NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

SINTEZE
Miloš LAZIN
VREME REŽIJE – REŽIJA VREMENA1
Mom učitelju, Ljubomiru Draškiću

 

Režija u vremenu

Moglo bi se reći da se pozorišna predstava igra trima vrstama vremena: vremenom svog trajanja, vremenom predstavljanog događaja i vremenom izvođenja. Teatarski čin tako sažima sva osnovna značenja kojoj reči vreme pripisuje, na latinskom i francuskom jeziku, jedan filozofski pojmovnik2.
Trajanje predstave determiniše scenska radnja. Određuje ga i komponuje reditelj, ili, kako se sve češće, pogotovo u Francuskoj, naziva – „autor predstave”.
Reditelj preuzima i određenje vremena scenske radnje, za koje se dugo verovalo da je u kompetenciji autora teksta: već je uobičajeno da rastvara ispisan događaj u više njih, da nekoliko kondenzuje u jedan, da izmešta piscem zadatu epohu, ali i da se, neki put, određujući igrajući prostor kao aluzionistički, „poigra” kontradikcijom vremena scenskog izvođenja i vremena zbivanja. Ne vidim u ovakvoj „rediteljskoj slobodi” grabež za autorskom titulom; pre posledicu dveju različitih vrsta stvaralačkih vremena: pisanja i pozorišnog čina. Proizvod prvog je – reč, drugog – scenska radnja (najčešće glumčeva). Znači, proizvod scenskog staralaštva je čin; aktom pisanja (činom po sebi) nastaje delo.
Ova dihotomija je, verovatno, glavni razlog nastanka režije. „Režiralo” se, znamo, i pre pojave „reditelja”, ali umeće je bilo utkano u sam pozorišni proces; „tekst” je u nizu perioda pozorišne istorije prevashodno bio scenski, a ne literarni fenomen. Zaključno s humanističkim preporodom, do sredine sedamnaestog veka, drama se misli scenom; dramska književnost, kao disciplina odvojena od scenskih, ne postoji. Tri nepozorišna a, danas znamo, civilizacijska obrta verovatno su odvela ka autonomiji dramskog pisma: već pominjano renesansno povođenje za antičkim uzorima (dostupnim isključivo preko tekstualnog zapisa pozorišnog čina), fenomen štampane knjige i, na kraju, Bomaršeov „izum” autorskih prava.
Osamostaljenje dramske književnosti moglo bi se pripisati romantizmu. Koju deceniju kasnije profilira se rediteljska profesija; kada je jedan stvaralački čin, scenski, podeljen na dva, morale su se „izmisliti” i dve profesije.

Režija vremena

Ovo odvajanje ima direktne veze s našom pričom o vremenu. Romantičari u književnost uvode istorijsko vreme3; otvaraju mogućnost „čitanja sveta” ne samo mitom i legendom već i vremenom. Ono se na individualnoj i kolektivnoj razini konstituiše kao predstava (svest o postojanju zamenjuje dotadanju veru u postojanje)4; igra dominantnu ulogu ne samo u literaturi već i u društvu; preko raširenih ubeđenja, usvojenih kulturnih normi ili ideologija, utiče na „tokove istorije”5.
Pozorište devetnaestog i dvadesetog veka pokušava da uprizori društvene predstave; pozorišna predstava, po prirodi događaj i čin, a ne delo, pretvara svetonazor u čulnost.
Istoricistički koncept predstave o svetu neminovno vodi ka strukturalnim promenama u pozorištu. Reditelj se u teatarskoj povesti (i istoriji uopšte) pojavljuje kao uprizoritelj epohe, kako prošlih (Georg II od Majningena i Ludvig Kroneg) tako i sadašnje (Oto Bram i Andre Antoan). Rediteljskom profesijom pozorište pokušava da obnovi svoju (prvotnu) društvenu funkciju refleksno braneći autentičnu vokaciju scene, kao društvenog čina.

Vreme sadašnje

Reditelj neminovno deluje iz optike vremena sadašnjeg, čak i kada duhovnih odrednica svog vremena nije svestan, ili kada, svestan, želi da ih reinterpretira, neki put i dovede u pitanje. „Svet koji se ovaploćuje i otelotvoruje na sceni (...) funkcioniše, kako je primetio Mišel Fuko, na način ‘vladajućih utopija u kojima su (...) sve stvarnosne komponente jedne kulture istovremeno predstavljene, dovedene u pitanje i preokrenute’. Pozorišnom predstavom se tako, u ograničenom vremenu i prostoru, imaginarno preuređuje sadašnji svet, uslov za njegovo spoznavanje ali i za njegovu eventualnu promenu”6. Svako scensko osmišljavanje sadašnjeg ili „prošlih” vremena je doprinos poimanju, ili je stvaralačka inkarnacija, sadašnjosti. „U stvari, svaka režija je aktuelizacija”7, a svaka aktuelizacija svojevrsno „stvaranje sveta”8.
U toj funkciji, režija neprekidno oscilira između tumačenja i kritike epohe, između želje za stvaranjem slike sveta (naturalizam Antoana ili „realizam” Stanislavskog u njegovoj „čehovljevskoj” fazi) i njegove reinterpretacije („političko pozorište” Piskatora i Brehta). Ali, u momentima najvećeg nadahnuća, svesna da „slika po definiciji redukuje stvarnost mnogo više no što to čini reč”9, režija učestvuje u naporu da „scena, oslobođena tradicionalnog pravila mimezisa (...), postane prostor za istraživanje drugačijih oblika komunikacije s publikom”10, pokušava da „zbiljom kazališta”11 zameni prikazivanje ili kritiku „spoljne” stvarnosti; igra postaje izraz i deo, a ne „slika sveta” (Vilson, Kantor, Nađ). I to u periodima kulturnih ili civilizacijskih mena ili lomova, kada se čini da je „stvarnosti nemoguće prići u njenoj celovitosti”12, kada nam se (što bi se moglo reći i za naše vreme) ukazuje kao „fantom”13, „bez porekla i zbilje”14 (Kastorf).
Međutim, od autonomizacije režije pa sve do današnjeg dana, živa je tendencija njena svođenja na – tumačenje teksta. Dogma režije kao „tačnog” ili „istinitog” čitanja delâ dramske književnosti širila se kako na nekim univerzitetima, tako i u dobrom broju svetskih pozorišnih škola, pa i rediteljskih15. Ali niz teoretičara u poslednje vreme nudi argumente protiv „tekstocentrizma”16, kao udaljavanja teatra od njegove „autonomne funkcije”17. „Dramaturgija deteatralizuje pozorište”18, ono „nema veze s literaturom koliko god pokušavali da ga na nju svedemo”, uzvikuje Florans Dipon19. Ovu „nameru uništenja teatra kao institucije”20 eminentni francuski latinista u svom pamfletu pripisuje Aristotelu: „vaspostavljajući literarni, književni, elitistički, profani, suvi i izolovani teatar, čitalački, Poetika pokreće ratnu mašinu protiv prvotne funkcije atinskog pozorišta”21 u „političkoj nameri” da ga „iščaši iz jedinstvenog događaja, njegovog razloga postojanja, atinskog dionizijskog rituala” i time oduzme publici ulogu „sagovornika ritualne predstave”22. Namera je, nastavlja Dipon, lako sticala (i do danas stiče) sledbenike jer je ciljala na „potčinjavanje Atine, oduzimajući joj kulturni identitet”, i dalje, na „intelektualizaciju grčke kulture, kako bi se mogla izvoziti po celom svetu, odnosno na teritorije koje je osvojio Aleksandar” Makedonski23. Proces je radikalizovao prosvetiteljski pokret (kojem istorija pozorišta poslednja dva i po veka, videćemo, mnogo duguje) projektom teatra kao pedagoškog, kulturnog, nacionalnog, u krajnjoj liniji političkog instrumenta. Postoji nešto u zapadnoj kulturi što bismo mogli nazvati strah od igre: politika i njeni ideološki instrumenti, društvene nauke, ckrve odvajkada, ekonomski establišment danas, u ime odbrane od njenog iracionalnog karaktera, pokušavajući da je „urazume”, organizovali su sisteme teatarske produkcije, kontrolisali i determinisali socijalnu ulogu pozorišta, „izmeštajući” ga iz društvenog konteksta.
Ali, da bi se dovela u pitanje vizija režije koja je svodi na interpretaciju napisanog teksta, nisu neophodne već navedene radikalne tvrdnje: „ja ne znam šta je pisac hteo da kaže. (...) U (...) delu, za svakog reditelja i čitaoca toliko drukčijem, mogu tek da pročitam samoga sebe, ono mi pomaže da se izrazim dok pokušavam da artikulišem to što želim da kažem o svetu”24. Potom, čin gledanjasvojom prirodomtransformiše pročitano: akt odlaska u pozorište, uvreženi kodovi igre, „perceptivno nasleđe”25, funkcija teatra u društvu, jesu prostorno-vremenske odrednice i otvaraju nova značenja26. Kontekst preinačuje tekst. Režija je, neminovno, njegova dekonstrukcija27.

