakle, prećutni dogovor o stvarnosti fiktivnog sveta, zaključen između autora i primaoca umetničkog dela. Simulacija, pak, fiktivni ugovor već u startu odbija. Autoru nije cilj da s gledaocem zaključi fiktivni ugovor, gledalac nema mogućnost da ga prihvati. Umetničko delo koje pokušava da se integriše u stvarnost strategijom simulacije, ne emituje znakove fikcionalnosti, ne saopštava svoju fiktivnu prirodu. Kao prvo, ne da nam priliku da se sami odlučimo za ulazak u fiktivni svet. Kao drugo, ne znamo da u njemu već jesmo. I treće, ne znamo kada smo ga napustili. Po svoj prilici, primerenije je reći da umetničko delo ne saopštava jasne, na prvi pogled prepoznatljive znakove fikcionalnosti, već ih namerno prikriva. Simulacija je koncept reprezentacije, koja strategijom kamuflaže u određeni kontekst smešta fiktivni događaj i prikriva njegovo fiktivno poreklo, sa ciljem da bude prepoznat kao „prirodni” sastavni deo konteksta u koji je postavljen. Simulacija upravo poništava sam pojam reprezentacije. Ravna se po načelu supstitucije znaka referentom, pri čemu organski razgrađuje razliku između stvari i njene reprezentacije te podriva razliku između stvarnog i lažnog, realnog i fiktivnog. Simulacija razgrađuje samu razliku u odnosu na realno, i to je njeno primarno svojstvo: ne može se izolovati od realnog. Upravo tu, u nemogućnosti izolovanja simulacije od realnog, jeste izvor njene moći i sposobnosti preustrojstva našeg ličnog, društvenog, ekonomskog i političkog prostora.

