NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2008. broj 2-3 godina XLIV april-septembar YU ISSN 0036-5734

53. Sterijino pozorje
Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ
ĆUTI I GLEDAJ!
Nekoliko uloga za portret glumca Borisa Isakovića (Sterijina nagrada za glumu)

 

Kada je Aleksandar – Kajo Cvjetković, nakon duge, mučne i krvave šetnje ka ispunjenu strašne sudbine Ričarda Trećeg – iznenada sišao s glomaznih koturni koje su unakaženoj figuri jednog od najmonstruoznijih dramskih likova koje je zamislio Vilijam Šekspir još više otežavale hod, činilo se da nema glumca (osim možda Radeta Šerbedžije) koji bi bio u stanju da održi u životu predstavu koju je 1985, u okviru subotičkog Šekspir festa, režirao Ljubiša Ristić. A onda je Ristić doneo odluku, na njegov način uobičajeno smelu, da ovu, u svakom pogledu tešku ulogu, poveri sasvim mladom glumcu – Borisu Isakoviću.
Ovu predstavu gledao sam mnogo puta u raznim prostorima, od Palića, preko šume na Adi Ciganliji, pa do skenderijskog platoa (po neviđenom sarajevskom ledenom pljusku nekog davnog aprila), uvek s Kajom kao Ričardom, ali sam Ristićevog Ričarda sa Borisom u naslovnoj roli prvi put video u fabričkom dvorištu stare čukaričke Šećerane. Kasnio sam na početak predstave, nisam znao ko će te večeri igrati Palog anđela, jedino sam čuo da Cvjetković više nije u podeli.
Upaljene baklje gorele su šireći naokolo žestok smrad petroleja kojim su bile natopljene, Ričard je već bio izgovorio slavnu repliku „Kraljevstvo za konja” koju je Ristić s kraja komada premestio na početak predstave, na stazi koju budući kralj ima da pređe već su ležale prve žrtve njegovog hoda ka smrti. Pred Ričardom je, uz zaglušujuću buku bubnjeva i tresak Istorije koja ruši sve pred sobom, čvrstim korakom hodila horda onih koji na scenu stupaju kao zaverenici, docnije postaju izvršioci Ričardove volje, ukoljice i njegova garda, da bi skončali kao oznake pokraj staze kojom je teškim hodom prošao Užas. Ričard još nije sreo Ledi Anu da bi je od osvetnice pretvorio u naložnicu. Predstava se tek zahuktavala.
Uzdignut na koturne koje su pojačavale utisak svih uzurpatorovih fizičkih deformiteta, a kojima je reditelj sugestivno naglasio tragičku dimenziju Ričardovog lika, vitkog tela neprirodno iskrivljenog više pod teretom usuda za koji i sam Ričard vrlo dobro zna da mora da bude ispunjen, nego od grbe kojom ga je priroda od rođenja obeležila, meni tada nepoznati Ričard grmeo je glasom čija snaga nije bila od ovog sveta. Zvuk se lomio još u glumčevom grlu lavirajući između očaja pred onim što zna da ga tek očekuje i volje kojom sam sebe hrabri da na tom putu istraje do kraja.