Autorski čin / kulturna misija

Autentični stvaralački prostor režije je omeđen, s jedne strane, mimetičkim, s druge, kritičkim tumačenjem savremenog sveta: predstavljanjem postojeće epohe (makar to bilo i uz pomoć inkarnacije prošle) i otvaranjem mogućnosti artikulacije novih perceptivnih kodova „čistom igrom”28 (kao oblika drugačijeg prepoznavanja sveta).
Radi li se o stvaralačkom ili, samo (?), kulturnom prostoru? Reditelj nije apsolutni gospodar scenskog izraza. Ne samo zato što je odsutan sa scene već što se prevashodno izražava igrom. Jezik režije su kodovi spoznavanja sveta igrom. A ona je prevashodno kulturni fenomen! Iako jeste mogući prostor slobode, prevazilaženja društvenih konvencija uvek se odvija u okviru vladajućih kulturnih normi, kao sloboda na osnovu naučenih / opšteprihvaćenih pravila. „Umetnički izraz je (...) sretište lične inicijative i zajedničkih značenja.”29 Čak i kad želi da ih prevaziđe! „Specifičnost igre bi se mogla definisati kao osvajanje slobode u okviru i uz pomoć pravila!”30 Njena društvena funkcija i jeste da stvori „iluziju slobode”31.
A pravila scenske igre mogu se osmišljavati, ali ne i izmisliti; zavise od uspostavljenih modela, ponašanja, percepcije, vizija, utopija, društveno kodiranih načina prihvatanja sveta i predstava onjemu. Reditelju je potrebno koliko i scenskog umeća i znanja, „osećaja za igru”, toliko i svesti ili nekog oblika posedovanja ili prepoznavanja duhovnih modela koji je određuju. „Kao da se u predstavi udvajaju različiti tipovi prisustva: s jedne strane fizičkog, lica, predmeta, radnje; s druge, posrednog, uvedenog fizičkim, stvarnosti nepojamne čulima. Prvo na izvestan način iščezava u drugom: ne postoji po sebi, već samo instrumentalizovano, svoju pojavnost ustupa drugom, omogućavajući predstavljenoj stvarnosti fizičko prisustvo a ne dovodeći u pitanje njenu distancu naspram prostora predstavljanja.”32 Ovaj put od čulnog ka duhovnom je utrt podruštvljenim znakovljem i asocijacijama. „Apsolutni” rediteljski autorski projekt je nemoguć, o njemu se može samo sanjati (Kreg, Arto).
Režija je zato osuđena na igru postojećim modelima i nazorima. Drugim rečima, reditelj može da ostvari originalnu predstavu, ali već duhovno profilisanog weltanschauunga, još dotad neostvarenu personalizovanu sliku postojećeg Weltbilda. Režija je „osvajanje sveta kao već koncipirane slike”. Jedino njome reditelj može izboriti status „bića koje nudi repere svakom biću i ukida” dotadanje „norme”33

Režija – produkcija

Rediteljsko koncipiranje vremena iskazuje se u okviru postojećih produkcijskih sistema i organizacije pozorišnog života; dugovečniji su od karijera, svetonazora, estetskih modela. Evropsko pozorište od renesanse do danas zna samo za dva: sistem zastupničkih institucija i sistem individualne inicijative. Mogli bismo povući i geografsku granicu koja ih deli: od severa britanskih ostrva, duž severne i istočne granice Francuske do severne italijanske; iznad nje dominiraju repertoarska pozorišta sa stalnim ansamblima, jugozapadnije (uključujući obe Amerike) – „nezavisne” i ad hoc formirane trupe. Razlika je u socijalnom statusu teatarske delatnosti: u „nemačkom” tipu je organizovana kao javna služba (gradskog, regionalnog ili „nacionalnog” karaktera i dometa), u „britansko-francuskom” – lični izraz pojedinca (na piscu, reditelju, glumcu, producentu je da osmisle i izgrade produkcijsku strukturu pojedinog „projekta”; čak i kad ga „prežive”, ansambli se u velikoj većini slučajeva formiraju oko jedne pozorišne ličnosti34). Vlasti mogu da dotiraju ili podupiru ovakvu produkciju, čak da uspostave pravu mrežu za njenu difuziju (Francuska), ali ona i dalje ostaje – individualni čin.Privatnih pozorišta u severoistočnoj „zoni” gotovo da i nema (ili su igrala, i igraju, zanemarivu ulogu), u jugozapadnoj dominiraju sve do Drugog svetskog rata (Pariz), a kao sektor uticajna su i danas (London, Njujork).
Istoričari pozorišta, gotovo jednoglasno, ustanovljenje i afirmaciju rediteljske profesije pripisuju „institucional-nom” sistemu35. Ali Muriel St. Clare Byrne tvrdi da „meiningenci nisu bili inovatori ni preporoditelji već jedino populizatori onih reformi koje su u prvoj polovini 19. stoljeća na engleskim pozornicima sustavno sprovodili Kemble, Macready i Kean. (...) Autorica dokazuje da su sve reforme glume, scenografije, kostima, nova organizacija pokusa i rad sa statistima, kao i ostvarivanje predstave kroz podređivanje ‘svih manje važnih pojedinosti izvedbe (...) središnjoj svijesti’ bile u engleskom kazalištu ostvarene u prvoj polovini” XIX „stoljeća”36. Putujuće pozorište iz Majningena je „pozajmilo i pretopilo ideje ostvarene drugde”37 ali i uspelo da ih serijom turneja danas neostvarivih razmera38 nametne kao svetski pozorišni trend; Kembl, Mekredi i Kin su „na kontinentu” manje gostovali i pripadali produkcijskom sistemu slabije ekspanzijske moći.
Produkcijski sistemi, iako tvorevina jednog „viđenja sveta” (renesansnog za „individualni”, prosvetiteljskog za „institucionalni”), odolevaju menama vremena te otežavaju, kad i ne sprečavaju, svoje adaptacije i reforme. Čak ni čelna funkcija u institucijama ne garantuje reditelju mogućnost organizacije produkcijskog procesa shodno umetničkim osobenostima predstave. Originalne rediteljske produkcijske formule ostaju marginalne pojave u vladajućem organizacionom obrascu, istina, često s dalekosežnom umetničkom ostavštinom (Andre Antoan u amaterskoj družini pariske Plinske kompanije, Grotovski u vroclavskoj oazi, off-off Brodvej kao deo „prevratničkog” umetničkog i kulturnog pokreta, Kantor – usamljenički veran dadaističkom bagažu). Prevrat je uspeo možda jedino Stanislavskom: prosvetiteljskoj misiji repertoarskog pozorišta dodaje umetničku, majningensku kolektivnu scensku disciplinu pretače u ansambl-igru. „Revolucija” je verovatno i uspela jer je vođena u ime i iz logike produkcijskog sistema39. Van produkcijske zone zastupničkih institucija tradicija igre „po Stanislavskom” nije ostavila traga40. Sjedinjene Američke Države su izuzetak. Uticaj Stanislavskog se već dvadesetih godina širi kako gostovanjima MHAT-a tako i tamošnjim delovanjem učenika „Prvog studija”, Ričarda Boleslavskog i Majkla Čehova41; vrlo brzo se osnivaju, protivno vladajućoj produkcijskoj shemi, stalni ansambli s profilisanom repertoarskom politikom, The Theatre Guild, The Americain Laboratory Theatre, The Group Theatre42. Ne opstaju dugo. Ali „sistem” Stanislavskog u njima fermentira u „metod” koji će Li Strazberg, jedan od osnivača The Grouppozorišta43, usavršavati od kraja četrdesetih u Actors studiju; sažima koncepte „unutarnje istine” Stanislavskog44 i ibzenovsko-protestantske individue s načelima bihejviorističke psihologije. Takva „psihološka gluma” osvaja Holivud potiskujući stil igre nemog filma i melodrama iz tridesetih godina (u tradiciji engleskog i američkog kabarea devetnaestog veka). Nova gluma iziskuje i novu dramaturgiju: fragmentarna Čaplina, Grifita ili ranog Forda ustupa mesto linearnoj priči. Holivudska industrija je nametnula svetom i danas najrasprostranjeniju predstavu o glumi i najprihvaćeniji način izlaganja fiktivnog događaja. Elitistička (neki put i mistična) traženja Stanislavskog završavaju – u masovnoj kulturi. Još jedan paradoks: teško je zamisliti uspeh i svetsku slavu Konstantina Sergejeviča bez potpore sovjetskog režima – kako organizacijom inostranih turneja MHAT-a (u ime i sopstvene popularizacije) tako i navođenjem, i prinuđavanjem, brojnih njegovih članova i sledbenika na emigraciju45.
Samo jedan od primera zavisnosti rediteljskog dela od ideoloških i državnih sistema; jedni determinišu, drugi finansiraju ili nameću sistem finansiranja teatarskih formacija u koje se rediteljska viđenja neminovno upisuju. Mogu biti inspirisana ideološkim načelima, ali koncept se na sceni odmerava čulnošću. Politička konstelacija, međutim, ostaje okvir van kojeg se ne može, „bila delom napadana ili delom branjena”46, pa čak i kad se naizgled zaobilazi. Igra ostaje čulno naličje politike.
Scensko uprizorenje vremena tako se ukazuje kao subverzivni projekat; preko tuđeg teksta, vladajućim predstavama, u okviru okoštalih produkcijskih, a društveno nadmoćnijih političkih sistema.

