NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

TEATRALIJE
Elen KUNC (Hélene Kuntz)
PISANJE O RATU U BIVŠOJ JUGOSLAVIJI:
EVROPSKO POZORIŠTE NA TESTU SAVREMENE ISTORIJE

 

Na prelasku iz XX u XXI vek, rat u bivšoj Jugoslaviji postao je omiljena tema evropskog pozorišta. Sukob koji je usledio, 1991. i 1992, nakon proglašenja nezavisnosti šest republika koje su činile Socijalističku Federativnu Republiku Jugoslaviju, predstavlja potku, manje-više odmah čitljivu, raznovrsnih pozorišnih komada, kao što su: Očišćeni (Anéantis)Sare Kejn (Sarah Kane), nastao 1995, nešto pre potpisivanja Dejtonskog sporazuma, Porodične priče Biljane Srbljanović, napisane 1998, ili Cendres sur les mains (Pepeo na rukama) Lorana Godea (Laurent Gaudé) i Le diable en partage (Đavo na sve strane) Fabrisa Melkioa (Fabrice Melquiot), obe drame objavljene 2002. Ova četiri primera ni izbliza ne iscrpljuju područje savremene drame, koja teme nalazi u ratu u bivšoj Jugoslaviji, tim pre što na ovaj sukob nailazimo, u današnjem pozorištu, i kao na epizodu, kao što je to slučaj s komadom Adam Geist Dee Loer (Dea Loher).
Napisan kada i Porodične priče (1998), komad Dee Loer preuzima ekspesionističko nasleđe poznato kao Stationendrama*. Lik iz svog naslova, kroz dvadeset jednu „stanicu”, drama vodi do samoubistva. Poslednji deo komada dešava se u Bosni, pored Mostara, gde je Adam Gajst otišao da se bori na strani Hrvata, a pod uticajem televizije koja ih je predstavljala kao žrtve. Iako u komadu rat u bivšoj Jugoslaviji ima samo sekundarnu ulogu, priča koju Dea Loer razvija predstavlja neku vrstu primera. U stvari, Adam Gajst jugoslovenki sukob spoznaje preko medija koje reditelj prikazuje kao izobličavajuću prizmu: putem televizije ili štampe; i Sara Kejn, Fabris Melkio ili Loran Gode upoznali su događaje koji su od 1991. do 1995. od Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije činili pozorište. Lik Dee Loer poslužiće, od tada, kao fikcija i parodija – jer reč je o vrlo naivnom liku – kao slika čitave jedne generacije pisaca.
Kao i za Adama Gajsta, za pisce rođene krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, rat u bivšoj Jugoslaviji mogao bi postati obavezna „stanica” na književnom putu. Ovakva hipoteza, zasnovana na komadu koji ponovo uspostavlja strukturu „stanica”, svojstvenu ekspresionističkoj dramaturgiji, podseća na jednu drugu generaciju pozorišnih pisaca, koju je povezalo zajedničko iskustvo iz Prvog svetskog rata. Ekspresionistička generacija, prevashodno nemačka i neevropska, što svedoči o promeni konfiguracije našeg pozorišnog pejzaža, mogla bi da ponudi model posebnog odnosa prema savremenoj istoriji, na koji se nadovezuju današnji pisci. Jugoslovenski sukob izgleda da je u sebi nosio, kao nekada Prvi svetski rat za autore ekspresionizma, neku vrstu naloga da se piše, pa čak i onda kada ga oni koji ga uzimaju za temu, izuzev Biljane Srbljanović, nisu doživeli, već shvatili i osetili kroz prizmu medija.