Moć fikcije

I umetnička dela koja ne prikrivaju svoje fiktivno poreklo, sposobna su da aktivno posegnu u uređenje sveta. Fikcija je, naime, za pojedinca stvarna kao što je stvaran činjenički prostorno-vremenski svet i neretko fikcija postaje i model pri upostavljanju sveta u kojem živimo. Fikcije različitih vrsta odvajkada su se potkradale u stvarnost i modelovale je. Umberto Eko (Eco) u knjizi Šest promenada po šumama proze u sećanje priziva stravično nasleđe Protokola Sionskih mudraca. To delo je po svom poreklu više puta prerađen fiktivni tekst. Kad je došlo u ruke Hitleru, iskorišćeno je kao istorijski dokument i dokaz jevrejske zavere, na osnovu kojeg su nacisti sproveli genocid nad Jevrejima.5 Setimo se i nekih poznatih primera zaraze sveta fiktivnim tekstovima. Posle objavljivanja Satanskih stihova (1988),u Iranu je obznanjena smrtna presuda Salmanu Ruždiju (Rushdie). Knjiga je u mnogom pogledu značila prekretnicu u zaoštravanju odnosa između muslimana i nemuslimana – prvo u Velikoj Britaniji, gde je javno spaljivanje knjige krajem osamdesetih godina 20. veka šokiralo javnost a drugde po svetu poredilo se s osetljivim međunarodnim pitanjima (kao što su Zalivski rat 1991, teroristički napadi itd.). U Sloveniji smo u poslednje vreme bili svedoci dveju medijski propraćenih „osuda” književnih dela. Godine 1998. Matjaž Pikalo objavio je roman Modri e (Plavi e). Kad ga je pročitao penzionisani policajac Norbert Vertačnik, prepoznao se u ismejanom (epizodnom) književnom liku policajca Petarde i zadovoljenje za uvredu potražio je na sudu. Na tri sudske instance je postigao da su pisca optužili za klevetu i izazivanje duševnih boli te mu naložili plaćanje odštete. Tek, ustavni sud je 2005. godine poništio presudu i ustanovio da je u ovom slučaju reč o „govoru književnog lika o drugom književnom liku, a ne o javnoj izjavi tuženog o tužiocu”6, i zato je pisca Pikala oslobodio. Sličan je slučaj spisateljice Brede Smolnikar. Njena pripovetka Ko se tam gori olistajo breze (Kad tamo gore olistaju breze) iz istog razloga, zbog prepoznavanja pojedinaca u njenim književnim likovima, dobija privremenu zabranu distribucije i prodaje. Ali i taj slučaj je išao u prilog autorke. Pitanje koje nam se postavlja, glasi: Otkud fikciji ta moć da može aktivno da poseže u naš lični, društveni, ekonomski i politički prostor? Ili drugačije, odakle izvire ubeđenost u stvarnost fikcije – otkud ta „vera” u fikciju?7 I, ne na poslednjem mestu, šta je uopšte fikcija?
Nikolas Rešer (Nicholas Rescher) u eseju „Questions About the Nature of Fiction” (1996) postavlja niz zabavnih, na prvi pogled bizarnih, gotovo intrigantnih pitanja o prirodi fikcije. Ko je izumeo samu ideju fikcije? Šta je, hronološko gledano, prva fikcija? Šta je uopšte fikcija? Ili, možda je neko greškom stvorio fikciju? Ili je istina da je stvarnost neobičnija i čudnija od fikcije? O čemu nas može poučiti fikcija, a stvarnost ne može? Kakva ozbiljna stvar bi bilo gubljenje fikcije? Više od traženja nedvosmislenih odgovora Rešerevo razmišljanje je usmereno na temeljnu raspravu tako razumljivog fenomena kakva je fikcija. Izraz fikcija koristi se kako u značenju tvorevine, dakle umetničkog, fiktivnog dela, aktivnosti stvaraoca, tako i procesa koji se odvija između stvaraoca i primaoca fikcije. Iza svake fikcije stoji „aktivnost mentalne percepcije”, potvrđuje i naglašava i Pjer Uele (Pierre Ouellet) u raspravi „The Perception of Fictional Worlds” (1996, 83). Fiktivno delo (neka je to pozorišni događaj, slika, roman ili film) svagda je premešeno, prerađeno, preoblikovano, skoro već „izmenjeno” shemama iz vlastitih iskustava primaoca. Premda gledamo isto umetničko delo, ne delimo isti doživljaj. Ono što gledamo nije stvar, stanje odnosno situacija „sama po sebi” – ništa takvo ne postoji. Gledano odnosno ono za šta mislimo da tamo jednostavno „jeste”, rezultat je složenog odnosa između onog koji gleda i onog što je gledano. Proces gledanja uvek protiče u povezivanju tri elementa: gledaoca, posmatrane stvari i gledaočevog vidnog ugla posmatranja. Njegov subjektivni sud presudno utiče na konačnu sliku gledanog.

Već Platon u Državi upozorava da mimetičko podražavanje može da ugrozi integritet tela i duha. U trećoj knjizi izričito kaže da „svako podražavanje, ako se neguje od detinjstva i nadalje, postaje navika i druga priroda, i to u držanju tela, ili u načinu govora, ili u načinu mišljenja” (III 395d). Platon čuvarima idealne države oduzima pravo da učestvuju u bilo kom obliku mimetičke aktivnosti, jer utiče na etos podražavaoca. Zato ne dopušta da čuvari, koji su „mladići, podražavaju žene, pa bilo da je u pitanju mlada ili stara, bilo da se svađa sa svojim mužem ili sa bogovima, ili da je ohola, jer misli da je srećna”, onda robove, nemoćne i plašljive muškarce, ludake, pokvarene muškarce i žene itd. (III 395d–396e). „Iznad svega strašno je, naime, to što je [pesništvo] sposobno da škodi veoma razumnim ljudima” – bilo da neposredno glume u komadima ili recituju poeziju, bilo da su im izloženi kao gledaoci (X 605c–606b). Zato neka se u Državu primi samo način pripovedanja, koji je „čisto podražavanje kojim se oponaša čestit čovek” (III 397d), dakle onaj način podražavanja koji potpuno jasno saopštava znake fikcionalnosti. Nasuprot Platonu, koji se plašio povratnog učinka negativnih uzora, Aristotel prepoznaje mogućnost ublažavanja tih učinaka baš njihovom mimetičkom rekapitulacijom. Bez obzira na to s kakve vrednosne polazne tačke kreću Platon i Aristotel, obojica potvrđuju moć i transformativni potencijal fikcije.

