NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

IN MEMORIAM - Juzef Šajna (1922–2008)
Biserka RAJČIĆ
SUSRETI SA ŠAJNOM

 

Istorija poljskog pozorišta već vekovima ide ukorak s evropskim. Zbog toga sam se od samog početka bavljenja Poljskom, pored interesovanja za književnost, zainteresovala i za pozorište. Najpre za poljske autore. Posebno za novije,  jer su se u tom trenutku izvodili širom sveta. Zatim za režisere i scenografe, s obzirom da su se u ovim dvema oblastima Poljaci posebno isticali. Prevodeći knjige Henrika Jurkovskog i drugih autora, saznala sam da su među prvima prihvatali Kregovu „veliku reformu pozorišta”. Jedan od Kregovih najznačajnijih sledbenika bio je poljski režiser Leon Šiler, tvorac Monumentalnog pozorišta. Na njegov poziv, Kreg je u prvoj polovini XX veka dvaput boravio u Varšavi, držao predavanja, vodio razgovore s poljskim pozorišnim poslenicima o „radikalnim promenama” u pozorištu, divio se dramama i scenografiji Vispjanjskog, koga je smatrao prvim scenografom u duhu „velike reforme”. Zahtevali su ih i avangardni dramski pisci. Jer, njihove drame nisu se mogle režirati i izvoditi na starinski način. A i Evropa je vrvela od avangardnih pravaca koje su, premda s malim zakašnjenjem, zbog oslobođenja od okupacije posle skoro sto trideset godina, prihvatali, ali stvarali i svoje. Pored narodnih pozorišta, po svim velikim gradovima nastajao je niz malih,  eksperimentalnih, poput kabarea, pozorišta jednog glumca, poezije i slično. Upravo ona su pripremila teren za drugu ili posleratnu avangardu koja se javila posle „jugovine” 1956. U domenu repertoara, a još više forme i stila. Među najoriginalnije i prve predstavnike ovakvog pozorišta spada Juzef Šajna koji je  preminuo 24, a sahranjen 30. juna.
Prvi put sam ga gledala na Bitefu 1968, kao scenografa Hladnog tuša Majakovskog. Međutim, tadašnji žiri Bitefa nije prepoznao originalnost Šajnine scenografije i ostao je bez nagrade. Iz meni nepoznatog razloga nije više, kada je bio veoma poznat i kao režiser i kao tvorac Pozorišta likovne naracije, pozivan na Bitef, iako je njegova Replika dobijala nagradu na svakom značajnijem festivalu. Po svoj prilici bio je prezauzet da bi ponovo došao na Bitef.
Upoznala sam ga krajem 1974. u Varšavi, posle njegove najznačajnije predstave Replika. Tačnije, s njim su me upoznali moji divni prijatelji Marina i Ježi Zagurski. Od 1969. počela sam intenzivno da pratim poljsko pozorište u Varšavi, a zahvaljujući zajedničkoj prijateljici Anjeli Kot, sestri Jana Kota u Krakovu. Pre svega poljske autore (Vitkjevič, Gombrovič, Mrožek, Ruževič, Glovacki i drugi) i pojedine režisere – Vajda, Dejmek, Svinarski, Jarocki, Akser, Hanuškjevič, Grotovski, Kantor, Šajna, Tomaševski i drugi. Kako je Ježi Zagurski bio poznati pozorišni kritičar, imala sam prilike da upoznam mnoge režisere i glumce koje kao običan gledalac ne bih upoznala. Moj prvi susret sa Šajnom bio je kratak, jer sam njegovom predstavom bila doslovno paralisana. Sličan utisak na mene je ostavio i njegov vršnjak Tadeuš Ruževič, s poezijom i Kartotekom. Činjenicom da već posle prve predstave osetiš autentičnost autora i njegovog dela.