Razmena režija

Evropska režija je uspevala, i uspeva, da (od)brani (?) autonomiju pozorišta i njegovu vokaciju tumačenja vremena. Produkcijske zadatosti su koliko odmagale nastanku toliko i pomagale širenju rediteljskih opusa. Njihovoj afirmaciji doprinela je i mobilnost samih reditelja47. Funkcija, umeće i umetnost (režija ostaje rastrzana između ta svoja tri kvaliteta, u blistavim trenucima uspeva da ih uravnoteži) odigrali su istaknutu ulogu u definisanju ne samo evropskog pozorišta već, sigurno, i – evropske kulture48. Ukoliko se u dvadesetom veku bez svake sumnje može govoriti o nacionalnim književnostima, gotovo i ne treba dokazivati da se nacionalne režije nisu konstituisale. Jer, reditelj se ne izražava maternjim jezikom,već igrom i predstavama o svetu. „Identitetski model” jedne nacionalne zajednice se uvek konceptualizuje naspram, u ogledalu širih modela i pre je autentični diskurs no autentična i originalna celina. Scenska igra, koliko je izraz mentaliteta toliko je zavisna od glumačkih tehnika i estetskih okvira. A ni zanatski ni estetski modeli, znamo, nisu „nacionalni”. Zato, rediteljsko delo u suočavanju sa svojim vremenom neminovno prevazilazi okvire nacionalne kulture, koristeći kodove koji su projekcije bića i zajednice na širem planu, mogli bismo, poput fenomenologa, reći i metafizičkom.
Tako dolazimo do osnovne hipoteze ovih razmatranja: da se tokom stočetrdesetogodišnje istorije režije u evropskom pozorištu (kao i u pozorištima drugih kontinenata na koje se evropska pozorišna tradicija proširila: obe Amerike, Australija, sporadično Afrika i Azija) konstituisalo pet modela čitanja sveta. Njihova analiza, kritika i opovrgavanje bi, čini mi se, mogli pouzdanije otvoriti put vaspostavljanju istorije i teorije režije. Dosadašnji, česti pokušaji klasifikovanja rediteljskih stilova isključivo po estetskim merilima pokazali su se kao nepouzdani, jer koriste prevashodno termine preuzete iz istorije umetnosti ili književnosti, prenebregavajući specifičnosti scenske umetnosti i rediteljske prakse49.