Mediji i stvarnost

U društvu spektakla, u svetu svakojakih medijskih reprezentacija, više nego ranije jasno je da su realni i fiktivni svetovi uzajamno prepleteni. U vreme postmodernizma, nekako šezdesetih godina 20. veka, desila se radikalna promena. Došlo je do preobrata od logocentrizma ka ikonocentrizmu, što znači da su sve veći udeo u označavanju preuzele slike, a ne reči. Svet su preplavile reprezentacije i postao je problematičan status samog referenta. Nemamo više direktni, neposredni pristup svetu, ili drugačije, naše opažanje se u sve većoj meri odvija preko reprezentacija – informacija, raširenih informacijskim tehnologijama, radiom, televizijom, internetom. U modernizmu, uloge označitelja, označenog i referenta bile su jasno definisane: znak se odnosio na referenta. U postmodernizmu, u vreme hipertrofije medijskih slika, koje su sasvim preplavile područje realnog, svet je postao tek učinak znaka.
U medijski posredovanom svetu opažanje realnosti postalo je veoma složeno. Kakve realnosti, lucidno se pita Zigfrid Šmit (Siegfried J. Schmidt) u raspravi „Beyond Reality and Fiction?” (1996, 98): slike „realnosti”, slike „medijske realnosti” ili medijske slike „medijske realnosti”? Svet u kojem živimo sastoji se od različitih nivoa koherentnosti, modela i opisivanja. I naučna tumačenja proizvode samo modele koherentnosti, a ne modele objektivnosti. Naučnom metodom dokazane pojave ne daju legitimitet samom svojstvu proučavanih činjenica, nezavisnih od posmatrača, već uvažavaju i iskustvo posmatrača – istraživača. „Tako nam konsenzus i intersubjektivnost obezbeđuju ono što doživljavamo kao predmete ili činjenice, a ne ontološku podudarnost naših saznanja i iskustava s realnim entitetima” (Schmidt 1996, 94). Preobražajem koncepta ontološke objektivnosti u koncept intersubjektivnosti ili, drugačije rečeno, sa svešću da ontološka objektivnost proizlazi i utemeljena je u konceptu intersubjektivnosti, epistemološko pitanje o ontologiji realnog i fiktivnog premešta se na ravan društvenih merila za uspostavljanje sporazumnih dogovora i intersubjektivnih veza. Spoznajni svetovi ne mogu biti, niti treba da su fizički ostvareni. Bitno je to da moraju biti osposobljeni za život: društvu moraju omogućiti preživljavanje, što znači da pojedincima moraju da omoguće da u datom okviru ostvare vlastita tumačenja i pri tome ne izazovu nelagodu ili čak osećaj njihove ugroženosti. Spoznajni svet, za koji smatramo da je realan, jeste – kako zaključuje Zigfrid Šmit (1996, 94) – za preživljavanje stvoreni društveni konstrukt, zasnovan na socijalnim, neurološkim i psihološkim uslovima spoznajnih sistema u društvu. Njegov zaključak je nedvosmislen: morali bismo se oprostiti od realističkih epistemologija ma kog tipa i svesno preuzeti odgovornost u procesu oblikovanja sveta. Upravo u osveštavanju činjenice da je proces spoznaje stvaralačka aktivnost i da je neposredno povezana s (sa)ostvarivanjem sveta, svoju moć crpi savremeno pozorište.

