NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 3 godina XLII jul-septembar YU ISSN 0036-5734

51. STERIJINO POZORJE
Darinka NIKOLIĆ
NAŠI I NJIHOVI – RODOLJUPCI

 

U sezoni ujednačeno neprovokativnih predstava nisko standardnog kvaliteta, u kojoj markantni kvalitativni prodori, bar kad je reč o predstavama nastalim po tekstovima domaćih pisaca, predstavljaju incident, selektor i umetnički direktor Sterijinog pozorja Ivan Medenica praktično i nije imao veliki manevarski prostor, niti istinsku mogućnost izbora; u takmičarski program predstava po domaćoj drami uzeo je sve iole vredno s talona. (izostavivši, po mišljenju mnogih neopravdano, Beograd Berlin Maje Pelević u režiji Ksenije Krnajski, ali selektor jeste autor i na to treba konacno da naviknemo) pa je taj izbor, tako upakovan, čak odavao utisak neke smislene celine. Kontekst čuda čini! Druga stvar na koju takođe treba da naviknemo, jeste činjenica da se ni u ozbiljnijim i većim (čitaj: tradicija, odnos prema pozorištu, produkcija, znatno šira mogućnost izbora) teatarskim sredinama ne dešavaju baš često velike i značajne predstave, te je naša pretencioznost i uspaljenost, što se (doduše, ne samo) pozorišta tiče, bez ikakve osnove, uglavnom komična, tačnije groteskna.
Ovogodišnje Sterijino pozorje, koje je proteklo u znaku tri, zapravo četiri, značajne godišnjice (200 godina od rođenja i 150 od smrti J. S. Popovića; 150 godina od rođenja Nikole Tesle; 50 godina od osnivanja Sterijinog pozorja) otvorila je, kao prva od ukupno šest u glavnom takmičarskom programu, predstava Skakavci (režija Dejan Mijač; JDP) po tekstu Biljane Srbljanović, nesumnjivo našeg najznačajnijeg savremenog dramskog autora (namerno u muškom rodu, da ne bismo rodnom pripadnošću eufemizovali/ograničili značaj njenog dela). Budući da su na Sterijinom pozorju izvedeni svi tekstovi Biljane Srbljanović, izuzev Pada, i kritici i publici je omogućen uvid u njeno kontinuirano sazrevanje kao dramskog pisca, u činjenicu da ona u svakom sledećem komadu sve produbljenije i zrelije zahvata unutar osnovnog tematskog kruga (život kao destrukcija, dat kroz stereotipove svakodnevice: porodicu, uglavnom, ili neki izdvojeni društveni entitet, kontekstualizovan opštim traumatičnim mestima savremenog sveta: entropijom ljubavi, morala, prijateljstva, identiteta.), bruseći do savršenstva, do virtuoznosti, dramsku formu koju karakteriše fragmentarni - uslovno filmski dramaturški postupak, kratkih, eliptičkih replika, čehovljevska dramaturgija stanja ili nedešavanja, jer sve što se zbiva. jeste posledica nečega što se već dogodilo. U ovom posebnom slučaju, to je krivicom obojen loš genetski zapis (jedne generacije, odnosno jednog socijalnog i političkog modela) koji mutira do monstruznih razmera u svakoj sledećoj generaciji/modelu društva.
To savršenstvo dramske forme kulminira upravo u njenom (zasad) poslednjem komadu Skakavci, u kojem posebnu vrednost imaju autorkine didaskalije koje prvi put eksplicitno uvodi u drami Amerika, drugi deo i koje čine onaj bitan subverzivni podtekst koji (emocionalno, značenjski) baca drugačije, iskošeno svetlo na (sve elipsoidniji) dijaloški korpus.
Režirajući, kao što je to činio postavljajući i komad Amerika, drugi deo, upravo taj nivo naracije, reditelj Dejan Mijač, ne poričući univerzalnost i stereotipnost likova/situacija, udahnjuje im životnost, tačnije: biografije obeležene onim sada i ovde. i čini da se u njima ne bez bola, stida i straha prepoznajemo. Koliko je Biljana Srbljanović istovremeno surova i nežna prema svojim junacima, toliko taj kontroverzni empatički naboj emituje predstava Dejana Mijača, minimalističkog prosedea i visokoestetičke vrednosti, neobičnog alhemičarskog spoja (humora, nežnosti, surovosti, nepatetične tuge zbog prolaznosti života.) kao u nekoj češkoj filmskoj komediji.