Moj drugi susret sa Šajnom dogodio se 1980, opet posle predstave Replika koja se neprestano, sedam puta, menjala, „dopisivala”, svaki put ostavljajući drugačiji utisak. Tom prilikom sam se osmelila i zatražila od njega intervju koji mi je dao u Hotelu „Forum”, u to vreme najmodernijem i nedaleko od Pozorišta Studio, kojim  je Šajna rukovodio od 1971. do 1982. Nazivao ga je „pozorištem likovne naracije.” Odnosno, na primeru Replike izneo mi je svoju poetiku, povezavši je sa svojom biografijom i egzistencijalnom situacijom u Poljskoj i svetu, jer je i kao slikar, i kao režiser, i kao scenograf, bio pozivan na najznačajnija bijenala i pozorišne festivale, nagrađivan. Kasnije mi je pokazao Centar umetnosti Studio, kako se ustanova, kojom je rukovodio, nazivala. Saznala sam da vodi i dvogodišnje postdiplomske studije scenografije. Za poljske i strane studente. Posebno me je fascinirala Galerija moderne umetnosti pri pozorištu. Tada jedina u Varšavi. S delima poljskih i svetskih likovnih umetnika. I Šajna je, od izgleda do onoga što mi je pokazivao i što sam videla od njegovih dela, delovao krajnje posebno. Veoma markantan muškarac. Velikog čela. Orlovskog nosa. Krupnih, crnih, prodornih očiju. Moderno, a elegantno obučen. Opušten. Slobodan u izražavanju. Rečju, čovek iz nekog drugog sveta. Samopouzdan. Tačnije, istrajan u ostvarivanju svojih želja i ideja. Na rastanku mi je dao veoma skromnu, ali informativnu knjižicu o Studiju i programe svojih predstava, koje imam do danas i pozvao me na svoju predstavu Servantes koju sam iste večeri gledala. Tako da sam ukupno gledala dve njegove celovite predstave. Veoma žaleći što nikada nisam videla Vitkacija kojim sam do danas fascinirana i čiju samnagradu prošle godine dobila za višedecenijsko bavljenje poljskom pozorišnom kulturom. Kasnije, u više mahova, na izložbama sam viđala njegove kolaže, asamblaže, debalaže, prostorne kompozicije, „skulpture”... Intervju sam objavila u Književnim novinama koje je tada uređivao Mile Perišić. Zahvaljujući razgovoru sa Šajnom koji se mnogima dopao, kasnije mi je naručivao intervjue i s drugim ličnostima iz sveta poljske umetnosti.
Naš treći susret dogodio se 2006. u Varšavi. Ispostavilo se da stanuje veoma blizu Agnješke Keher-Hensel koja je pisala doktorsku disertaciju o njemu i jedan je od najboljih poznavalaca njegovog stvaralaštva i blizak prijatelj. Ono zbog čega sam želela novi intervju, posle dvadeset pet godina, bilo je oduševljenje Agnješkinom pričom o intenzivnom trogodišnjem radu na njegovoj izložbi u Berlinu koja je trebalo da bude postavljena na prostoru od 2500 kvadratnih metara, u čemu mu je pomagala. Izložba je otvorena početkom 2007. i iste godine krenula iz Berlina ka Parizu, odatle u Njujork, da bi završila u Tokiju. Novi intervju sa Šajnom, s akcentom na Teartu, objavila sam u  Sceni. Pročitao ga je Jovan Ćirilov i, raspitavši se kako je Šajna zdravstveno, s obzirom da je napunio 85. godina, odlučio je da ga pozove kao počasnog gosta Bitefa. Šajna je to shvatio ozbiljno, predloživši izložbu fotograma svojih scenografskih i režiserskih radova koji se uglavnom čuvaju u Šajninoj galeriji u Pozorištu Vande Sjemaškove u Žešovu. Izložba je postavljena i otvorena 22. septembra u Muzeju primenjene umetnosti, a 25. je prikazana video projekcija Replike i film-kolaž o ostalim njegovim predstavama, što je bilo povod za tročasovni razgovor s publikom, u kome je najviše bilo reči o Šajninom shvatanju umetnosti uopšte i njegovom terminu TEART.