Pozorište i politike odgovornosti

U društvu spektakla pozorište može da se uspostavi kao alternativa drugim medijima tako što gledaocima nudi drugačiji način komunikacije. „Struktura medijski posredovanog opažanja je takva da se između pojedinačnih primljenih slika, pre svega između primanja i odašiljanja znakova, ne doživljava povezanost, odnos nagovora-odgovora” (Lehmann 2004, 341–342). Pojedinac pred televizijskim i radio-prijemnikom, recimo, oseća se odvojen od prikazivanog događanja. Osećaj učešća u komunikacijskom aktu, svest o tome da smo „u jeziku”, gubi se u medijski posredovanoj komunikaciji. Mediji razgrađuju osećaj za to da su pošiljalac i primalac značenja povezani u zajedničkoj situaciji, zato izostaje i osećaj povezanosti između radnje i odgovornosti. Po mišljenju Hansa-Tisa Lemana, pozorište na to može da reaguje tzv. politikom opažanja, koja bi se ujedno mogla zvati i estetika odgovornosti: „Umesto varljivo umirujuće dualnosti onoga ovde i onde, unutra i vani, [pozorište] može da u svoje središte smesti uznemirujuće uzajamno impliciranje aktera i gledalaca u pozorišnom proizvođenju slika i tako učini vidljivom prekinutu nit između opažanja i vlastitog iskustva” (ibid.). Pozorište može gledaocima da predoči uslove spoznaje kojima su podvrgnuti i tako sagleda povezanost režima emitovanja i režima prijema poruke. Gledanje, naime, nije samo konzumiranje afekta, već proces proizvođenja značenja.
Dobar primer predstave koja gledaocima daje osećaj učešća u svetu – spektaklu i budi u njima osećaj odgovornosti za njegovo saoblikovanje, jeste Everybody for Berlusconi. Predstava je 2004. nastala u koprodukciji slovenačkegrupe Betontanc i holandske grupe Jonghollandia. Konceptualno je postavljena kao kongres o „berluskonizmu”, gledaocima su dodeljene uloge učesnika tog kongresa. Za takozvane „članove” (koji imaju pravo glasa) rezervisana su sedišta za stolom, gde je za njih pripremljen i radni materijal, „gostima” – gledaocima namenjen je prostor na tribinama. Šta raditi sa Silvijem Berluskonijem, spornim političarem i medijskim magnatom, vlasnikom televizijskih programa, fudbalskih klubova, osiguravajućih društava, izdavačkih i reklamnih kuća, koji neprimetno, a ipak autoritarno politizuje sferu svakodnevnog života? To je glavno pitanje a cilj tog kongresa kristalno je jasan: ubediti učesnike da izglasaju večni odmor za Silvija Berluskonija.8 Predstava postavlja gledaoce u ulogu onih koji odlučuju o životu medijskog magnata, i suočava ih s odgovornošću za donetu odluku.9 Tako ih na provokativan način podstiče na promišljanje o ustrojstvu sveta i njegovih kompleksnih odnosa, pruža im i osećaj da je gledanje odnosno učešće u tom uprizorenom svetu – odgovorni čin.
Istraživanje uloge gledaoca u slovenačkom pozorištu intenzivno traje već od osamdesetih godina 20. veka. Odnos između učesnika i gledalaca tematizovan je na različite načine: kao ritualno uvođenje gledaoca u događanje (u radovima Dragana Živadinova od Hinkemana godine 1984. nadalje; Helios: Brigade lepote, 1990; Vlado Repnik: Walter Wolf, 1993), kao odvojenost gledaoca od prikazivanog (Emil Hrvatin: Kanon, 1990), posebno naglašeno u razlici između rastelovljenih i utelovljenih posmatranja (Živadinov: Molitveni stroj Noordung / Molitvena mašina Noordung, 1993; Hrvatin: Celica / Ćelija, 1995. i Banket, 1997), kao prisutnost posredovanja (Sebastijan Horvat: postavka Joneskove Instrukcije, 1995), kao dekonstrukcija prisutnosti (Matjaž Berger: Priglasje na gori Eiger / Javljanje na gori Eiger, 1993; Trije zadnji problemi telesa / Tri poslednja problema tela, 1994; Tomi Janežič: Stalker, 