Ako je, na vrednosnoj skali, svaki pojedinačan glumački učinak plasiran na prvo mesto, eventualnu distinkciju čine tek nijanse. Isidoru Minić izdvajaju, unutar preciznosti i uverljivosti igre, što se odnosi na čitav ansambl, izuzetna, kontrolisana energija i suptilno nijansiranje emotivnih stanja, kao i činjenica da je njenom liku (Nadežda) kao vezivnoj niti, dato najviše prostora u drami/predstavi, ali stoga ništa manje uverljiv i potresan nije bio Rade Marković (Jović) sav u kontemplaciji i s tek jednom replikom ili Boris Isaković kao Milan, koji u jedan krik sažima tragičku dimenziju tog lika. Voja Brajović, posebno u završnici, u stilizovanoj sceni smrti. Nikola Simić kao tragikomični gubitnik, sjajna Renata Ulmanski, standardno dobre Aleksandra Janković i Jasmina Avramović.

Skakavci, drugi put
Nemerljiv društveni i civilizacijski značaj, s malo preterivanja i mnogo tačnosti, selektor vidi u činjenici da je Biljana Srbljanović prvi (savremeni) srpski dramski autor čije je delo postavljeno na scenu u Hrvatskoj, a posle raspada bivše nam zajedničke zemlje. A prvi put posle više od deceniju i po, na Pozorju je nastupilo Zagrebačko kazalište mladih sa svojom verzijom Skakavaca, u režiji poljskog reditelja Januša Kice.
U neizbežnom poređenju dve predstave, recimo da je Kica izoštrio jedan od bitnih nivoa priče: onaj o usamljenosti i starenju, i efektnom završnicom u kojoj izdvojena ovde ne samo kao vezivni već i kao glavni lik u drami Nadežda, ne bez tereta na savesti, ali sa snagom da se, za razliku od ostalih protagonista koji ostaju nemi i skamenjeni, podvrgne pročišćenju, odlazi put nekog, u možda preslobodnom tumačenju rajskog vrta.
Ovakva završnica baca potpuno drugačije svetlo na prvi deo predstave, u kojem su neka rešenja delovala pomalo nemotivisano, u kojem nas je zbunjivalo akcentovanje pojedinih replika/situacija i, svakako, drugačija, za stepen naglašenija glumačka stilizacija od one u beogradskoj verziji. Ogromnu ulogu na planu dekodiranja značenjskih nivoa komada Biljane Srbljanović, ali još više na planu preciznog kodiranja stanja i emocija, ima scenografsko rešenje Slavice Radović. Na prvi pogled identična (u beogradskoj i u zagrebačkoj verziji) rediteljsko scenografska zamisao da se komad postavi na rotirajuću scenu, u ovom slučaju usložnjava globalnu metaforu života kao repetitivnog kružnog kretanja postavljanjem u centar rotirajuće scene ogromne prozračne kocke čija unutrašnjost dodaje ovom tumačenju i onaj neophodni, intimni plan, ali i sugeriše da kružnoj životnoj putanji karakter, pečat, osnovno obeležje, dramatičnost, daju upravo oni trenuci kada se, zahvaljujući uglovima (kocke), ona na trenutak zaustavi, zaglavi.
Dok je glumački učinak u beogradskoj predstavi bio uglavnom izjednačen, u ovoj zagrebačkoj ima dosta slabih mesta, ali i istinski sjajnih kreacija. Pored Nataše Dorčić koja je sa šarmom i lakoćom iznela kompleksni lik Nadežde, posebno snažan utisak ostavila je savršeno koncentrisana igra Doris Šarić Kukuljice u ulozi Dade, kao i Barbare Prpić koja je s punom osvešćenošću donela lik njene kćerke, majčinog do monstruznosti dovedenog derivata. Naravno, uz povišeni emocionalni naboj diktiran nekim davnim uspomenama, prisustvovali smo svedenoj, kontemplativnoj igri dvojice velikana nekadašnjeg jugoslovenskog pozorišnog prostora: Pere Kvrgića i Božidara Bobana.
S dve predstave i s jednim jedinim Sterijinim komadom na Festivalu, kad smo već kod brojki, učestvovalo je na Pozorju somborsko Narodno pozorište.