Reportaža kao rizik

Loran Gode izjavljuje da je drama Cendres sur les mains nastala zahvaljujući svedočenju jedne žene s Kosova, Fabris Melkio je napisao Le Diable en partage za vreme putovanja u Bosnu gde je sreo Elmu i Lorka, kojima je i posvetio svoj komad. Međutim, autor, koji je ovo putovanje opisao kao način da „[u sebi] ukotvi taj sukob”, podseća da je osnovnu ideju za ovaj projekat našao u štampi, čitajući priču o Srbinu koji bez papira živi u Francuskoj:
Prvo taj isečak iz štampe i fotografija čoveka s leđa; njegove reči ispod fotografije davale su samoj reči – isečak – sasvim drugi smisao. Bio je Srbin. Preko Italije, pobegao je od rata u Bosni da bi stigao u Francusku, i u očima svoje zemlje bio je dezerter. U očima naše, zbog svoje nacionalnosti, nikada ne bi postao politički emigrant.1
Van podstrekačke uloge koju je imalo otkriće u štampi članka i fotografije, neposredna zavisnost od novinar-ske prakse stvara kod Fabrisa Melkioa kontramodel: „Aktuelnost jednog događaja iznosi se u javnost, preterano eksponira, pa se na kraju od previše svetlosti ništa ne vidi.”2 Ova tvrdnja mogla bi da posluži kao komentar za skandal koji je 1995. izazvala predstava Očišćeni u pozorištu Rojal Kort kao i za medijsku preeksponiranost koju doživljava Biljana Srbljanović. Porodične priče su bile igrane u više od dvadeset pet nemačkih pozorišta, potom u Poljskoj ili u Rumuniji, pre nego što ih je, 2002, u Francuskoj postavio Andre Vilms (André Wilms). Ali postoji ogromna razlika između Beogradskog dnevnika, u kome su sabrane dnevne hronike koje je Biljana Srbljanović pisala jula 1999. i koje su objavljivane u listu La Republica, i Porodičnih priča koje se ne mogu odmah čitati kao priča o ratu koji predstoji, već, da se poslužimo izrazom Kristine Amon-Sirežol (Christine Hamon-Siréjol), kao „porodična drama” koju igraju deca:
Svi likovi ovog komada su deca.
Prema potrebi priče, oni postaju stariji i mlađi.
Ponekad, menjaju pol. Ništa začuđujuće u tome.
S druge strane, glumci nisu deca.
U tom komadu, odrasli zapravo igraju decu, koja opet povremeno igraju odrasle.
Ni u tome ništa začuđujuće.
Biće dosta drugih razloga za čuđenje.3
Čitaoca ili gledaoca Porodičnih priča možda će najviše začuditi konstrukcija komada, koja ne poštuje tradicionalni hronološki sled stvari, već se oprobava na najrazličitije načine. Svaka slika istražuje mogućnost igre koja uvek dovodi do ubistva roditelja. Na kraju prve slike, Andrija posipa benzinom svoje usnule roditelje i čitavu kuću: kuća je zapaljena, ali svi likovi u sledećim slikama ponovo se pojavljuju. Praveći distancu prema ratu, koji joj nije stran, ovom posebnom konstrukcijom i režijom scena u kojima „odrasli igraju decu koja opet povremeno igraju odrasle”, Biljana Srbljanović preuzima potpuno brehtovsko stanje. Efekat distanciranja, tehnika kojom Breht stvara distancu prema onom poznatom, postaje sastavni deo ekonomičnosti recepcije u kojoj mogućnost začudnosti zamenjuje katarza. Analizirajući tu zamenu začudnosti katarzom, svedenu na jednostavnu igru identifikacije, Benjamin vidi kao temelj epskog pozorišta:
„Ono što nestaje u Brehtovom dramskom delu jeste aristotelovska katarza,oslobađanje stanja identifikacije sa potresnom sudbinom lika.
Stanje opuštene zainteresovanosti kod publike kojoj se obraća režija epskog pozorišta upravo ima to svojstvo da ne traga i ne poseže za lakoćom identifikacije gledaoca. Umeće epskog pozorišta pre se sastoji u izazivanju začudnosti nego identifikacije. Rečeno u vidu obrasca: umesto da se identifikuje s likom, publika bi trebalo da nauči da se čudi okolnostima u kojima se on kreće.”4
Ovaj opis dramaturgije koja je usmerena da „izazove začudnost umesto identifikacije” i time omogući gledaocu da koristi svoj kritički duh, mogao bi biti ključ za shvatanje Porodičnih priča. Konstrukcija komada Biljane Srbljanović usmerena je da izazove čuđenje gledaoca, već zaštićenog od opasnosti identifikacije složenom glumom odraslih glumaca koji igraju uloge dece, a deca uloge odraslih.