2000) u živom, neposrednom kontaktu i dodiru između gledaoca i performera (Igor Štromajer: intimni performans On.kraj/ Be.yond, 1997; senzorijalni događaji pozorišta Senzorium). Nadovezujući se na kritiku koncepta prisutnosti, odnos između učesnika i gledalaca problematizovan je kao granica: ne samo kao pregrada između predstavljača i publike već kao granica medija pozorišta u odnosu prema drugim medijima, na jednoj strani, i pozorišnih konvencija, na drugoj. „Teatralizovan” odnos prema publici bio je odraz uspostavljanja novih koncepta pozorišta u dijalogu s vizuelnim i novomedijskim umetnostima, performansom i plesom. Taj proces bio je stalno obeležen polemičko zaoštrenim pobijanjem tradicionalnog modela pozorišta i – ugledajući se na istorijsku avangardu – odvraćanjem od mainstreama (prim. Kralj, 1993. i Kardum, 2006).
Godine 1992. Eda Čufer je u raspravi „Gledališče v dobi konformizma čutil II. / Pozorište u doba konformizma osećanja II” (1992, 15) zapisala: „U modernom pozorištu više nije reč o oku koje gleda, kao što je kroz okno portala gledalo u prostor italijanske kutije, već o oku koje projicira slike kroz prostor svoje unutrašnjosti u spoljni, konkretni, trodimenzionalni prostor scene.” Čufereva je raspravljala o zastarelosti tradicionalne pozorišne scene, utemeljene na znanju o perspektivi, i njenom neskladu s percepcijom savremenog čoveka, naviknutog na bliske kadrove filma i iluzionizam pokretnih slika. Deceniju i po kasnije osnažila je i svest da se prostor čovekovog boravljenja iz tzv. topičkog mesta, određenog perspektivom realnoga prostora, preobrazio u tzv. teletopičko metamesto, uređeno oko ekrana (prim. Virilio 1996, 47–55). Više nismo prisutni samo ovde i sada, već smo istovremeno teleprisutni i na drugoj strani ekrana, u enigmatičnim predelima elektronske perspektive. Razapeti smo i u isti mah raspršeni između prisutnosti i teleprisutnosti, egzistencije i teleegzistencije, aktivnosti i interaktivnosti (odnosno pseudoaktivnosti). U tom polju opažanja, gledanje u sve većoj meri protiče u povezivanju između organskog (živog subjekta) i neorganskog (neživog objekta, mašine). Nije reč samo o tome da čovekovo oko nema slobodan, neposredni pristup svetu, već da polje opažanja deli s video tehnologijom (na primer, aparatima koji umesto ljudi već upravljaju nadzornim video-kamerama i imaju sposobnost opažanja našeg realnog prostora i vremena). Nove uslove opažanja u savremenim scenskim umetnostima eksplicitno reflektuju: Marko Peljhan u naučno-umetničkom biotopu Makrolab (prvu, operativnu bazu postavio je 1997. na Documentima X. u Kaselu), Dragan Živadinov u paraboličkom projektu Biomehanika Noordung, koji se 15. decembra 1999. odvijao u gravitaciji nula 6660 metara nad Moskvom, Igor Štromajer u seriji gerilskih međumrežnih performansa Ballettikka Internettikka (2004–2008). Zbog novog tipa reljefa, intenzivno istraživanje vidljive spoznaje protiče i u krokiju dramskog pozorišta. Redefinicija normativnog načina gledanja prihvataju se kako reditelji mlađe (Jernej Lorenci, Sebastijan Horvat, Tomi Janežič, Mare Bulc), tako i srednje (Bojan Jablanovec) i starije generacije (Mile Korun).
Slovenačko pozorište je osamdesetih i devedesetih godina 20. veka odnos između učesnika i gledalaca dinamiziralo, pre svega, zbog uspostavljanja novih koncepta reprezentacije. Povlašćen vidik, s kojeg se istraživanjem toga odnosa bavimo danas, jeste konfiguracija percepcije: istraživanje mehanizama spoznavanja, povezanih s politikama odgovornosti, koje gledaocima daju osećaj učešća u svetu – spektaklu i nameću im odgovornost za njegovo saoblikovanje.