Lažu i paralažu reditelj Gorčin Stojanović čita kao neku vrstu vesterna (scenografija koja sugeriše neku nedođiju na Divljem Zapadu i Mun river. u izvođenju vojvođanskih tamburaša), ovlašnog omaža Marinu Držiću i njegovom Dundu Maroju (posebno kroz pometovski lik Mite, u efektnom i nadahnutom tumačenju Miljana Prljete), a uz invektive duhovitih citata (Banderas u Desperadu, u čuvenoj ssceni svirke na šanku), kao i posvetu likovima/paradigmama zavodnika: Kazanovi i Don Žuanu (scene sa ženama koje proganjaju Aleksu iliti Barona Golića). Ostalo je Sterija. Neka vojvođanska (takođe) nedođija, ocvala provincijska frajla zadubljena u herc romane (na nemeckom), uronula u svet fikcije te je se stvarnost gotovo i ne dotiče, naivni, priglupi lokalni bogataš, njen otac, oboje dušu dali da se navuku. na minhauzensku priču lažnog Barona Golića i paralažnog. mu drugara Mite.
Predstavi, na formalnom planu, malo toga može da se zameri, no ona nas, na planu značenja. ostavlja bez odgovora na ključno pitanje: zašto (je Gorčin Stojanović, inače reditelj poznat po, čak vrlo, radikalnim tumačenjima klasike, postavio ovaj Sterijin komad)? Kroz slobodne asocijacije i učitavanja, pronalazimo tek opšta mesta kao odgovor. Recimo: to smo mi, zaparložena provincija (Evrope) koja za (tom istom) Evropom ume samo da uzdiše, idealan milje za razne laže i paralaže, a bogami i za heroje, bizmismene, one koje tobože lovimo i one koji u tom mutljagu nesmetano love. No, ili smo na pogrešnom tragu ili su se reditelju omakle nepreciznosti u simbolici predstave: nakrivljeni, samo-što-ne-padne crkveni toranj kad ovde, poznato je, svako jutro osvane neka nova crkva, a i istoimena institucija nam je jača i moćnija no ikad; ko to, i zašto, unosi svetlo (banderu) na kraj tog tunela? Kao: svanuće nam?
I mada ostaje neodgonetnuto šta je reditelj na prvoj čitaćoj probi rekao glumcima, predstava je, u glumačkom pogledu, stilski jedinstvena, karakterološki precizna. Ne naslovni likovi, već lik Jelice, u preciznom, doslednom tumačenju Biljane Keskenović, jeste zapravo ključ za gorenavedeni pokušaj iščitavanja ideje predstave. Jelica je istinska paradigma ovdašnjeg stanja duha. O nju se Beč očešao tek na planu klišea: balovi, princese, mladi oficiri, spoljni sjaj. Jelica živi u svetu herc romana, ne zna tačno šta sanja. a šta joj se događa, ravnodušno prima očev nalog da se uda za seoskog đilkoša, ali isto tako ravnodušno ili, pre, apatično, prima i tužan, opori kraj sopstvenog romana, po principu: sklopila je, eto, jednu knjigu i uroniće u sledeću. U njoj nema ni besa, ni pobune, ni stvarnih emocija, ni stvarnog života. Kao ni kod njenog, takođe nasamarenog, oca (David Tasić).
Aleksa/Baron Golić, u, takođe doslednom i tačnom, tumačenju Nenada Pećinara, nije neki odveć maštovit i žovijalan opsenar, već pomalo umorni, prizemni prevarant po nalogu praznog stomaka, upravo po meri svojih žrtava. Višak duha, u srazmeri valjda s intenzitetom krčanja creva, pokazuje zganarelovsko pometovski Mita (koloritna epizoda, dijalekatski obojena zavičajnim. tonovima, Miljana Prljete).
Scenografiju i izbor muzike, u ovoj kao i u većini svojih predstava, potpisuje Gorčin Stojanović, a duhovita, na trenutke lucidna (Aleksin mantil jahača na duge staze, Mitina vojničko-poštansko-vratarska uniforma) kostimografska rešenja Lana Cvijanović.