Takva postavka čini da Porodične priče već u startu ne pripadaju tom „novinarskom pozorištu, pozorištu reportaže, koje preuzima ono najgore od svoje filmske rođake”, kako kaže Brino Takels (Bruno Tackels): postavši umetnost „neposrednog”, precizira Brino Takels, današnjem pozorištu preti rizik da podlegne iluziji direktnog pristupa „aktuelnosti” ili „realnosti”.5 Osim pozorišnih komada čije su teme inspirisane ratom u bivšoj Jugoslaviji, čitavi tokovi savremenog pozorišta nastoje da se otvore današnjici. Tako je Mišel Vinaver (Michel Vinaver) 2002. godine napisao komad 11. septembar 2001, kao skoro direktnu reakciju na događaje u Njujorku, dok je u Salât al-Janâza (2005) Fabrisa Melkioa, sudbina likova povezana s 11. septembrom. Ponavljanje ovih tema, radije uzetih iz najsvežijih događaja sadašnjice nego iz sveta priča – ovaj put u klasičnom smislu mitologije – upućuje na zaključak da se današnje pozorište vraća realnosti. Dok je klasična tragedija, ta „umetnost udaljavanja”, kako je to formulisao Tomas Pavel (Thomas Pavel)6, funkcionisala na distanci, izgleda da se umetnost savremene dramaturgije gradi na aktuelnosti, igrajući na ono što je blisko.
Pozorište, dakle, ponovo pronalazi realizam koji stvara povratni imperativ modernosti, ali koji danas, izgleda, koristi drugačije puteve od onih koje je naturalizam otvorio krajem XIX veka. Ideja realizma, vezana za estetske preokupacije istorijski obeležene, okreće se danas napuštenoj problematici. Čim se napusti pristup same imitacije, odnos koji pozorište gradi s realnošću otvara široko polje refleksije. Nasuprot restriktivnoj definiciji mimezisa koju je dao Platon, aristotelovska koncepcija produktivnog mimezisa, predstave koja jeste istinska kreacija a ne samo obična kopija – upućuje na pomisao da je, za pisca, izbor aktuelnih sadržaja plodonosni izazov. Realnost, piše Žan-Pjer Sarazak (Jean-Pierre Sarrazac), donosi produktivnost i u načinu pisanja:
„Romanopisac ili dramski pisac je u velikoj umetničkoj opasnosti, ako se dâ ubediti da svet, gruba realnost, stalno upiru pogled u njega, očekujući da ih on, na scenu ili na stranice knjige, prenese onakve kakve su. U stvari, direktno promatranje onoga što nazivamo 'realnost' na svakog pisca deluje kao istinski efekat emocionalnog šoka. A ovaj fenomen je još pogubniji u pozorištu, pošto je naša umetnosti bliža agori i javnosti od romana. (...) Dakle, nije reč o negiranju preterane snage koju stvarnost ima na pisca; pre bi se moglo reći da se ona iskazuje u beleženju 'prenosnog mehanizma' kao zaštiti od uništavajućih činilaca koje sadrži. Kakvu strategiju udaljavanja koristiti u suočavanju s takvim situacijama, takvim likovima koji su proizašli iz realnog i koji od dramskog pisca zahtevaju da im na daskama udahne život, pa makar i po cenu sopstvenog uništenja kao pisca?”7
Polazeći od stanovišta koje je inicirao Žan-Pjer Sarazak, očiglednost kojom je naturalistički roman želeo da uhvati realni svet suprotna je kontradiktornom odnosu koji savremeni dramski autori održavaju s aktuelnošću o kojoj prvo obaveštavaju mediji. Suočeni s opasnošću od „opšte reportaže”, koju je pominjao još Malarme (Mallarmé), autori poput Sare Kejn, Biljane Srbljanović, Lorana Godea ili Fabrisa Melkioa izgleda da pišu suprotno medijskom tretmanu događaja kakav je bio rat u bivšoj Jugoslaviji. Tako Loran Gode akcenat stavlja na neophodnu estetsku obradu svedočenja žene-izbeglice s Kosova, na kome je zasnovan komad Cendres sur les mains: „Ona reč je gruba (...) Takva kakva je, nepogodna je za pozorište. Ona je kao iskaz suviše brutalna. Gledaocima ne ostavlja mesta za razmišljanje, za slike (...) Da bi se sve to približilo, treba pronaći prave načine pisanja.”8 Da bi izbegli rizik da budu reportaža, savremeni komadi koji za sadržaj imaju rat u bivšoj Jugoslaviji, nastoje da stvore „prostor za refleksiju i za sliku”. U tom smislu oni su u današnjem pozorištu pravi uzor po napetosti, oštrini, negde između pritiska da se piše, a koji diktira aktuelnost, i neophodne invencije forme koja će kod gledaoca stvoriti sposobnost začudnosti koje u medijima uopšte nema.