Modeli čitanja vremena50

Verski i desakralizovani sistemi i demitizovana mitologija preko kulture utemeljili su i održali evropsku civilizaciju.”51 Često se zaboravlja da nastanak rediteljske profesije, samim tim i osovljenje prosvetiteljskog teatarskog sistema, koincidiraju s ujedinjenjem nemačkih država, procesom industrijalizacije, ali i početkom „dekristijanizacije”52 protestantskog dela nemačkih teritorija. Nacionalna i istorijska svest potiskuju versku. Ali one, u nizu duhovnih oblasti, na planu kolektivno svesnog, samo drugačije „oblače” fenomene kolektivno nesvesnog, oblikovane dugom vladavinom hrišćanske, konkretno, protestantske crkve. Tako se u mitovima „starijim od hrišćanstva”53 traži „svevremena istina”54, novo viđenje večnosti, „praistorijski koreni” nacional-nih kultura. Istoricizam majningovaca, koji vremenski koincidira s Vagnerovom inscenacijom i intronizacijom germanskog mita u Bajrojtu, samo je drugačiji pokušaj potrage i imenovanja „trajnog”: vremena kao mita ili cikličnog u vremenu. I kasnije, i Piskator i Breht, ponukani ideološkim objašnjenjem sveta, pokušavaju da izgrade sistem novih transcendentalnih objašnjenja stvarnosnog iskustva bića, nadilazeći ga. U naše vreme, Cadek, Martaler, Kastorf, scenskim cinizmom dekonstruišu mitologiju masovne kulture. Međutim, za istoriju pozorišta značajniji od ovih objašnjenja sveta nemačkog pozorišta devetnaestog i dvadesetog veka jeste jezik režije, izgrađen u vreme ekspresionističke mode a inspirisan logikom mita. Već s Leopoldom Jesnerom55 ekspresionistička režija „odbacuje realističku iluziju u pokušaju dematerijalizacije scene”56. Ali tumačenje scenske figuralnosti kao apstrakcije, „pretvaranje” scenske „slike u prostorno ritmičku dinamiku”57 dokazuje se kao pokušaj scenskog rituala. Nastavljajući ekspresionističku tradiciju, Kortner58, Štajn, Klaus Mihael Griber, Aleksandar Lang, Langhof, do Pine Bauš, Tomasa Ostermajera59, grade sistem izražajnih sredstava prostornog i ikonografskog dinamiziranja scene i pokreta (često se oslanjajući na postulate geštalt teorije) koji je vremenom usvojen kao jezik svetske režije. Njime je izgrađen i specifičan stil glume. Mogli bismo ga opisati Ivernelovom definicijom „ekspresionističkog glumca”: „uvlači se u meta-identitet heroja koji kreće, da tako kažemo, neutabanim putem”. U tu svrhu „koristi strategiju otkrovenja, suprotno ‘proživljavanju’ Stanislavskog; otkrovenja vrhunaravne istine telesnom energijom i tenzijom”60. Mitološki model čitanja vremena odbacuje realističku karakterizaciju likova nudeći scenskom heroju „mitizovanu”, vanvremensku scensku radnju, ne bi li stupio u „simboličnu komunikaciju sa svetom”61. Dramatis persona ovakvog modela je, da upotrebim ničeovski termin Stanka Lasića, „apstraktnog identiteta (čisti mit) koji sebe stalno ponavlja”62. 
„Psihološka gluma” je pak proizašla iz drugačijeg kulturnog obrasca protestantizma. U nordijskoj varijanti, zemaljsku dogmu načina života i normi ponašanja ne vaspostavlja običajima i ritualima, već najosetljivijim u pojedincu – osećajnošću63, telesnošću samom. „U središtu protestantske poruke (...) nalazimo suštinsku kontradikciju zemaljskog i metafizičkog plana. Na ovozemaljskom svetu Reforma nudi i ostvaruje demokratizaciju religiozne svesti. Na metafizičkom planu vaspostavlja poslušnost i nejednakost”64. Luterijanska doktrina čovekova „spasenja” nudi pojedincu da ga „izvojuje sam, bez Božje pomoći”, što podrazumeva da „svi ljudi ne mogu biti spaseni”65. „Skandinavsko pozorište svoje reflektore gotovo neprekidno usmerava na individuu, izolovanu ili svojevoljno izdvojenu iz sredine, čas uzdižući moć pojedinca, čas nas rastužujući njegovim smešnim ili tragičnim usudom. To je pozorište svetačkog posvećenja i apsolutne pojedinačne odgovornosti”66. Ili apsolutne nemoći da se ona dosegne! U ovom teološkom modelu istorijski i politički kontekst su svedeni na anegdotu. Scenska radnja se čini mogućom uvek i svugde. Konkretan scenski događaj se poništava, samo povod za ukazanje sudbine jedinki, za njeno suočavanje sa sopstvenom životnom pričom koja se dogodila ranije, koja čak nastavlja da se događa, van incidenta čiji smo svedoci, i uprkos njemu. Obogoličenom a obezboženom pojedincu preostaje samo „priča njegova života”, surogat biblijske, do trenutka spoznaje survavanja večnosti u ništavilo. „Ovo pozorište krije poruku, ali krajnje individualističku, uzdižući moćnog pojedinca i anatemišući ‘kompaktnu masu’, bezličnu, neosveštenu, neki put slepu, gotovo uvek surovu”67. Jer ovim begom od biblijskog usuda pojedinac ne uspeva da se oslobodi zla, najpre ne onog u sebi; projektuje ga na druge ili na „sredinu”, ukazuju mu se kao prepreka ostvarenja „bogolikog individuuma”, čak njegovo osujećenje samo. Teološko čitanje sveta dominira skandinavskom režijom (naravno – Bergman, ali i Strindbergov „vernik” Olof Molander68 i, danas, Laš Noren, koji sve češće preuzima i rediteljsku ulogu, ne samo svojih tekstova), ali izvršilo je ogroman uticaj na svetsko pozorište69 ponudivši scensku formulaciju jednog od ključnih fenomena zapadne civilizacije prošlog veka – individue70. Model su prevashodno preneli tekstovi Ibzena i Strindberga71, potom autorsko filmsko delo Drejera, Sjostroma, naravno Bergmana. Skandinavska pozorišna režija ostaje u njihovoj senci.
Uticaj Ibzena na englesko i američko pozorište je „odlučujući”, konstatuje Phyllis Hartnoll72. Ali skandinavski pozorišni i scenski model čitanja sveta gubi na mističnosti u ovom trećem ogranku protestantske kulture. Dobija na pragmatičnosti. Svet se tumači iz ugla pojedinca ali s manje fatalizma. Kao da se sagledava prevashodno kroz pojavnost. U centru interesovanja britanske i američke režije je – ponašanje. Empirijski model se može pratiti od pitoreskne plastičnosti inscenacija Henrija Irvinga73, verizma Dejvida Belaska74, preko pshiloške igre The Group Theatre, do Brukove sažetosti scenskog izraza i snoviđenske analitičnosti Le Théâtre de complicité Sajmona Mek Barnija75. Njujorška avangarda šezdesetih, potom Marta Grejem, Ejvin Nikolaj i Mers Keningem, suočavaju i pozorište i svet s ljudskim telom. I teatar Boba Vilsona je zasnovan na vivisekciji „najmanjeg zajedničkog sadržaoca” ponašanja – gesta76. Realističkim ili stilizovanim situacijama, samim fizičkim prisustvom glumca, gradi se alegorijska priča, kao ovozemaljski pandan biblijske skaske. Svet se tako ukazuje čulno opipljivim i svakom pristupačan. Britansko i američko pozorište su ponudili elemente za jednu od „revolucija” XX veka – masovnu kulturu, pre svega njenoj prvoj „industriji” – filmu. Kao što je reformacija u XVI veku omogućila „pristup civilizaciji” svim vernicima ukidajući duhovni monopol crkvene elite i otvarajući prostor za formiranje društvene svesti nezavisne od verske ili mitske77, tako reprodukovana slika otvara novu eru planetarnih kodova ponašanja u koje različite kulture mogu umestiti različite sadržaje. Nudeći filmu kodove igre, modele čitanja sveta, teatar učestvuje u procesu sopstvene društvene marginalizacije.
„Slika inkarnira istinu, jer se istina otelotvorila u slici. (...) Hrišćanski mislioci grade na osnovu principa inkarnacije, s jedne strane filozofiju pogleda, u kojoj je ikona vidljiva manifestacija nevidljivog, s druge, političku strategiju propagande i vizuelnog potčinjavanja”78. Ovo objašnjenje ikonografske dogme, koja je obeležila pravoslavni svet, moglo bi poslužiti i kao polazište pokušaju otklanjanja jedne od zabluda, i dogme, stanislavskijanske tradicije: svođenje rediteljskog stila Konstantina Sergejeviča na realistički79. „I u glumi je realizam (kao i svi drugi stilovi) sredstvo izraza u određenom vremenu i odgovarajućoj klimi gledalaca; – a ne estetska i stvaralačka suština”80. Pojavnost je za Stanislavskog sekundarna u poređenju s „unutarnjom istinom”. Zadatak scene je da otkrije istinu „mojih čula i osjećanja, (...) stvaralačke pobude koja želi da se izrazi”81. Možda i neosvešteni koncept izraza kod Stanislavskog, deo njegovog kulturnog nasleđa, jeste – simbolički. „Scensku radnju”, na kojoj pokušava da izgradi ceo sistem „stvaralačkog samoosjećanja”82, Konstantin Sergejevič poima kao – inkarnaciju neizrecivog. Ovakvim ikonodulskim odnosom prema svetu pojavnosti, inauguriše simbolički model scenskog čitanja sveta. Mnogi njegovi sledbenici, posebno oni za koje se smatra da su mu se estetski suprotstavljali, i kad su to činili, u ovome su ga sledili. Mejerholjdova biomehanika vidi u pokretu simbol, dematerijalizujući njegovu konkretnost (kao što je kod Stanislavskog „sitna fizička radnja” samo „maska” „unutarnjih zbivanja”). I Vahtangovljeve, Tairovljeve, kao i kasnije stilizacije Tovstonogova ili Zavadskog, pažljivo građenim sistemom scenskih simbola kreću putem nepostojeće stvarnosti, u potrazi za njenim „unutarnjim odrazom”, evociraju njeno „ukazanje” čoveku. I Efrosova svedenost, čak hladnoća izraza, tka takvu simboliku83. Stvarnost je ovakvom viđenju sveta negde umakla (i to evociraju i ruski dramatičari, od Čehova do Jevgenija Griškovjeca i Vasilija Sigarjeva). I Grotovski i Kantor, različitim izražajnim sredstvima i različitim tretmanom forme, traže ikonografiju „unutarnje istine”. Stvarnost je samo „kontekst” za buđenje emocija, kako na sceni tako i u sali, kao transcendentalne sile. Ovo je „pozorište duševnih stanja”, „štimungsteatar”84, a režija u njemu – umetnost orkestriranja „atmosfere”. Glumac, pak, kao medij emocija, stiče maltene status sveca s aurom.
Od Rajnharta, u pozorištima centralne i jugoistočne Evrope, između Praga i Milana, Beča i Bitolja, uspostavila se i opstaje drugačija glumačka dominacija rediteljskim pozorištem. „Reinhardt je ostavio samo pojedine inscenacije, ali ne i stil. Ostavio je glumce, ali ne i ansambl, ostavio je predstave, ali ne i teatar.”85 Ovakvu sudbinu deli velika većina reditelja prostora austrougarskog kulturnog nasleđa. Rajnhartovo „kazalište traje mimo svijeta, isključivo kao dio povijesti velikoga svjetskog teatra, ne dodirujući zbilju i njom nedodirnuto. Ono ne osvješćuje već nudi zaborav”86, to je „kazališno kazalište koje neće biti opterećeno funkcijom oponašanja ili preobražaja zbilje”87. Rajnhartovu fasciniranost igrom, koja i pospešuje njegov „nepopravljiv eklekticizam”88, mogli bismo dovesti u vezu s tradicijom bečkih „narodnih komada” (Volksstücke Rajmunda i Nestroja) i igre koju je kako nasledila (Hanswurst) tako i razvila89. Glumački stil južnoslovenskih zemalja tokom XIX veka gradi se na istom tipu „veselih igara s pevanjem i pucanjem”, ugrađujući u njih romantičarsko-prosvetiteljsku tipologiju „lokalnih naravi”. U severnoj Italiji se istovremeno nastavlja tradicija komedije dell’arte (i ona, od Goldonija, kao izraz „lokalnih naravi”). U svim ovim zemljama u kojima „nacionalni teatar” nastaje „u tuđini” (u Austrougarskoj), institucija režije se uspostavlja relativno kasno, kontinuirano tek nakon Prvog svetskog rata90. Reditelj se tako suočava s već izgrađenim stilom igre, uvreženom karakterizacijom, tipologijom likova, ludizmom kao begom od stvarnosti, koja se glumcu čini večno tuđom, kao što mu je „nakalemljen” i nemački organizacioni model na koji ga je prisiljavao „nacionalni prosvetiteljski zadatak” pod „okupacijom”. Scena se pretvara u karnevalsku pozornicu izrugivanja, izigravanja stvarnosti, koju je politika tokom celog prošlog veka izobličavala nametanjem svojih „-izama”. Odgovor reditelja na ovu „podivljalu igru” je dvojak: pokušaj njena kroćenja svojevrsnim apsolutizmom, istina nikad do kraja u potpunosti ostvarivim (sam Rajnhart, Gavella, Klajn), ili ugrađivanjem ludičkog, ikonoklastičnog duha u rediteljsku doktrinu (opet Rajnhart, kao svojevrsna sinteza, potom Streler, Mata Milošević, Krejča, Stupica, Violić, David Esrig i njegov učenik Silviu Purkarete, Dimiter Gočef, Ljubomir Draškić, Ronkoni, Dušan Jovanović, Tamaš Ašer, Brezovec, Mladen Materić, do Jožefa Nađa, Romea Kastelučija, Arpada Šilinga i Jagoša Markovića, na filmu – Emira Kusturice). Ludički model čitanja sveta je, zato, za razliku od prethodnih, gotovo neizveziv iz prostora u kojem je nastao (nema ozbiljnih tragova njegova uticaja van regiona u kojem dominira) i glume koja ga uslovljava. Rediteljske karijere, poput Rajnhartove, ostaju stilski eklektične, često do kraja neostvarene91. Ali, u savladavanju nametnutog joj stila igre i animiranju njemu protivrečne pozorišne organizacije, srednjoevropska režija je izgradila pravi zanat, sistem animacije, od uprave i glumca do tehnike i majstora u radionicama92.