Paradoks kao ključna reč
Komad Paradoks Nebojše Romčevića, postavio je, sa somborskim ansamblom, Egon Savin. To je priča o intelektualcima koji su, tokom devedesetih (slobodno upišite sve konotacije koje ta vremenska odrednica nosi), postepeno ostajući bez nade i motivacije, bez posla, ambicija i moralne snage, dospeli na samu marginu života, usvojivši malograđanski, suženi, niskozahtevni point of view. Ram za sliku njihovog načina života, a na dan 5. oktobra 2000, u Srbiji, jeste prvi i odmah uočljivi, poražavajući paradoks, prvi od tri koje uočavamo u ovom tekstu/predstavi. Ona (Kata, magistar biologije) dane provodi, utrnula od sedenja na izanđalom divanu, menjajući kanale na malom ekranu, zarozana, apatična, zatvorena u neki paralelni sopstveni svet u kojem najbitnije postaje ono što se dešava drugima; On (Aleksandar, doktor istorije) neuspešno valja robu po buvljacima i bez otpora prima udarce, kako fizičke tako i one druge, kao sudbinu. Drugi nivo paradoksa uočavamo na planu žanra ovog komada: opora, surova slika moralnog i intelektualnog pada srpske inteligencije (koja smatra da je čuvenim masovnim šetnjama, bez individualnog gesta pobune, odužila moralni dug i pokazala otpor spram tadašnjeg režima) data je u žanru komedije/vodvilja, ne zato da bi se lakše gutala, već radi one neophodne distance koja paradoksalno potencira njen kritički naboj.
Naravno, postoji i treći - a to je tematski - nivo na kojem Romčević gradi situaciju paradoksa: pobednici. u tom danu preokreta ostaju gubitnici, i obratno. Scenografkinja Marija Kalabić sitnim štepom. uokviruje naherenu sliku zapuštenog stana, prepunog odavno netaknutih knjiga i izmeta paunova iz susednog dvorišta folk zvezde, u saglasju sa poslovično dobrim kostimografskim radom Bojane Nikitović, daje snažnu metaforičku podršku rediteljskom konceptu Egona Savina i tačnu i preciznu indikaciju glumcima u tumačenju stanja svesti junaka ove priče. Biljana Keskenović kao Kata i Saša Torlaković kao Aleksandar, briljantno, s neverovatnom koncentracijom hodača po tankoj liniji (koja s obe strane priziva šmiru), disciplinovano, maštovito i duhovito, izneli su dosledno ideju ovog komada.
Upravo u pomenute devedesete, vraća nas drama Halflajf mladog pisca, pozorijanskog debitanta, Filipa Vujoševića, koju je, u režiji Ane Tomović, izveo ansambl Ateljea 212. Mesto zbivanja je Beograd, preciznije sablasno pusta metro stanica, u kojoj, kao, (ah ta reč!) paradoksalno, jedino živo mesto funkcioniše Sajber siti gde mladi igraju igru halflajf kažu najbolju kompjutersku igru na svetu odnosno njenu varijaciju zvanu kaunter strajk, koja je više od igre ili, kako kaže jedan od likova, ona je način života. Njen krajnji cilj je ubiti neprijatelja!
Sem što nas komad mladog pisca vraća u vreme koje želimo da zaboravimo, on s druge strane, opominje da ni ovo sadašnje bar sa stanovišta njegove generacije ne nudi mnogo više. Klaustrofobični, mračni prostor (stanice kod Vuka.) u koji Vujošević smešta svoje junake jeste metafora društva u kojem vlada entropija svih vrednosti, a protagonisti su mladi koji s apatijom gledaju na život/budućnost. Oni su svoj nadzemni, realni život, zamenili životom u paralelnom, virtuelnom svetu kompjuterskih igara koji postaje jedino merilo njihovih uspeha i mogućnosti, definicija njihovog identiteta, smisao njihovih života. No, njihov prinudni eskapizam iz dehumanizovanog sveta jeste nemoguća misija, jer je svet koji su stvorili tek replika onog od kojeg beže. Hepiend (Krivi i Milenica izlaze iz svog podzemlja.) je stoga veliki upitnik: kuda idu i ima li na ovom svetu, uopšte, nekog dobrog mesta?
Poštujući fragmentarnu strukturu komada i njegovu ideju i osnovnu intonaciju, (takođe mlada) rediteljka Ana Tomović pribegava gotovo neosetnoj stilizaciji realističkog postupka i svoj prosede razvija u koautorstvu sa scenografkinjom Ljerkom Hribar (sjajan primer efektnog minimalizma), kostimografkinjom Momirkom Bailović, dizajnerom svetla Duškom Kovačevićem i, naravno, izvanrednim mladim glumcima: Suzanom Lukić, Tijanom Mladenović, Nebojšom Ilićem, Srđanom Timarovom i Nemanjom Oliverićem. Izvanredno napisani likovi, dobar rediteljski rad i generacijska bliskost, uz talenat i inteligenciju, učinili su da glumačka ekipa deluje skladno i autentično. U potpuno novom svetlu otkriva nam se Nebojša Ilić u ulozi rezigniranog, emotivno opustošenog Boleta, dok Srđan Timarov kao Kiler, svoj lik neprikosnovenog vođe gradi iz kontre, dakle s potisnutim bukom i besom. Nemanja Oliverić kao Krivi i Tijana Mladenović kao Mila, zaljubljena u Krivog zato što (i samo dok) on igra kaunter do jaja, ostvarili su uverljive i autentične likove. Ipak, otkrovenje večeri bila je, naprosto čarobna, Suzana Lukić u ulozi Milenice, četrnaestogodišnje devojčice koja upravo u tom podzemlju prolazi kroz bolan proces odrastanja. Njen lik, njena drama i njena igra jesu pravi potpis ove predstave.