U položaju tela ovog Ričarda bilo je sve ono na šta me je kao gledaoca navikao Kajo Cvjetković, no bilo je tu još nečeg. Sada, recimo, koturne nisu samo srasle s glumčevim stopalima nego i sa tlom od kojeg su ih Ričardove noge, kao iz teškog gliba, uz užasnu muku, a opet kao u kakvoj koreografiji, izvlačile.
Bio sam siguran da napamet znam trzaj svakog Cvjetkovićevog mišića, ali ovaj put sam u pokretima Ričardovog tela jasno razaznavao nove vibracije i drhtaje. Njegovo blago ljuljanje nije bilo izraz nestabilnosti na monstruoznim štulama, već je pre bilo znak da onaj ko na njima hoda može da odustane, ko je u stanju svakog časa da prekine krvavo putovanje na koje se svesno uputio. No on to nije hteo. U načinu na koji je Ričard sada izvijao vrat podižući glavu, kao da se slio sav bol kojim bi, samo kada bi to hteo, kada bi na to pristao, uputio pogled ka nebu. Ali on ni to nije želeo.
Prišao sam Ljubiši koji je, po običaju, sa strane, u stopu pratio Ričardovu maršrutu, i tiho upitao ko je novi glumac. Ne gledajući me, oštro je odbrusio: „Ćuti i gledaj.” Razume se, zaćutao sam i nastavio da gledam.
Ričardova rešenost da istraje u pohodu ka samouništenju, ka ispunjenju onoga što mu je namenio Veliki mehanizam Istorije, u ovoj interpretaciji bila je zasnovana i na posebnoj vrsti muževnosti, a ona se nije iscrpljivala u pukoj politikantskoj dvoličnosti, već se manifestovala i kao ratnička samosvest, i kao intelektualna superiornost, ali i kao sposobnost dominacije nad ženom kojoj će ovaj čovek deformisanog fizikusa ipak umeti da pristupi kao zavodnik. Sve to precizno je znao da odigra ovaj mladi glumac – Boris Isaković.
A onda je došlo veliko finale – scena Ričardove propasti, ujedno i ostvarenja njegovog cilja, koju je Boris igrao kao da je iza sebe u karijeri već realizovao nebrojeno herojskih smrti u kojima se prepliću užas, ispunjenje, spasenje i smirenje. Lišen koturni, s anđeoskim krilima koja kao da će ga odneti nekud daleko od stvarnosti koje se oduvek gnušao, sveden na meru ljudskosti koju može da obezbedi jedino smrt, na meru kojoj je zapravo i težio, oslobođen svih strasti, Isakovićev Ričard sada je delovao ranjivo, obično, smrtno, pa samim tim još viteškije.
Docnije, nekoliko sedmica nakon ovog Ričarda, sreo sam Borisa Isakovića u publici na nekoj od predstava KPGT-a. Nismo se prethodno upoznali, no ja sam načinio klasičnu grešku pozorišnog gledaoca koji susreće glumca kojeg je video na pozornici – javio sam mu se kao da se znamo. Boris me je pogledao zbunjeno, ne prepoznajući me (dovoljno zbunjeno da mi bude jasno da sam pogrešio), ali ipak mi se ljubazno javio.