Kako je u Beogradu proveo pet dana i prvi put smo imali prilike da razgovaramo duže, tj. više sati neprekidno, shvativši izuzetnost i svežinu njegovih razmišljanja pre svega o čoveku i svetu, naravno i o umetnosti, zamolila sam ga da mi dozvoli da snimam te razgovore, da bih na kraju njegovog boravka ponovo zatražila dozvolu da ih objavim u vidu knjige. Nalaze se na četiri trake od po devedeset minuta. Iz više razloga nisam imala vremena da tekst u celini skinem i prevedem. To činim s vremena na vreme, kada mi se za to ukaže prilika.
Međutim, vratila bih se njegovoj Replici koju smatram jednom od najznačajnijih pozorišnih predstava XX veka. Čist je Apsolut, danas izražavan terminom TEART koji obuhvata niz umetničkih oblasti kojima se bavio i kako se i zbog čega bavio. Ukazuje na Šajninu povezanost s filozofijom, metafizikom i religijom. Jer, kako kaže: Ništa brže ne stari od modernog, mada umetnost ne može da bude oponašanje realnosti, odnosno bilo čega. Između ta dva stanovišta odlučio se za srednje: Umetnost je nešto dostojno pamćenja. I stvarno, za jednu od verzija Replike dobio je u Kvebeku Nagradu za pozorišnu predstavu koja će se najduže pamtiti. Pamćenje, po njemu, znači i stvaranje novih vrednosti, izbegavanje obračuna s prošlošću, težnju  ka novim integracijama. Jer i XX vek, i naša današnja civilizacija, po njemu,  vode samouništenju čovečanstva. Metafora te tendencije kod Šajne je đubrište: Za sobom ostavljamo više đubrišta nego što stvaramo dobara i dobra.
Sam, kao veoma mlad, između sedamnaeste i dvadeset druge godine, bio je kao logoraš Aušvica i Buhenvalda na samom dnu života, kao otpadak na jednom od đubrišta sveta. Nije to zaboravio, ali pokušao je da živi u znaku Deset božjih zapovesti, ili kao „moralista”. Otud poslednjih decenija njegovi apeli o pomirenju, bez obzira na bol i patnje kroz koje je prošao. Stoga, uprkos Adornu, na osnovu ličnog iskustva tvrdi: Umetnost nije samo moguća već je i nužna poruka. Poruka koja može da zaustavi vreme i ostavi trag. Tako se i dogodilo, Šajna je, uprkos užasnim iskustvima, brojnim preprekama, bolesti, normalnom ljudskom starenju, uspevao da radi do poslednjeg dana. Umro je, kako mi je rekla Agnješka Keher-Hensel, u snu ili popevši se do vrha visoke lestvice koju je zamislio 1978. kao environment, kao metaforu, ostvarujući je i u vlastitom životu. Jer, kako je govorio: Zlu se treba suprotstavljati. I, biti otvoren. Prema svemu. Samo otvorenost vodi potpunom jedinstvu, „kolektivnom stvaralačkom činu” koji je određeni ideal. Kao i Ruževič, smatra da treba biti neprestano u središtu života. Kao što su bili Dante, Servantes, Vitkaci, Majakovski, Gete, inspiracija i junaci najvažnijih predstava njegovog „organskog pozorišta” ili „pozorišta likovne naracije”. Pozorišta koje je najpotpunije izrazio