Model – stil

Pokušao sam da režiju analiziram kao praxis, a ne kao ideju, njenu svakodnevicu, ne izdvajajući vrhunska dostignuća. Možda mi se zato čini da reditelj nije svesni graditelj izloženih modela, već njihov uprizoritelj i, nesvesni, prenosilac. Rediteljska spoznaja je prevashodno scenska, manje intelektualna93 (konstataciju bi trebalo prihvatiti kao ponos, a ne kao uvredu profesije). Modeli su se formirali kao kulturne celine a preko produkcijskih formi, tehnika igre i scenskog jezika, teško kontrolisanom razmenom koja nije poštovala vanscensku logiku. Proizlazi da se geografske granice predloženih modela mogu skicirati, ali sigurno ne sprečavaju koegzistenciju različitih na istom prostoru94. Moguća je i mešavina dva, pa i više modela unutar jednog rediteljskog prosedea95.
U ovom tekstu razmatran model se u jednom rediteljskom opusu konstituiše umećem komuniciranja, kako unutar stvaralačkog kolektiva tako i u sali, s publikom, s društvom u celini, unutar jedne civilizacije. Jer scenske vrednosti se vaspostavljaju komunikacijskim kodovima, njihovom moći da ovaplote i „materijalizuju” duh vremena, da učestvuju u njegovu stvaranju96. Jednom konstituisane u „komunikacijski sistem”, čine „rediteljski stil”; kada okošta u scensku konvenciju, preti mu opasnost gubljenja dosluha s vremenom.
Pariz, septembar 2006–mart 2008.

Zahvaljujem Savi Anđelkoviću na podsticaju i podršci, a i njemu i Mirjani Miočinović na dragocenim primedbama koje su dali kao prvi čitači ovog teksta.