* * *

Rez.
Mnogo godina kasnije, Radoslav Milenković, tada direktor Drame Srpskog narodnog pozorišta, pozvao me je da pre premijere vidim predstavu koju je kao reditelj upravo privodio kraju. Bilo je ledeno jutro kada sam, nakon višednevnih putovanja od pozorišta do pozorišta Srbije, doputovao u Novi Sad. Rale me je ljubazno dočekao i ponudio mi da se odmorim u „apartmanu za goste” SNP-a, da bih predveče video jednu od generalnih proba – Murlin Murlo Nikolaja Koljade.
Naglo probuđenog i neumivenog Milenković me je izvukao iz „apartmana” i za ruku odveo na Kamernu scenu gde sam se sudario s nečim što mi se tada učinilo kao užasna scenografska skalamerija. Pokazaće se, međutim, da će to biti sjajna scenografija Juraja Fabrija koja je, s jedne strane, fascinirala hiperrealizmom, dok je s druge podržavala i nadgrađivala neverovatno nadrealnu atmosferu ruske bestragije kojoj je i „Bog rekao laku noć”, a u kojoj se događa radnja ovog komada i jedne od najuzbudljivijih predstava koju sam ikada video (tada, ali i još najmanje tri, četiri puta).
Ulogu došljaka u malo mesto, mladog nastavnika književnosti neskrivenih literarnih ambicija da dosegne književne visine i psihološke dubine Dostojevskog, koji će ubrzo potonuti u živo blato zaparložene palanke, na čehovljevski način efektno opisane, igraće, dabome, Boris Isaković. Nas dvojica već smo se poznavali i ja bih mu se sada javljao slobodno, mada još s izvesnim osećajem nelagode zbog onog prvog pozdrava.
Murlin je bila Jasna Đuričić, i tom prilikom razarajuće moćna glumica, njenu sestru je igrala Lidija Stevanović, a lokalnog siledžiju Miroslav Fabri. Pa ipak, predstava se „lomila” na ulozi koju je tumačio Boris. Njegov preokret u komadu označio je i definitivan lom nada nesrećnice koju su, u skladu s iskrivljenom slikom pomerene stvarnosti palanačkog gradića, zvali pogrešno izgovarajući ime Merilin Monro.
Zbunjenost novajlije, nesigurnost i prestravljenost surovim prilikama života u bestragiji, koja je tog momenta za nas ovde postala metafora jalove stvarnosti sveta tranzicije, navodila je na zaključak da je „Murlin” napokon našla nekoga ko će, makar kao samoproklamovani sledbenik Dostojevskog, razumeti njenu tugu, njen jad i njenu potrebu da razgovara sa sablasnim Čikom koji joj se s vremena na vreme ukazuje.
Sećam se karakterističnog pokreta rukom kojim Isaković namešta naočare na nos, pokreta koji u isti mah sugeriše nervozu zbunjene osobe, ali i nagoveštava znoj koji se kao posledica straha neprestano sliva niz lice, ruke i leđa čoveka zastrašenog životom i nedovoljno snažnog da zauzme stav pred stvarnošću nad kojom postepeno gubi svaku kontrolu. Nevidljivi znoj curi niz lice, s njim i naočare polako klize, a prestrašeni književnik gubi tlo pod nogama.
Sećam se scene u kojoj visoki i krupni Isaković bledi i smanjuje se pred Fabrijem, pretvara se u ništa i pristaje na poništenje vlastitog dostojanstva, da bi već sledećeg časa, sada već imun na užasne krike koji se povremeno prolamaju gradićem sugerišući atmosferu iz serije Tvin Piks, mačoističkom silinom koje do tog momenta nije ni svestan, nasrće na nesrećnu devojku koja je imala neograničeno poverenje u njega.
Bila je to prva predstava u kojoj sam Jasnu i Borisa video zajedno na sceni. I bili su sjajni.
Kasnije su igrali u Glembajevima – on Leon, ona Barunica. U toj predstavi koju je, takođe u Srpskom narodnom pozorištu, režirao Egon Savin pamtiću mnogo toga, a ponajpre dve scene „dvoboja” – onu mladog i starog Glembaja, u tumačenju Predraga Ejdusa, i onu Kastelice i Leona.
I opet dva Borisa Isakovića. U prvom slučaju iz ustreptale prirode umetnika nesigurnog u svoj talenat i sposobnosti eruptivno izbija decenijama nataložena mržnja prema vlastitom poreklu, što je Boris odigrao filigranskom preciznošću pažljivo odmeravajući granicu između besa i histerije, između potrebe da povređuje oca i sam sebe sakati. Nervozna gestikulacija dok „pakira” kao da ima funkciju supstituta za ono što bi u tom času radije učinio – fizički se obračunao sa starcem, dok glas vibrira između urlika i jecaja.
U drugom „dvoboju” iz Isakovićevog Leona definitivno isijava poslednji pokušaj jednog Glembaja da u sebi prepozna čovečnost i očuva – ljubav. I, Borisov Leon će Barunicu da zakolje škarama kada se nežnost pretvori u nemoć, kada nervozni drhtaji prerastu u tremor neurotične osobe.
Koliko je samo uloga, zajedno s Jasnom, Boris odigrao u predstavi Greta, stranica 89, u režiji svog imenjaka Borisa Liješevića, poigravajući se, tek prividno lako i neobavezno, fenomenom glume, a tumačeći role različitih tipova reditelja i, usput, dekoratera, ali i ulogu glumca – neozbiljnog „tezgaroša” koji između šmirantskog pokušaja da dođe do uloge u novoj predstavi i nehotice otkriva samu suštinu uloge Grethen iz Geteovog Fausta, te na taj način otškrine vrata čarolije koju podrazumeva teatar.