I, na samom festivalskom kraju, Tesla, u izvođenju Opere&Teatra Madlenianum, u režiji Nikite Milivojevića.
Možda zato što uvek kreće iz lične, intimne potrebe/emocije, kako bi progovorio o duhu vremena, možda zato što to uvek čini u prvom licu jednine, ne praveći kompromise sa samim sobom, što je njegov emocionalni aparat uvek u skladu s onim racionalnim/intelektualnim, možda zbog studioznosti u radu koji prethodi finalnom produktu, zbog posebnog rafinmana koji poseduju sve njegove predstave, scenska poetika Nikite Milivojevića jeste značajno, pomalo apartno, visokoestetizovano mesto u topografiji našeg pozorišnog miljea. Sve elemente te poetike nosi i njegova predstava Tesla, nastala na, s jedne strane, nekoj vrsti rediteljeve fascinacije (kompletnim opusom, sudbinom i ličnošću) Miloša Crnjanskog i genijem (i, takođe, sudbinom) Nikole Tesle i, s druge strane, na ozbiljnom i posvećenom traganju za zrncima dramskog potencijala u (dramaturški vrlo problematičnom, ma koliko to Nikita Milivojević poricao) komadu Crnjanskog. Očito, Milivojević je kod Crnjanskog pronašao onu autentičnu i sebi blisku emociju, te je na tragu te emocije tumačio ovaj istorijsko psihološki. komad kao vrlo intimnu priču, nasuprot koje stoji jedno kolektivno, površno i klišeizirano znanje. o Nikoli Tesli. Na tom intimnom planu ukrštaju se opštepoznate činjenice iz Teslinog života: njegov odnos prema ženama, njegova ekscentričnost, njegova monaška posvećenost nauci (u službi opšteg dobra čovečanstva), njegova vizionarska uznesenost i, ne na poslednjem mestu, usamljenost genija, usamljenost i tuga čoveka izmeštenog iz sopstvenog miljea. Širu konotaciju čini (dramski) sukob čoveka čvrstih moralnih principa, zgađenog nad svetom interesa, novca i političke moći od kojeg u velikoj meri, ipak, zavisi.
Predstava Nikite Milivojevića gotovo grotesknim prizorima podvlači tragiku tog odnosa/sukoba. A boljeg, tačnijeg, istinitijeg tumača uloge Tesle, sveca. i vizionara prometejske provenijencije, Tesle koji je tajna. i koji je metafizika i metafora, na ovom našem glumačkom prostoru, od Dragana Mićanovića apsolutno nema. Taj princ glume. (samocitat), sa svojstvenom mu elegancijom, dubokom i kontemplacijom, samozatajnošću, izuzetnom inteligencijom i uverljivošću, pažljivo odabranim minimalističkim glumačkim sredstvima, igra maestralno princa svetlosti, usamljenu vertikalu uma naspram prizemnog sveta gluposti i uskogrudosti. Ono što je posebno fascinantno u Mićanovićevoj glumi jeste što je njegov Tesla istovremeno istorijska ličnost, arhetipski dramski lik i čovek od krvi, mesa, patnje i zagledanosti u zvezde/budućnost sazdan. Naspram njega je gomila kreatura u dosledno groteskom podvučenom tumačenju Miodraga Krivokapića, Feđe Stojanovića, Borisa Komnenića, Miodraga Radovanovića, Branislava Zeremskog i Milivoja Obradovića. Tom svetu, uz sačuvane tragove ljudskosti (čitaj: emocija) pripadaju i Elen u vrlo iznijansiranom tumačenju Ane Sofrenović i Vestingaus Mihajla Janketića. Lik Rozamunde, s tragičkom konotacijom jer je životna i prava, s mnogo šarma, tačne emocije, poput neke melodramske junakinje, donela je Danijela Ugrenović u svojoj dosad možda i najboljoj ulozi.