Replikom u sedam varijanti. Mada se, kao što je dotada činio, nije inspirisao nikakvom dramom već vlastitim likovnim delom Reminiscencije. Nastale su u vreme aktuelnosti evnironmenta i u znak sećanja na umetnike – žrtve Drugog svetskog rata. U Replici se, pored predmeta, pojavljuju i glumci/ljudi, i za tu priliku specijalno komponovana muzika Boguslava Šefera. I, prvi put u Šajninom radu, teško je razlučiti scenografiju od režije. Što se korišćenih predmeta tiče, to su logoraška prugasta odela, teške čizme, drvene ili iznošene cipele, vreće umesto odela, gas maske, zgnječene konzerve, okrnjene flaše, klavir bez jedne noge, topovska cev, kolica za prevoženje građevinskog materijala, a u logoru leševa, ljudske figure bez utrobe ili drugih delova tela, koje se kao u logorima, okačene o plafon njišu, sudaraju, figure muškaraca i žena koji se polno jedva razlikuju s obzirom na užasavajuće torture kroz koje su prošli. Oni su konkretni, ali uglavnom pohabani, oštećeni, polomljeni, tačnije s promenjenom funkcijom. Oni su sada znaci, znaci ubijanja nevinih, genocida, holokausta u XX veku. Veoma je zanimljiva i uloga glumaca u tom statičnom „likovnom” delu. Svojim postojanjem, u taj statični pejzaž predstave glumci su uneli vreme, a „radnja” se odvija u jedanaest segmenata: Groblje, Autoekshumacija-raspakivanje, Nalaženje bližnjih i sebe, Sećanje na dete, Rođenje Supermena, Čovek je nastao od praha i pepela, Ispovedanje i pokajanje zbog neučinjenih grehova, Naša replika je upozorenje, Rekvijem, Epitafi, Rezime. Zanimljiva je funkcija gledaoca u toj predstavi. Za razliku od ranijih Šajninih predstava on je sveden na pukog posmatrača. Čega? „Agonije našeg sveta i našeg velikog optimizma /.../, pobune protiv apsurdnosti života i nepotrebne smrti”. Mada u celoj predstavi dominira „ružno”. Bilo ga je i u ranijim Šajninim predstavama,  ali ne u ovoj meri. Jer ružno nije samo „krik pamćenja”, pakao Drugog svetskog rata i hitlerovskih koncentracionih logora, holokausta, već stanje potpunog raspada sveta, poput smrdljivog đubrišta. Zbog toga se predstava, iako u njoj igraju glumci, odvija bez reči. Tačnije, povremeno se čuju šapati, uzdasi i krici, međutim, kako Šajna kaže, da bi potencirali tišinu, koju tretira kao „nemi krik protesta i uzdah nade”. Na krajnje esktreman način „reči” su zamenile „slike”. I to metodom kolaža. Da bi, kako autor tvrdi, tekst predstave bio „čitljiv”. Predstava traje sat i petnaest minuta, a čini se da traje satima, čitavu večnost. I upravo zbog tog osećaja, Replika nije samo podsećanje na rat, teror, mržnju, već i upozorenje da se sve to može ponavljati. Nažalost i ponavljalo se. Mada Šajna na svoj način poziva gledaoce da protestuju, da se bore za dostojanstveniji svet i život u njemu. „Da protestuju s minimumom reči i maksimumom značenja.”