* * *

Boris nije bio u prvobitnoj podeli Nahoda Simeona Milene Marković u režiji Tomija Janežiča, a ulogu Muža igrao je Vladislav Kaćanski. Otuda Isaković nije ni prošao kroz specifičan janežičevski sistem „radionica” kojim je reditelj glumce vodio ka ulogama i konačnom obliku predstave.
Batica Kaćanski je Muža igrao načetog zdravlja, docnije već ozbiljno bolestan, bukvalno do poslednjeg daha, izvlačeći zapravo iz svog realnog fizičkog stanja „argumente” za ulogu starog boksera, vezanog za invalidska kolica. Njegov bivši bokser bio je savršen zato što je bio odavno pobeđen, jednom za svagda nokautiran, oboren da se više nikada ne podigne i ne stane na noge. Iz te perspektive poslednji monolog koji bi njegov lik izgovarao pošto je izvršio samoubistvo, bio je potresan i pre no što ga je Kaćanski uistinu poslednji put izrekao sa scene.
Boris je, „uskačući” u tu ulogu, igrao još postojeću fizičku snagu nekadašnjeg boksera, insistirao je upravo na snazi života koji, uprkos fizičkom hendikepu, i dalje struji Muževljevim telom. On, recimo, snažno i moćno zapeva kafansku pesmu u času kada svest o vlastitoj nemoći kod boksera dosegne kulminaciju i upravo kroz tu pesmu očajnika na scenu nahrupi sav jad i sva beda bivšeg čoveka.
Na jednoj od predstava Nahoda, čini mi se upravo onoj izvedenoj na Sterijinom pozorju, invalidska kolica su zaribala, točkovi su se blokirali, i Boris je kolica prevrnuo, pao je na rampu koja vodi ka sobici u kojoj će Muž da se ubije, ali je nastavio da puzi ka izlazu s pozornice, vukući se samo na rukama, demonstrirajući snagu koja dolazi iz očaja, odlučnost čoveka koji odlazi u smrt.