BIBLIOGRAFIJA

Encylopaedia Britannica, Chicago, 2008, CD-ROM.
Encylopaedia universalis, 23 toma, Paris, 1985.
Le nouveau Petit Robert de la langue française, Paris, 2007, CD-ROM.
Mises en Scene du monde, Colloque international de Rennes, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2005.
Amiard-Chevrel, Claudine: Le Théâtre artistique de Moscou (1898–1917), CNRS, Paris, 1998.
Aron, Paul / Saint-Jacques, Denis / Viala, Alain (priređivači): Le dictionnaire du littéraire, Quadrige / PUF, Paris, 2002.
Autant-Mathieu, Marie-Christine (priređivač): Stanislavski / Tchekhov, Alternatives théâtrales, n° 87, Bruxelles, ARIAS-Paris, Cifas-Bruxelles, 2005.
Batušić, Nikola: Gavella, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1983.
Bayly, C. A.: La Naissance du monde moderne (1780–1914), Les Editions de l'Atelier – Le Monde diplomatique, Paris, 2007. Englesko izdanje: The Birth of the Modern World, Blackwell, Oxford, 2004.
Béhague, Emmanuel: Le théâtre dans le réel, Formes d'un théâtre politique allemand apres la réunification (1990-2000), Presses Universitaires de Strasbourg, 2006.
Bentley, Eric (priređivač): The Theory of the Modern Stage, Penguin Books, New York, 1986 (deveto izdanje).
Bernd Sucher, C. (priređivač): Theaterlexikon, Autoren, Regisseure, Schauspieler, Dramaturgen, Bühnenbildner, Kritiker, Deutscher Taschenbuch Verlag, Minhen, 1999.
Biet, Christian / Triau, Christophe: Qu’est-ce que le théâtre?, Gallimard, Paris, 2006.
Blay, Michel (priređivač): Dictionnaire des concepts philosophiques, Larousse – CNRS Editions, Paris, 2006.
Bottoms, Stephen J.: Playing Underground, A critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, 2004.
Braunek, Manfred / Schneilin, Gérard (priređivači): Theaterlexikon 1, Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, Rowohlts enzyklopädie im Rowohlts Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 2001.
Brocket, Oskar G. and Findlay, Robert R.: Century of Inovation, History of European and American Theatre and Drama Since 1870, Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1973.
Callow, Simon, Dans la peau d’un acteur, Espaces 34, Montpellier, 2006. Originalni naslov dela je Being an Actor, četiri izdanja u Londonu (Penguin 1995, Vintage 2004), Picador u Njujorku (2003), knjiga je objavljena i na slovenačkom.
Corvin, Michel (priređivač): Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 1991.
Davis, Norman: Europe, A History, Oxford University Press, Oxford – New York, 1996.
Dumur, Guy (priređivač): Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1965.
Dupont, Florence: Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Flammarion, Paris, 2007.
Evreinoff, Nicolas, Histoire du théâtre russe, Editions du Chene, Paris, 1947.
Gavella, Branko: Teorija glume, Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, 2005.
Glišić, Bora: Pozorište, Zavod za izdavanje udžbenika Socijalističke Republike Srbije, Beograd, 1964.
Hartnoll, Phyllis (priređivač): The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, London, 1970.
Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1979.
Knebel, Maria: L’Analyse-Action, Actes sud / Papiers-Arles, Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre, 2006.
Lasić, Stanko: Autobiografski zapisi, „Globus”, Zagreb, 2000.
Lehmann, Hans-Ties: Postdramsko kazalište, CDU-Zagreb, TkH-Beograd, 2004.
Lešić, Josip: Istorija jugoslavenske moderne režije (1861 –1941), Sterijino pozorje – „Dnevnik”, Novi Sad, 1986.
Macay, David: Chritical Theory, Penguin Books, London, 2000.
Maurin, Frédéric: Robert Wilson, le temps pour voir, l’espace pour écouter, Actes sud, Académie expérimentale des théâtres, 1998.
McBride, Joseph: A la recherche de John Ford, Institut Lumiere, Actes sud, 2007. Originalno izdanje: Searching for John Ford, St Martin’s Press, New York, 2001.
Melchinger, Siegfried, Zgodovina političnega gledališča, Mestno gledališče ljubljansko, 2000.
Naugrette, Catherine, Esthétique théâtrale, Nathan, Paris, 2000.
Pavis, Patrice: Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.
Rischbieter, Henning und Berg, Jan: Welttheater, Westermann, Braunschweig, 1987.
Roubine, Jean-Jacques: Introduction aux grandes théories du théâtre, Armand Colin, Paris, 2006.
Rühle, Günther: Theater in Deutschland, 1887-1945, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2007.
Schnechner, Richard: Performance, Experimentation et théorie du théâtre aux USA, Editions Théâtrales, Paris, 2008. Ovo prvo izdanje Šehnerovih tekstova na francuskom je zbirka njegovih različitih teoretskih radova objavljenih u Sjedinjenim Državama u više knjiga, prevashodno u Performance Theory, Routledge, London i Njujork, 2003.
Senker, Boris: Redateljsko kazalište, drugo izdanje, CEKADE, Zagreb, 1984.
Souriau, Etienne (priređivač): Vocabulaire d'esthétique, Quadrige/Presses Universitaires de France, Paris, 1999.
Stanislavski, Konstantin Sergejevič: Moj život u umjetnosti, CEKADE, Zagreb, 1988.
*** Rad glumca na sebi II, CEKADE, Zagreb, 1991.
Stjepanović, Boro: Gluma I, Sterijino pozorje, Novi Sad–Univerzitet Crne Gore, Podgorica, 2005.
Todd, Emmanuel: L'Invention de l'Europe, Le Seuil, Paris, 1990.
Todorova, Marija: Imaginarni Balkan, BIGZ, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006.
Wickham, Glyne, A History of the Theatre, Phaidon, London, 1999.
Zuppa, Vjeran: Teatar kao schole, ogled o subjektu, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.