Bez obzira na te poruke i pozive nemoguće je oteti se utisku da su Šajnini ljudi lutke, manekeni bez udova, glave bez očiju, bogalji, jer žive u svetu sakatosti, nepotpunosti, prolaznosti. U svetu, u kome su glavne boje crna, crvena i siva, a atmosfera nadrealna, užasa i tajanstvenosti koju asociraju razni mehanizmi, poput satova koji ne rade, petrolejki koje se njišu, upaljenih sveća, štapova, štaka, čija je osnovna funkcija zamenska. Oni su od trošnog materijala poput gipsa, plastike, jute, papira, zarđalog gvožđa. Materijala koji je odlika naše potrošačke civilizacije, u kojoj dominiraju veštačko i bezvredno. Materijala koji su u suprotnosti s prirodnim. Otud u predstavi potresna scena sa zemljom, kao znakom prirode. Kada ubogaljeni junaci u ubogaljenom svetu fantoma i proteza grabe zemlju, dodiruju je rukama i telom, prosipaju između prstiju. Što je najčistija metafora. Dodir zemlje koji čoveku daje snagu. Posle otkrića zemlje, uskoro je usledilo i otkriće vode i oni su počeli da se raduju kao ljudi. Zemlji i vodi. Nečem najarhetipskijem. Međutim, među njima se pojavljuje i Supermen koji asocira na nacistu, nasilje, vlast, zlo. Na sreću, pri kraju predstave gine, dok oni nesrećnici koji su izmileli ispod ruševina – preživljavaju. Predstava se završava pojavom Šajne, koji je normalno obučen, u jednoj ruci drži čigricu, a u drugoj uramljeno, mada napuklo ogledalo. Na njegovu površinu stavlja čigricu koju je zavrteo i dok se ona vrti on odlazi. Poruka je prilično jasna: Samo se vi igrajte, a šta će biti, biće. Jer, scenario za novu verziju Replike ne dopisuje Šajna već savremeni svet. Što je njegovo veliko otkriće. Pronicljiviji kritičari rano su otkrili da njegova režija veoma podseća na komponovanje muzike ili vajanje skulpture, čak na stvaranje arhitektonske konstrukcije. To je posebno padalo u oči u Reminiscencijama nastalim 1969, u kojima se prvi put konkretni predmeti prepliću s njihovim tumačenjima. U središtu te velike kompozicije nalazi se fotografija vajara Ludvika Pugeta u logoraškom odelu, a okružuju je bezimena gomila logoraša, nadgrobni spomenici i viteški štitovi koji će umetniku poslužiti za oblikovanje skulpture, umesto gline. Tom problematikom bavio se i u likovnom radu Siluete i senke. U njoj umetnik kompozicijom ispunjava ceo prostor, tako da oni koji žele da je vide to moraju činiti iznutra, tj. učestvovati u njenom stvaranju, a još kasnije, postajući i akteri drame ili glumci. Slično se ponovilo u Replici. Pozornica i ono što se na njoj događalo izgledalo je da će se u jednom trenutku preliti, sručiti na publiku i prignječiti je, zdrobiti. Da će se i ona izvlačiti ispod predstave, kao što to čine ljudi/glumci ispod ruševina civilizacije.
Za razliku od Replike, predstava Servantes je „ekspresionističkija”, mnoge slike u njoj bile su kao iz Goje ili Domijea, kako su primetili španski kritičari, jer je premijera održana u Servantesovom rodnom mestu blizu Madrida. Mada se tu ne radi o pozorištu smrti, kao kod Kantora. U velikom španskom piscu otkrio je suprotno, ideal čoveka koji će to biti i ostati u svim vremenima. Jer, čovečanstvo naizmenično teži romantizmu i racionalizmu. To je njegova veličina. To je veličina velikih umetnika. U ovom slučaju Šajna antiromantičar naginje romantizmu, opredeljuje se za ljude koji se bore sa zlom, trivijalnim, pragmatičnim, demaskiraju glupost, mračnjaštvo, poniznost, prostakluk, nasilje, nepravdu... Mada uvek iz te borbe izlaze kao pobeđeni. U Šajninoj predstavi vitez se kobno zapliće u mrežu poput paučine. Zbog toga tu predstavu smatra „nekom vrstom testamenta života i umetnosti, kopčom koja povezuje prošlo i buduće vreme, sva vremena.” Nije me razočarala, ali nije imala ni približno onaj naboj i uverljivost koju je imala Replika koju, pored Kantorovog Mrtvog razreda, smatram najznačajnijim dostignućem poljskih avangardnih umetnika XX veka.
Beograd, početak jula 2008.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.