Snaga izazova teme

Za današnje pozorišne pisce, rat u bivšoj Jugoslaviji kao da u sebi nosi veći podsticaj nego Zalivski rat, koji se odvijao u isto vreme, ili genocid u Ruandi, kojim se, od 1999, bavi kolektiv Grupov svojom predstavom Ruanda 1994. Razlog tome je što jugoslovenski rat u sebi nosi veći podsticaj za pisanje drame nego romana, što se više obraća pozorištu nego romanu. Izbijanje rata u srcu Federacije republika koje su, do 1991, bile multietničke i multikonfesionalne, skoro odmah otvara mogućnosti za novo pisanje priče o Romeu i Juliji. U drami Le Diable en partage, Fabris Melkio na scenu donosi priču o nemogućoj ljubavi Srbina Lorka i muslimanke Elme, odgovarajući, nakon nekoliko vekova, klasičnom dramaturškom zahtevu po kome političke uloge udvostručavaju ljubavni ulozi.
Rat u bivšoj Jugoslaviji nosi u sebi i izrazito tragičnu temu, koja omogućava višestruke varijacije motiva „braće neprijatelja”, da se poslužimo podnaslovom Rasinove tragedije Tebaida. Fabris Melkio ponovo unosi direktno ovu temu sukobljavajući Lorka, dezertera, i njegovog brata Jovana, borca u srpskoj vojsci. Reč je, dakle, da formulišemo izrazima koje Aristotel koristi u četrnaestom poglavlju Poetike, o „provali nasilja (ta pathe) u srcu jedne veze”9, ljubavne veze Lorka i Elme, ljubavne veze ili bar seksualne veze Ijana i Kejt, dva lika u hotelskoj sobi, iz drame Očišćeni Sare Kejn, porodične veze likova u Porodičnim pričama. Prva scena komada Biljane Srbljanović čini pomak s očekivanog vojnog sukoba, koji nagoveštava dekor, na prikaz porodičnog sukoba, obeleženog preteranim i besmislenim nasiljem: otac „divljački”, zatim „žestoko, okrutno10 tuče svoga sina čija je krivica što neće da jede supu. Uz glumu s distancom koja ne umanjuje nepodnošljivost nasilja, Biljana Srbljanović koristi konfiguraciju pogodnu da izazove strah i samilost. U četrnaestom poglavlju Poetike patos, koga jedanaesto poglavlje jednostavno vezuje za akte nasilja izvedene na sceni, javlja se kao snaga sposobna da poremeti društvene veze. Patos je takođe tesno povezan s katarzom koju Aristotel shvata, kako to kaže Mirijam Revo d`Alon (Myriam Revault d`Allonnes), kao „politički rad”.11
Snaga izazovnosti rata u bivšoj Jugoslaviji ne počiva samo na dramaturškim motivima već i na političkim razlozima. Tokom leta 1992, evropski mediji počinju da izveštavaju o etničkom čišćenju koje sprovode srpske snage: jugoslovenski sukob pokazivao je erupciju varvarstva u samoj Evropi. Sara Kejn ga, setimo se samo skandala koji je izazvala drama Očišćeni, pripisuje efektu blizine koji stvara struktura komada. Radnja komada Očišćeni dešava se u jednoj hotelskoj sobi u Lidsu, na severu Engleske, gde Ijan siluje Kejt a potom u sobu grubo upada jedan vojnik koji siluje Ijana:
„To je bio pravi šok pošto se u direktnu vezu dovodilo nasilje kod kuće, u Engleskoj, s građanskim ratom, u ratu u bivšoj Jugoslaviji.Komad Očišćeni postavio je pitanje: u kakvom su odnosu obično silovanje u Lidsu i masovano silovanje, korišćeno kao ratno oružje, u Bosni? A izgleda da je odgovor taj odnos cenio vrlo bliskim. Jedinstvo mesta upućuje na ideju da je obični papirnati zid delio sigurnost i civilizaciju mirne Engleske od nasilja i haosa građanskog rata. Jedan zid koji bi, bez prethodnog upozorenja, svakog trenutka mogao biti uništen.”12
Međunarodna zajednica morala je 1993. da prihvati realnost podele Bosne na tri države, etničke, a zatim Dejtonski sporazum potpisan 14. decembra 1995, postojanje Savezne Republike Jugoslavije, koju je odbijala da prizna nakon njenog nastanka aprila 1992. Ova pobeda sile nad pravom obeležila je, u ruševinama Evrope nakon Drugog svetskog rata, novi poraz projekta Prosvećenosti. U bivšoj Jugoslaviji ponovo se kultura preobratila u varvarstvo, na šta Biljana Srbljanović ukazuje već prvom scenom Porodičnih priča: isto ponašanje prema svima: ne vidim, ne čujem i, naročito, sasvim posebno i jedinstveno: NE MISLIM.”13 Taj kategorički imperativ, formulisan kao lekcija oca deci, govori o porazu kulture i odmah otvara pitanje načina da se tom porazu dâ forma, da se estetski obradi.