BIBLIOGRAFIJA

Arns, Inke (2005): „Afirmacija in/kot odpor: o strategiji subverzivne afirmacije v zdajšnjih medijskoaktivističnih projektih (skupaj z nekaj zgledi s področja sodobnega performansa)”. Ljubljana: Maska, 2005, br. 1–2 (90–91), str. 53–56.
Baudrillard, Jean (1999): Simulaker in simulacija, Popoln zločin. Prev. Anja Kosjek in Stojan Pelko. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze v Ljubljani, ŠOU – Študentska založba (Knjižna zbirka Koda). Izvirnik: Simulacres et simulation, 1981; Le crime parfait, 1995.
Čufer, Eda (1992): „Gledališče v dobi konformizma čutil II.” Maska, 1992, br. 1, str. 15.
Eco, Umberto (1999): Šest sprehodov skozi pripovedne gozdove. Prev. Vera Troha. Ljubljana: LUD Literatura (Zbirka Labirinti). Izvirnik: Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994.
Kardum, Simon (2006): „Uvodni rituali tretje generacije”. V: Sodobne scenske umetnosti. Ur. Bojana Kunst in Petra Pogorevc. Ljubljana: Maska, str. 114–123.
Kralj, Lado (1993): „Dekadenca?”, Maska, 1993, br. 4/5,str. 13.
Lehmann, Hans-Thies (1999/2000): Postdramatično gledališče. Prev. Špela Virant. Gledališki list SNG Drama Ljubljana 1999/2000, br. 9, str. 66-69.
Lukan, Blaž: „Koga ubiti?”, Delo, 13. decembar 2004, str. 9.
Mihailescu, Calin-Andrei in Walid Hamarneh (ur.) (1996): Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics. Toronto, Buffalo: University of Toronto Press.
Milohnić, Aldo (2005): »(P)opravičenje performansa. O umetniški imuniteti, avtonomiji in podrejanju«. Ljubljana: Maska, 2005, br. 3–4 (92–93), str. 10–17.
Platon (2004): Zbrana dela I., II. Prev. in spremna beseda Gorazd Kocijančič. Celje: Mohorjeva družba.
Rescher, Nicholas (1996): „Questions About the Nature of Fiction”. U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996, str. 30–38.
Schmidt, Siegfried J. (1996): „Beyond Reality and Fiction? The Fate of Dualism in the Age of (Mass) Media”. U: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996, str. 91–104.
Ouellet, Pierre (1996): „The Perception of Fictional Worlds”. U: Mihailescu – Hamarneh ur.), 1996, str. 76–90.
Virilio, Paul (1996): Hitrost osvoboditve. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze v Ljubljani – Študentska založba.

Prevod citata
Žan Bodrijar (1991): Simulakrumi i simulacija, prev. Frida Filipović, IP „Svetovi”, Novi Sad.
Platon (2005): Država, prev. Albin Vilhar, Branko Pavlović, „Dereta”, Beograd.
Hans-Thies Lehmann (2004): Postdramsko kazalište, prev. Kiril Miladinov, CDU – Centar za dramsku umjetnost Zagreb–TkH – Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti Beograd.