..1 Tekst pisan za zbornik Drama i vrijeme – vrijeme kao dramska tema i dramsko sredstvo, forme vremena i slike vremena, Odsjeka za komparativnu knjizevnost Filozofskog fakulteta u Sarajevu i Odsjeka za slavistiku Univerziteta Paris IV – Sorbonne, 2008.
..2 Jean-Baptiste Gourinat, Jean Solere, „Temps”, in: Blay, str. 780. Ista i istobrojna značenja mogu se naći i u drugim francuskim rečnicima ili enciklopedijama (Encyclopaedia Universalis, Le Petit Robert...).
..3 „Romantična drama oko 1830. nanovo poseže za prošlošću, ali ovo poniranje ne označava i povratak klasičnim modelima, obnovu ‘prohujalih’ vremena, već objavljivanje istorijskog vremena, u njegovoj društvenoj dimenziji, a za razumevanje njime predstavljene sadašnjosti” (Florence de Chalogne: „Temps”, in Aron, str. 604). I Boris Senker primećuje da se „historijski realizam” kao „kazališni stil (...) javio u razdoblju romantizma (...) koji je sredinom devetnaestog stoljeća postao dominatnim načinom uprizorenja suvremenih dramskih djela s povijesnom tematikom i antičkih, srednjovjekovnih ili renesansnih tragedija i komedija” (Senker, str. 37). Žan-Žak Rubin nudi pak ovakvo objašnjenje: „Istorija (...) doživljava, između 1820. i 1830, sve veći uspeh kod publike. (...) Taj zanos bi se mogao objasniti ideološkim potresom izazvanim Revolucijom, doslovno nezamislivim događajima koje je izrodila. Vremensko ubrzanje, preživljene društveno-političke promene, navode da ključeve za razumevanje bliske prošlosti ili sadašnjosti potražimo od Istorije. Pojedinac tako otkriva da nije samo posmatrač Istorije o kojoj, na nekoj udaljenoj sceni, odlučuju suvereni i moćni feudalci. Odjednom, nolens volens, postaje akterom ! (...) Bilo je nečeg zastrašujućeg u konstataciji da (...) nijedna sudbina nije više predvidljiva; da najmaglovitije situacije mogu, svakog časa, da se preokrenu u vrtlogu događaja, i ukažu se na političkoj sceni” (Roubine, str. 74). Citat, kao i druge navode iz dela na stranim jezicima, koji će uslediti, preveo M. L.
..4 „Saznanje se ukazuje kao neka vrsta udvajanja sveta kojim se i preko kojeg se pojavljuje u svesti, slično tragičnoj sudbini koja se, na prostoru scene, ukazuje gledaocu u obliku prikazanja serije gestova i reči” (Jean Ladriere, „Représentation et connaissance”, Encylopaedia universalis, Corpus 15, str. 905). Marija Todorova upozorava, pozivajući se na tvrdnje „nekih savremenih filozofa”, da „živimo u ‘društvu slika’, a ne u ‘informacionom društvu’, i suočeni smo sa slikom vremena, sa stereoslikama, a ne stereotipima, predslikama, a ne predrasudama” (str. 31).
..5 V. Bayly, str. 172.
..6 Didier Plassard, in: Mises en Scene du monde, str. 77.
..7 Stéphane Braunschweig, op. cit, str. 87.
..8 Plassard, op. cit, str. 77.
..9 Todorova, str. 31.
10 Béhague, str. 89.
11 Termin je Lehmannov, str. 344.
12 Béhague, str. 85.
13 Ibid, str. 119.
14 Béhague ovde (str. 120), naravno, citira Bodrijara (Baudrillard, Jean, Simulacre et simulation, Paris, str. 10).
15 Na beogradskoj Akademiji je u tu svrhu rabljen „udžbenik” Huga Klajna, ne naročito originalno delo, koje je korišćeno (a možda i zamišljeno) kao neka vrsta (ispostaviće se ne naročito efikasnog) „profesionalnog normativa”. U hrvatskom teatarskom miljeu, dug život imao je navodni Gavellin „kredo” o „književnosti i kazalištu”; o nastanku i održanju te simplifikacije i pokušaju njenog skorašnjeg detroniziranja videti odličnu analizu Marina Blaževića, „Pogovor: gavelološki polilog”, in: Gavella, str. 241–284.
16 Naugrette, str. 241.
17 Zuppa, str. 132.
18 Dupont, Aristotel ili vampir zapadnog pozorišta, str. 306.
19 Ibid, str. 309.
20 Ibid, str. 74.
21 Ibid, str. 75.
22 Ibid, str. 75–76.
23 Ibid. str. 75.
24 Boro Drašković, „Rediteljsko čitanje sistema režije”, in: Klajn, str. 16, kurziv B. D.
25 Termin koristi Marija Todorova, str. 63.
26 V. Schechner, str. 39.
27 V. op. cit., str. 511.
28 Sintagma je parafraza Gavelline „čiste glume”, in Stjepanović, str. 60.
29 Mathieu Kessler, „Vision du monde”, in: Blay, str. 529.
30 Colas Duflo, „Jeu”, op. cit., str. 455.
31 Cazeneuve, Jean, „Jeu”, in: Encylopaedia universalis, Corpus 10, str. 568.
32 Ladriere, Jean, „Représentation et connaissance”, op. cit., Corpus 15, str. 905.
33 Preuzimam ovde hajdegerovske termine, iz L'idée de la philosophie et le probleme des conceptions du monde (Ideja filozofije i problem pogleda na svet) i Phénoménologie et philosophie transcendentale des valeurs (Fenomenologija i transcendentalna filozofija vrednosti) iako svestan koliko su upotrebljavani, zloupotrebljavani i banalizovani. Ali, kada su bili „u modi”, dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, bitno su uticali na profilisanje režije kao „viđenja sveta”.
34 U Velikoj Britaniji se do pred kraj prošlog veka za reditelja održava termin „producer”, ističući njegov produkcijski zadatak.
35 Georg II fon Saks Majningen, sa suprugom, nekadašnjom glumicom, osniva 1866. trupu u već postojećem pozorištu (Rühle, 1191). Ludvig Kroneg, u njoj od ustanovljenja, biće postavljen za reditelja 1871 (Senker, str. 33).
36 Ibid, str. 36–37. Citat koji Senker navodi je iz „anonimne kritike Keanove postavke Henrika VIII (...) u The Art Journal 1855” a preuzet iz članka St. Clare Byrne, „Charles Kean and the Meininger Myth”, Theater Research, VI, London, 1964. Ovu tvrdnju od pre više od četrdeset godina preuzima i Encyclopaedia britannica u svom izdanju za 2008, podsećajući na „inspiraciju” majningenaca „engleskim pozorištem”, pogotovo na značaj Kinova gostovanja u Berlinu 1859. godine (v. jedinicu „Meiningen Company”).
37 Wickham, str. 204.
38 Od 1874. do 1890. majningenski ansambl je prokrstario 37 evropskih i Sjedinjenim Američkim Državama, izvevši 2591 predstavu više od 80 naslova (Wolfgang Beck, in: Brauneck, str. 637).
39 Potraga Stanislavskog za „tehničkim putevima za stvaranjem stvaralačkog samoosjećanja” (Moj život u umjetnosti, str. 276) svojstvena je repertoarskom pozorištu: glumac svake večeri igra drugu ulogu, drugog pisca i najčešće u postavci drugog reditelja. U sistemu u kojem se ista igra svake večeri dok se ne izigra, ovo pitanje „stvaralačke inspiracije” glumca postavlja se u manjoj meri.
40 U Francuskoj se ne oseća ni danas (gluma ostaje individualna i govorna veština), u Velikoj Britaniji se izučava u školama, uz drugačije prilaze i tehnike, s delimičnim posledicama u redovnoj produkciji.
41 V. analize Marine Liavrine, „Richard Boleslavski: du premier Studio a l’Amerian Laboratory Theatre” (str. 14-18) i Christine Hamon-Sirejols, „Mikhail Tchekhov et l’antrhroposophie” (str. 19–21), in: Autant-Mathieu.
42 V. Brockett, str. 485–508.
43 Pored Harolda Klarmena, Elije Kazana, Stele Adler (op. cit., str. 499–502).
44 Moj život u umjetnosti, str. 274.
45 O širenju učenja Stanislavskog, v. Autant-Mathieu.
46 Melchinger, str. 7.
47 Kreg u MHAT-u, Rajnhartova umetnička šetnja između Beča i Berlina, Kopoov đak i nećak Mišel (ili Majkl) San Deni između Pariza, Londona, Strazbura, Njujorka te Stratforda na Ejvonu, Šero – Strelerov đak u Piccolu da bi svetsku slavu stekao u Bajrojtu, Švajcarac Beno Beson – Brehtov učenik radi kako u Berliner Ensemblu tako i u Francuskoj, Finskoj, Bugarskoj a karijeru okončava u Ženevi, Grotovski u Italiji, Bergman u Nemačkoj, Krejča u Belgiji, i Bob Vilson stalno produkcijsko uporište nalazi u nemačkim pozorištima, a ne u rodnoj Americi, Matijas Langhof od Berlina do Pariza i Rena, Čuli u Milhajmu, Mađeli između Rumunije, jugoslovenskih zemalja i Francuske. A da ne pominjemo ulogu „stranaca” u konstituisanju jugoslovenske režije: Andrejev i Rakitin u Beogradu, Arnošt Grund u Zagrebu, Rudolf Ineman i František Lier u Ljubljani. Treba im dodati i „naše” ne samo iškolovane u inostranstvu već sa zavidnom „tamošnjom” karijerom, prevashodno u nemačkim pozorištima, da bi postali „pionirima” jugoslovenske režije: Raić, Isailović... (v. Lešić).