Pronalaženje forme

Za pisce koji se hvataju tema kao što je rat u bivšoj Jugoslaviji, realno je do te mere neposredno da se prosto nameće, do te mere sirovo da vapi za složenom estetskom obradom. Još opštije rečeno, realno kome treba dati formu, u današnjem pozorištu, nameće oprečne načine pisanja. Strategijom direktnosti, proizašlom iz dokumentarnog pozorišta Piskatora (Piscator) i Vajsa (Weiss) ističu se predstave, kao na primer, Ruanda 94 i Rekvijem za Srebrenicu (1998), gde Olivije Pi (Olivier Py) evocira pad Srebrenice, na osnovu sirovih materijala kao što su izjave odgovornih političkih i vojnih zvaničnika, priča novinara, svedočenja izbeglica. Žan-Pjer Sarazak, ovom direktnom načinu pisanja suprotstavlja estetiku zaobilaznog puta, koju opisuje kao „strategiju modernog pisca realiste”, strategiju pomoću koje se pozorišni pisac „udaljava od realnosti, posmatra je sa strane, i to pogledom stranca kako bi je bolje uočio i raspoznao.”14
Tako komad kao što su Porodične priče Biljane Srbljanović, označava želja da se napravi distanca ili da se koristi zaobilazni put. Posezanje za realnim postaje izvor za iznalaženje nove forme, bilo da je reč o režiji, u kojoj deca igraju odrasle, bilo o pribegavanju konstrukciji koja raskida uobičajeni hronološki sled. Isto tako, Sara Kejn, tražeći uzrok skandalu koji je proizveo njen komad Očišćeni, akcenat stavlja na formu:
„Jeste li bili iznenađeni pažnjom kojom su mediji propratili vaš komad Očišćeni?
– Jesam. U nedelji u kojoj je počelo izvođenje predstave, bio je zemljotres u Japanu, u kome je bilo na hiljade mrtvih, a u ovoj zemlji, u jednoj šumi, silovana je i ubijena jedna petnaestogodišnja devojka. Ali komad Očišćeni,u nekim listovima je bio mnogo značajnije medijski pokriven od ovih događaja (...) Ali ono što je daleko važnije od sadržaja komada jeste forma.”15
Struktura komada Očišćeni, koja uporedo postavlja silovanje koje Ijan čini nad Kejt i političko silovanje od strane jednog vojnika, ne udvostručuje samo ljubavni ili seksualni ulog političkim ulogom, ličnu priču savremenom istorijom. Očišćeni donosi i postavljanje određene distance pomoću apstrakcije koja komadu daje vrednost mnogostruke referentnosti. Sećanje vojnika na događaj kada su drugi vojnici silovali njegovu devojku upućuje na varvarstvo etničkog čišćenja koje su sprovodile srpske snage, ali može da se odnosi i na druge ratove. Kao što i svedočenje izbeglice u Cendres sur les mains Lorana Godea može kod gledaoca da proizvede slike vezane za druge epizode savremene istorije. Čim teži apstrakciji, pozorište prestaje samo da svedoči o savremenoj istoriji kako bi postalo, prema izrazu Rolana Barta (Roland Barthes), „tumačenje”16 sveta, već gledaocu nudi i složeno iskustvo.
To znači da, suprotno mišljenju Fransoa Renjoa (François Regnault) za koga su „nesreće sveta” bile izvor „loših” komada, užasni događaji današnje istorije ne rezultiraju užasno napisanim pozorišnim komadima:
„Uvek postoji osećaj da treba ukazati na nesreće ovog sveta, tim bolje ako je to u formi tamne slike. Pošto je svet zao, pošto u svetu sve ide loše, treba i priče pozorišnih komada da budu zle i, na izvestan način, loše. Ukoliko su ti pozorišni komadi bolni, utoliko bolje svedoče o bolu u svetu. Oni će predočiti patnju i pokušaće, dakle, da se uzdignu i domaše patnju... Uz vrlo jasno saznanje da onaj ko veoma udobno piše u svom kutku uopšte ne prolazi patnje kroz koje su prošle žene iz Srebrenice, Jevreji u Aušvicu, Japanci u Hirošimi.”17