1 Snimak akcije Sumnjivi paket 29. jula 2005. emitovala je ljubljanska televizijska stanica TV Pika, a reportaža je objavljena u Nedeljnom dnevniku, 31. jula 2005.
2 Detaljnije o tome Inke Arns u raspravi „Afirmacija in/kot odpor / Afirmacija i/kao otpor” (2005, 53–55).
3 Sličnu ideju ostvario je dizajner Ito Morabito, koji je pre nekoliko godina na svojoj veb strani realizovao virtuelnu futurističku viziju Pariza godine 2010. Trijumfalna kapija je preoblikovana u trodimenzionalni plakat za Nike, Ajfelov toranj viđen u vlasništvu Iv Sen Lorana (Yves Saint Laurent). Ideju o tome da robne marke postaju tako moćne da mogu da kupe i nacionalne spomenike, u književnom hitu 14,99 E tematizovao je i pisac Frederik Begbede (Frédéric Beigbeder), inače Morabitov dobar prijatelj.
4 Taj izraz koristi Umberto Eko u delu Šest promenada po šumama proze (1999, 75) i skreće pažnju da je zaključivanje fiktivnog ugovora između autora i čitaoca temeljno pravilo u bavljenju proznim delima. Fiktivni ugovor zaključuje i primalac bilo kog drugog fiktivnog dela, bilo ono književno, likovno, filmsko, opersko ili pozorišno delo.
5 Eko detaljno opisuje genealogiju Protokola u poslednjem poglavlju knjige Šest promenada po šumama proze (1999, 128–35).
6 Citat iz odluke ustavnog suda preuzet je iz rasprave Alda Milohnića „(P)oporavičenje performansa. O umetniški imuniteti, avtonomiji in podrejanju” / (O)pravdanje performansa. O umetničkom imunitetu, autonomiji i potčinjavanju” (2005, 15).
7 Ugledanje na likove iz diskursa nekog medija, navode i fiktivni tekstovi. Servantesov Don Kihot podražava junake iz viteških knjiga. Stendalovom Žilijenu Sorelu uzor je Napoleon, kakvog zna iz njegovih uspomena sa Svete Jelene. Floberova Madam Bovari ugleda se na junake romantičarske književnosti. Tinejdžerima iz drame Mojo Mickeybo savremenog dramatičara Ovena Mekafertija (Owen McCafferty) uzor su Buč Kesidi i Sandens Kid, zato je njihova najdraža igra simulacija situacija iz toga filma, pri čemu sami, naravno, nastupaju u ulogama naslovnih junaka. U drami Ko to peva Sizifa? (Kdo to poje Sizifa?)Dušana Jovanovića dramska lica sastavljena su od raznovrsnih fiktivnih likova; karakteristično za njih je to da realno doživljavaju u njegovoj imanentnoj drugosti, u fikciji.
8 Prvobitni naslov predstave je Killing Berlusconi, a umetnici, zbog zabrinutih odjeka italijanskih diplomata tik pred premijero u Holandiji, po savetu advokata, izmenili su ga u Everybody for Berlusconi. Odluci je verovatno kumovala i atmosfera zabrinutosti u holandskoj javnosti; tri dana pred premijeru predstave dogodio se atentat na reditelja Tea van Goga (Theo van Gogh), koji je snimao film o nasilju nad ženama u islamskim zemljama. Ubica je u njegovo truplo nožem zario i poruku sa smrtnom pretnjom scenaristkinji filma (holandskoj poslanici, poreklom iz Somalije, Ayaan Hirsi Ali).
9 Na slovenačkoj premijeri u Ljubljani predstava nije izazvala glasne proteste ili izlaženje gledalaca iz dvorane. Po mišljenju Blaža Lukana, to se moglo dogoditi da je „meta” izvođača domaći (a ne italijanski) političar (2004, 9).

Sa slovenačkog prevela Aleksandra KOLARIĆ

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.