* * *

I ponovo – rez.
Kako zamišljamo osobu koja je u stanju da kidnapuje osmogodišnju devojčicu i drži je zatočenu u podrumu svoje kuće bezmalo jednu deceniju? Razume se, kao nastranog i bezdušnog  monstruma, seksualnog manijaka. Sasvim je drugačiji, međutim, zadatak Maja Pelević postavila glumcu koji će tumačiti ovu ulogu u predstavi Ja ili neko drugi koju je u Srpskom narodnom pozorištu režirao Kokan Mladenović. Lik otmičara igrao je Boris Isaković, kidnapovanu devojčicu tumačila je Marija Medenica (Isakovićeva studentkinja), njena Majka bila je Jasna Đuričić a Otac Miroslav Fabri.
Uprkos logičnoj pretpostavci, Borisov kidnaper ovaj put nije bio nosilac radnje. Spisateljica ga je zamislila kao korektiv sveta u kojem živimo, kao čoveka koji otetu devojčicu pokušava da spase nastrane, monstruozne stvarnosti kakvu, između ostalog, reprezentuju njeni roditelji. Povučen, pomalo smušen, nalik stotinama takozvanih običnih ljudi koje svakodnevno srećemo, a koje nikada ne primetimo, vazda zakopčanog mantila kojim kao da želi da se sakrije od sveta i naglasi sivilo vlastitog karaktera, Boris na scenu donosi lik otpadnika, gubitnika u svetu krojenom po meri nakaradnih pravila kakva nameću mediji, on postaje dobronamernik kroz čiji blagi karakter tek povremeno blesne neurotični impuls patološkog ponašanja, a čija lucidnost samo na momente dobija dimenziju demonskog.
Pa i tada, u trenucima kada razaznajemo Otmičarevu devijantnost, Boris plasira svedena glumačka sredstva, ne pada u primamljivu zamku prenaglašavanja, preterivanja. U času kada prvi put zatvara devojčicu u podrum, ma koliko se trudio da deluje sigurno i samopouzdano, i on sam je uznemiren. Kada izbezumljen urla na devojčicu, on to čini na način istinski povređenog oca, veoma dobro svestan da je njegova reakcija na njen „prekršaj” u tom trenutku zapravo u opoziciji s načinom na koji su je kažnjavali njeni roditelji. Sakrivajući se od devojčice koju prvi put izvodi u šetnju, on ne dela kao sadista kojem je cilj da muči zatočenicu, već istinski na probu stavlja kompletan „projekat”. Žestoko reagujući na histerični napad Devojčice koja dobija prvu menstruaciju, fantastično podržan igrom svoje dojučerašnje studentkinje, u briljantnoj sceni Isakovićev Kidnaper prvi put se suočava sa seksualnošću zatočenice i manifestuje sposobnost samokontrole svojstvene normalnom čoveku.
Još jedan od vrhunaca predstave Ja ili neko drugi svakako je scena u kojoj Kidnaper pohodi Majku da bi, uzevši od nje porodičnu relikviju – prsten, Otetoj pokazao svu bedu sveta iz kojeg on pokušava da je izbavi. Isakovićeva partnerka u ovoj sceni je Jasna Đuričić. Njenoj odmerenoj persiflaži, fino doziranom pijanstvu očajnice koja je definitivno izgubila tlo pod nogama i levitira u svetu u kojem više nema za šta da se uhvati, Boris plasira igru „iz kontre”, prepušta partnerki inicijativu, tek u naznakama otkrivajući da u stvari on apsolutno kontroliše situaciju. Ovako postavljena partnerska igra savršenog glumačkog dopunjavanja rezultirala je scenom koja se „otvara” u fazama i postepeno postaje jasna i „čitka”, da bi njen puni smisao bio zaokružen docnije – kada Otmičar daje prsten Devojčici.
I na koncu, scena Kidnaperovog samoubistva, pošto je oslobodio zatočenu devojku, primer je primene svedenih glumačkih rešenja koja isključuju patetiku, a otvaraju mogućnost partnerki (Marija Medenica) da na talasu snažnih emocija koja preplavljuju gledalište, efektno poentira.