Imajući u vidu polemiku koju je otvorio Fransoa Renjo, Biljana Srbljanović bi bila jedina, u toj generaciji pisaca za koje je, izgleda, rat u bivšoj Jugoslaviji postao nezaobilazna „stanica”, koja bi mogla istinski da svedoči o tom ratu, da o njemu priča u smislu koji bi se podudarao s Benjaminovim stavom. U tekstu pod naslovom „Pripovedač” (1936) Benjamin naglašava da se mogućnost da se ispriča jedna priča, ili svoja priča, temelji na „sposobnosti razmene iskustava”, sposobnosti da možemo da poverujemo u ono „neotuđivo” što je Prvi svetski rat doveo u opasnost: vrativši se posle 1918. sa fronta, borci su bili „nemi”, ne bogatiji, već „siromašniji u iskustvu koje se može saopštiti”.18 Dakle, šta znači pisati za pozorište ako to nije san da se jedna priča, sopstvena ili nečija druga, može preneti gledaocu? Šta znači pisati za scenu ako to nije namera da se podeli iskustvo s pozorišnom publikom?
Taj zajednički cilj postaje još važniji uz činjenicu da je iskustvo o kome je reč autor neposredno ili pak indirektno doživeo. Ono se iskazuje, kod Sare Kajn ili kod Biljane Srbljanović, unutrašnjim zaobilaznim putem, koji u današnjem pozorištu predstavlja novi pristup politici. Srozavanje kulture u varvarstvo, kao tema pozorišnih komada, ne bi više moglo proizvesti katarzu na jednom planu tako udaljenom od atinske demokratije, u kojoj je tragedija, životu i gradu, bila isto toliko neophodna koliko i druge političke institucije. Izbor tema koje nudi savremena istorija otvara pak mogućnosti za uzajamnu podelu emocija samo ako zaobilazni put prolazi kroz intimu. Pošto komad Očišćeni jasno pokazuje da političko nasilje korene vuče iz ličnog nasilja, a Porodične priče prikazuju rat kroz igru koja nas vraća u sopstveno detinjstvo, oba ova komada nude mogućnost razmene iskustva i emocija.
Pitanje koje se postavlja u današnjem pozorištu više se ne odnosi na prikazivanje patosa, njegovog izbijanja unutar jedne veze, ljubavne, porodične ili političke, niti na emocionalne efekte i njihovo pročišćenje putem katarze. Teorijski okvir koji je postavila Poetika razbijen je. On više ne dozvoljava da se o pozorištu misli samo indirektno, kao o oprečnim kadrovima, i mi smo, na sceni današnje istorije, suočeni sa snažnim izlivom onoga što je Aristotel nazivao miaron, odvratnost, i što je pokušavao da izagna iz tragedije, a što su dramski pisci klasičari nazivali užasom, tražeći način da ga izbegnu. Da bi iskustva mogla da se podele, i da bi jedan pozorišni skup mogao da razmeni emocije, ostaje da se pronađu, kao što su to učinili dramski pisci ekspresionisti, priče i forme koje će probuditi naš osećaj za ljudskost, koje će nas pokrenuti. Idealizam ekspresionističkog pozorišta, njegov zanos, subjektivnost kojom odiše, možda su nam danas postali strani. Ali životni i politički put koji blagajnika, u Kajzerovom (Kaiser) komadu Du matin a minuit (Od jutra do ponoći), vodi od šaltera banke u kojoj je zaposlen do lokala Armije spasa gde će izvršiti samoubistvo – ostaje aktuelan. Taj blagajnik, koji pokušava da u svoj život ponovo unese neki smisao i, prošavši niz „stanica”, uspeva samo da stvara zbrku, pruža nam jedno opšte ljudsko iskustvo. Isto tako, osim snage izazova teme, koja je danas izgubila od aktuelnosti, Očišćeni i Porodične priče spadaju u red onih priča koje pružaju mogućnost da se razmenjuju iskustva, ali i emocije, bez čega nema pozorišta.