48 „U odsustvu zajedničkih političkih struktura, evropska civilizacija se može definisati jedino kulturnim kriterijima”, Davies, str. 9.
49 To čini i Josip Lešić u svojoj, i danas nezaobilaznoj Istoriji jugoslavenske moderne režije.
50 Ovde će biti samo pobrojani i sumarno predstavljeni. Analiza njihovih specifičnosti i geneze sigurno traži dalji rad.
51 M. Eliade, citirano prema L.-M. M. / A. S. (Louis-Marie Morfaux i Anne Souriau): „Mythe”, in: Souriau, str. 1049.
52 Todd, str. 249–251.
53 Arthur Symons, „The Ideas of Richard Wagner”, in: Bentley, str. 299.
54 Rihard Vagner, navedeno prema Symonsu, op. cit., str. 298.
55 V. Bernd Sucher, str. 342–343, takođe in: Corvin, str. 453.
56 Ph. Ivernel, „Expressionniste (le théâtre)”, in: Corvin, str. 317.
57 Ibid.
58 Bernd Sucher, str. 390–392.
59 Ali i Rože Planšon, Patris Šero, Mile Korun, Važdi Muavad (kvebeški reditelj libanskog porekla...).
60 Ph. Ivernel, „Expressionniste (le théâtre)”, in: Corvin, str. 317.
61 Didier Ottaviani, „Mythe”, in: Blay, str. 542.
62 Lasić, str. 119.
63 V. Todd, str. 96.
64 Ibid, str. 96.
65 Ibid, str. 98.
66 M. Gravier, „Scandinavie (le théâtre en)”, in: Corvin, str. 743.
67 Ibid.
68 M. Gravier, in: Corvin, str. 566–567.
69 Značaj skandinavskog pozorišta proizlazi i iz same njegove istorije: ozbiljne teatarske strukture formirane su još u XVIII veku (u Norveškoj, koja stiče nezavisnost 1814, petnaestak godina kasnije); skandinavske zemlje, kao redak primer već konstituisanih nacionalnih država u Evropi na početku XIX, bile su idealni teren za realizaciju nemačke ideje „nacionalnih pozorišta”.
70 Proces individualizacije je determinisao svetsku politku prošlog stoleća; ideologije koje su se tokom njega sukobljavale bile su – kolektivističke. „Najrazornija strast XX veka bilo je odricanje od invididue i kolektivna optužba protiv naroda i etničkih grupa. (...) Diktature infantilizuju ljude onemogućavajući im egzistencijalni izbor i time nam uskraćujući čarobno breme odgovornosti za sopstvenu sudbinu”, Kertész, str. 115, 117.
71 Ali i značajni, reformatorski teatarski poslenici: Ibzen je od 1851. do 1857. radio kao dramaturg i reditelj Norveškog pozorišta u Bergenu, sledećih pet godina je „umetnički rukovodilac” nacionalnog pozorišta u Kristijaniji (v. Sucher, str. 330) da bi potom tri godine „stažirao” kod majningovaca (Gravier, in: Dumur, str. 970). Strindberg je koosnivač i reditelj Intimnog teatra (1907–10), v. Bernd Sucher, str. 687, Brocket 77, Corvin 799).
72 Str. 459.
73 P. Veyriras, in: Corvin, str. 441.
74 V. Wickham, str. 208–209.
75 www.complicite.org
76 V. Maurin.
77 V. Todd, str. 95.
78 Marie José Mondzain, „Icône”, in: Blay, str. 381
79 Već šturi pogled na njegov rediteljski opus nagoveštava stilsku i estetsku eklektičnost: od Šekspira, Molijera i Goldonija, preko Ibzena i Andrejeva (postavku svog Života Čovjeka Stanislavski određuje kao „grotesku”, u „vrijeme” kada se „skoro isključivo interesirao u kazalištu za irealno”, Moj život u umjetnosti, str. 294–295) do Hamsuna (Dramu života naziva „u krajnjoj liniji, irealnim djelom”, ibid, str. 282), Hauptmana, Meterlinka (za Plavu pticu Stanislavski kaže da je „bajka”), ne zaboravljajući desetak operskih režija kojima zaključuje karijeru (v. „Spisak inscenacija K. S. Stanislavskog”, in: Moj život u umjetnosti, str. 399–406). 
80 Glišić, str. 224.
81 Stanislavski, Moj život u umjetnosti, str. 280.
82 Op. cit., str. 276.
83 Ovakav simbolički model inkarnira i scenski svet Bore Draškovića i Dejana Mijača, kao i, izražajnijim formalnim sredstava, Svinarskog i Jarockog, Nekrošijusa i Koršunovasa...
84 Evreinoff, str. 315.
85 Ihering, Herbert, Max Reinhardt, Sein Theater in Bildern, Hannover–Wien, 1968, str. 13, citirano prema Senker, str. 123.
86 Senker, str. 131.
87 Ibid, str. 140.
88 Izraz je Senkerov, str. 121.
89 V. Rischbieter, str. 190–199.
90 Na jugoslovenskom pozorišnom prostoru autentične rediteljske figure ne izrastaju do Drugog svetskog rata, s izuzetkom Branka Gavelle.
91 V. Lešić, str. 114.
92 To Senker beleži i za Rajhnarta, str. 123.
93 Teoretski diskurs se u čistom vidu čini neprimenjivim u rediteljskoj praksi. Najpoznatija „teorija”, Stanislavskog, sumnjivih je polazišta i krajnje neprecizne, „poetske” terminologije koja u prevodu dovodi do komičnih rešenja i iskrivljenja (v. Ognjenka Milićević, „Mali usporedni rječnik pojmova...”, in: Stanislavski, Rad glumca na sebi II, str. 325–333. V. takođe vrlo instruktivne beleške Anatolija Vasiljeva, „Dialogue avec les traducteurs”, in: Knebel, str. 295–313). Ukoliko teoretski model reditelju i posluži kao polazište, igrom se mora proveriti, što u najvećem broju slučajeva vodi njegovom preinačenju (scenska materijalnost ima svoju „inteligenciju”, kao Barunica Casteli „erotsku”). Teoretska polazišta praktičara ne nalaze doslovnu primenu u njihovom radu; Brehtove predstave, i u očima njegovih pristalica, „izneveravale” su njegove teoretske postavke.
94 Videli smo da se u režiji jugoslovenskog prostora pojavljuje, uz dominantni „ludički”, i „simbolički” kao i, preko Koruna i njegovih učenika, „mitološki” model. Dalja istraživanja mogla bi pokazati da je ovakva „kohabitacija” svojstvena pozorišnim sredinama u kojima režija nije još u potpunosti stekla „samosvest discipline” niti „kultnu zaštitu” vladajućeg produkcijskog sistema (i francuska, na primer, kako zbog sporog oslobađanja režije od teksta, v. Dupont, str. 124–151, tako i njenog doprinosa „autonomizaciji” scene, njenog oslobađanja, od Antoana Viteza pa nadalje, od „balasta” stvarnosti, v. Biet, str. 724–737). Češći su primeri tranformacijske moći vladajućih modela na uvezano znakovlje i estetske mode; ogromnim uticajem Stanislavskog u Sjedinjenim Američkim Državama nije „prenet” i model viđenja sveta koji mu je poslužio za polazište; Dušan Jovanović započinje rediteljsku karijeru pod snažnim uticajem off-off-brodvejske avangarde, ali njome otkrivena izražajna sredstva „uklapa” u model iz kojeg „potiče” – ludički; Jožef Nađ kreće u pozorišnu avanturu pod fascinacijom pozorištem Tadeuša Kantora, ali njegovu simboliku zamenjuje igrom, i to u pozorišnoj sredini „svetlosnim godinama udaljenoj” od „ludizma”.
95 Dejan Mijač, adept efrosovski „simboličnog modela”, koristi u nekim predstavama „ludički”, ali kao – simbol(Pučina, JDP 1978). I „svetonazor” mojih mladenačkih predstava je, verovatno, bio „simbolički”, posledica kako pedagoškog „vjeruju” na beogradskoj Akademiji tako i Mijačeva uticaja, da bih, čini mi se, u svojim francuskim produkcijama „otkrio” model svog prvog učitelja Ljubomira Draškića (verovatno emigrantski „refleks povratka”). Poseban slučaj bi bio Ljubiša Ristić: izdanak beogradske struje „simboličkog čitanja sveta” (asistent, između ostalog, i autentičnom „ruskom đaku” Stevi Žigonu, na Hamletu, JDP 1969) već prvencem, Bubom u uhu (JDP 1971), upušta se u „simboličko čitanje” Fejdoa (kao „drame apsurda”) koju je ludički stil igre Nikole Simića i ansambla pretvorio u decenijski „kasa-štih”. Ristić svom „političkom pozorištu” pokušava da dâ „mitološku dimenziju” (možda i pod uticajem „nemačkog” modela), ali „politika” u njemu ne dostiže koncept – ostaje provokacija. Političke komponente Ristićeva pozorišta su – simboličke, njegov „politički karakter” – površan, kao što je bilo i Ristićevo vanpozorišno političko delovanje devedesetih, s katastrofalnim posledicama. Ristićev rediteljski „Mischung” je i ostvaren zahvaljujući „individualnoj” produkcijskoj strukturi, „britansko-francuskoj”, unutar podržavljenog institucionalnog sistema.
96 „Pozorište je prevashodno prostor komunikacije” (Biet, str. 651).

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.