* * *

Ako sticajem okolnosti u Nahodu Simeonu Isaković nije prošao kroz kompletan proces rada karakterističan za Janežičev rediteljski prosede, onda je to zasigurno bio slučaj u nastanku predstave Putujuće pozorište Šopalović Ljubomira Simovića, koju je Tomi režirao u Ateljeu 212. U ovoj predstavi Boris igra ulogu zloglasnog batinaša Dropca koji volovskom žilom cepa kožu i drobi kosti onih koji su imali nesreću da mu padnu šaka.
Isakovićev Drobac je u ovom specifičnom i provokativnom scenskom „čitanju” Simovićevog komada svojevrsna „mašina za mlevenje mesa i kostiju”, baš onako kako je to pisac i zamislio, čovek koji se naizgled jednom za svagda obračunao sa osećanjima, svodeći svoju ličnost na dimenziju gluvog i slepog profesionalca kojem je posao postao dužnost preča od svega ostalog. U toj ravni Boris će ovaj lik graditi savršeno preciznim sredstvima transformišući lice u bezizražajnu masku iza koje nije moguće nazreti obrise čovečnosti. Dropčev monotoni glas, koji unjkavim tonom (nije samo puko podražavanje načina na koji se inače govori u užičkom kraju) kao da recituje davno naučeni tekst životne role, te držanje njegovog tela, povijenog pod teretom vitke žile koju danonoćno ne ispušta iz ruku, samo naglašavaju kompletnu deformisanost i batinaševo odustajanje od ljudskosti.
Shodno Janežičevoj koncepciji, Isaković, međutim, baš kao ni ostali akteri ovih Šopalovića, ne napušta scenu tokom trajanja predstave; istovremeno on je, dakle, i Drobac ali i Boris Isaković – glumac koji gleda predstavu i pogledom i izrazom lica „komentariše” igru kolega. Iz te „privatne” pozicije i on će se uključivati u scenska zbivanja i na taj način sugerišući višeslojnost predstave. I upravo iz te ravni će profunkcionisati transformacija Borisovog Dropca nakon scene susreta sa Sofijom Subotić, glumicom putujuće trupe (Nada Šargin), otvarajući prostor za razumevanje Janežičeve inscenacije koja sada više ne svedoči samo o sukobu dve oprečne i nepomirljive dimenzije ralnosti – teatra i stvarnosti rata, nego i o sudaru dva shvatanja pozorišta, o sukobu teatra s teatrom.
U toj ravni scensko umeće Borisa Isakovića postaće još markantnije; do punog izraza će doći njegova sposobnost transformacije, moćna pozorišna inteligencija koja suvereno barata najrazličitijim scenskim sredstvima, poigrava se nijansiranjima koja otkrivaju specifičan način njegovog pristupa ulogama i realizaciji glumačkih zadataka. Uprkos prividu, ničega privatnog nema u Isakovićevoj pojavi dok sedi na uskom obodu prostora scene na kojoj se dešava radnja Janežičevih Šopalovića, a bezazleni izraz njegovog lica samo je svesna priprema za ono što će uslediti kada bude stupio na „pozornicu”, tek je sredstvo kojim će ovaj glumac omeđiti prostor uloge Dropca.
A za nju je Boris Isaković s razlogom, i ovaj put, baš kao i lane, dobio Sterijinu nagradu.

* * *

U međuvremenu, Boris Isaković se upustio u pedagoški rad s budućim glucima. Marija Medenica je tek jedna od njih. Nisam siguran da ga je tek ovaj profesorski angažman naveo da se fokusira na proces rada na ulozi, ali verujem da se sada s posebnom pažnjom usredsređuje na analizu likova koje će tumačiti.
Čini mi se, barem iz perspektive pozorišnog kritičara donedavno sviklog da konstatuje samo konačni rezultat, da Boris pripada kategoriji takozvanih cerebralnih glumaca, te da je oduvek pristupao ulogama na način koji u saglasje dovodi ogroman prirodni talenat i ozbiljno promišljanje. Štaviše, uveren sam da ga je upravo takav pristup glumi i doveo na Akademiju, u poziciju profesora.
A tamo se dogodio novi fatalni susret. Boris Isaković je, radeći sa studentima, sve češće počeo u sebi da prepoznaje – reditelja. Istini za volju, više ili manje snažne iskre rediteljskog načina mišljenja, potrebe da se vlastiti rad na ulozi kontekstualizuje u celini predstave, karakterističan je, valjda, za svakog ozbiljnog glumca, i Boris je ovu potrebu odavno iskazivao. Iz početka stidljivo, pa sve intenzivnije. Uvek lucidno, na način koji nagoveštava mogućnost svrstavanja u red onih njegovih kolega – glumaca koji su u jednom času s jedne strane scene prešli na drugu. Mnogi od njih, međutim, nikada definitivno i neopozivo, dakle vazda ostajući i u glumi. Nadam se da će to biti slučaj i sa Borisom Isakovićem.

Sada očekujemo i njegovu prvu režiju. Biće to Mekdonina Lepotica Linejna. Gde drugo nego u Srpskom narodnom pozorištu. Za početak, naravno.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.