S francuskog prevela Katarina ĆIRIĆ-PETROVIĆ

..* Stationendrama – dramska forma u kojoj niz scenskih „stanica” povezuje jedan, najčešće glavni lik (prim. prev.).
..1 Fabrice Melquiot, citiran u „Le Matricule des Anges”, br. 38, mart–maj 2002, str. 7–8.
..2 Id.
..3 Biljana Srbljanović, Histoires de famille, prevod Ubavka Zarić u saradnji sa Michel Bataillon, Paris, L’Arche Editeur, 2002, str. 9.
..4 Walter Benjamin, „Qu’est-ce que le théâtre épique?” (2. izdanje, 1939), u: Essais sur Brecht, prevod Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique Edition, 2003, str. 41–42.
..5 Bruno Tackels, „Anciennes fables et nouvelles voies”, Mouvement, br. 14, 2001, str. IV–VI, citat Jean-Pierre Sarrazac, „Du détour et de la variété des détours”, Ecritures dramatiques contemporaines (1980–2000). L’avenir d’une crise, Etudes Théâtrales, br. 24–25, 2002, str. 78.
..6 Thomas Pavel, L`art de l’éloignement / Essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard, 1996.
..7 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, 2002, str. 19.
..8 Laurent Gaudé, citiran u: Le Matricule des Anges, br. 38, mart–maj 2002, str. 6.
..9 Aristote, la Poétique prevod Roselyne Dupont-Roc i Jean Lallot, Paris, Editions du Seuil, 1980, poglavlje 14, 1453 b, 19–20.
10 Biljana Srbljanović, Histoires de famille, op. cit., str. 16.
11 Myriam Revault d’Allonnes, Ce que l’homme fait a l’homme, Paris, Editions du Seuil, 1995, str. 93.
12 Sarah Kane, „La forme et le sens”, razgovor prevele Christel Gassie i Laure Hémain, u: LEX/textes 3, Paris, Théâtre de la Colline / l’Arche Editeur, 1999, str. 197–198.
13 Biljana Srbljanović, Histoires de famille, op. cit., str. 18.
14 Jean-Pierre Sarrazac, članak „Détour”, u: Poétique du drame moderne et contemporain / Lexique d’une recherche, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Etudes théâtrales br. 22, 2001, ponovljeno izdanje Circé/Poche, 2005.
15 Sarah Kane, „La forme et le sens”, art. cit., str. 197.
16 Roland Barthes, „Pouvoirs de la tragédie antique” (1953), Théâtre populaire br. 2, ponovo objavljeno u: Ecrits sur le théâtre, sakupio i priredio Jean-Loup Riviere, Paris, Editions du Seuil, 2002, str. 44.
17 François Regnault, „Passe, impair et manque”, Registres br 6, 2001, str. 155.
18 Walter Benjamin, „Le conteur „, u: Ouvres, tom III, prevod Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz i Pierre Rusch, Paris, Editions Gallimard, 2000, str. 115–116.

(Iz Théâtre / Public, 1e trimestre, br. 188, Paris 2008)

Elen Kunc, predavač, pozorišne studije, Univerziteta Nova Sorbona Pariz III; Katastrofa na modernoj i savremenoj saceni (Etudes théâtrales br. 23, 2002, nagrada Georges Jamati za pozorišnu estetiku). Skorašnji napisi posvećeni dramaturgiji: Strindberg, Beket, Miler... S Emmanuelle André i Martine Boyer-Weinmann, organizatorka kolokvijuma Tout contre le réel / Miroirs du fait divers, sa koga će priloge objaviti Editions le Manuscrit.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.