Simbolički sloj ove predstave značajno određuje značenjski tačna, efektna i likovno rafinirana scenografija Geroslava Zarića, a Lana Cvijanović je kostimografskim rešenjima komplementarno podržala taj likovni rafinman, ali i karakterološki i značenjski izdiferencirala likove.

Krugovi ili Srednjoevropsko nasleđe pod kritičkom lupom
Program Krugovi, koji se na ovogodišnjem Sterijinom pozorju igrao pod zajedničkim naslovom: Svi naši rodoljupci, i koji se, na tematskom planu, bavi kontroverznim nacionalnim i političkim nasleđem zemalja/nacija srednjoevropskog regiona, jeste plod vrlo inteligentno promišljene namere selektora Ivana Medenice da, s jedne strane, u taj, apsolutno pripadajući mu, kontekst smesti i rodonačelnika srpske drame Jovana Steriju Popovića i da, s druge strane, ukaže na alarmantnu činjenicu da ovdašnja svest (i njeni, po definiciji, korifeji: inteligencija i umetnici) ozbiljno kasni u problematizovanju i redefinisanju sopstvenog nacionalnog identiteta.
Od ukupno pet odabranih u ovoj selekciji, videli smo dve sjajne, pri tom veoma različite u scenskom prosedeu, predstave iz Mađarske: Seljačku operu Bele Pintera, u izvođenju Bela Pinter trupe iz Budimpešte i Crnu zemlju Arpada Šilinga i njegovog Kretaker (Krug kredom) teatra, takođe iz Budimpešte. Obe predstave su s velikim uspehom prikazivane širom Evrope i obe, na poseban, ironijski način, govore o aktuelnoj tranzicijskoj. situaciji u Mađarskoj.
Seljačka opera je spoj pučkog i umetničkog, mitskog i folklornog, komičnog i tragičnog, stripa. i klasične naracije, realističkog i nadrealističkog, parodičnog i stereotipnog, u žanru opere, a u konačnoj definiciji autentično postmoderno (gotovo remek) delo. Temelji se na mitu, prisutnom u mitskom nasleđu gotovo svakog naroda, o zabludelom sinu. koji se, posle mnogo godina, vraća u roditeljski dom i biva žrtva roditeljske ruke zbog novca. Tom motivu, u ovom slučaju, dodat je i motiv incesta.
Ova priča o nacionalnoj zaluđenosti počinje naivno, gotovo idilično, pripremom seoske svadbe koja će se, kroz vešto ubačene flešbekove, ispostaviti kao krvava svadba. Muziku (Benedek Darvaš) uživo izvodi bend (muzičara travestiranih u zabrađene seoske babe). Reč je o savršenom miksu mađarskog folklora i barokne opere, uz duhovitu invektivu kaubojske balade. I, reč je o skladu, savršenom osećaju za proporcije i odnose, unutar minimalističkog koncepta, i o glumačkoj igri zadivljujuće preciznosti.
Arpad Šiling i ansambl Pozorišta Kretaker superiorno, ironično, duhovito, inteligentno, u najboljoj tradiciji brehtijanskog teatra (sa sve songovima, natpisima i tablama. u vidu teksta na plazma-ekranima, pokazivanjem pokazivanja, nearistotelovskom dramaturgijom i eksplicitnom poučnošću i političkim angažmanom) saopštava najcrnje istine o ovom svetu (a na aktuelnim primerima društvene patologije na svim nivoima iz života savremene Mađarske, prikupljenim originalnim metodom sakupljanja SMS poruka od januara 2004 - sažetim u 160 slovnih mesta.!). Šiling svoj angažman/ideju saopštava jezgrovitom SMS porukom ili, povremeno čak drastičnom, no i u tom slučaju duhovitom, grotesknom slikom. A na kraju, bacajući, ovaj put kritičarima, u lice njihove sopstvene gotove (kulinarske, kako kaže Breht) recepte, iliti predviđajući sve što bi inteligentan kritičar mogao da napiše o njegovoj predstavi, Šiling to čini sam. Slede odabrani citati:
Scenografija označava dečju sobu odnosno obdanište (podignute kvake i plastične stolice s imenima). Deca su obučena u frakove, a na samom početku spoznajemo kako su na priredbi povodom ulaska Mađarske u EU. Sa frakovima, dakle, dobili su i plastične stoličice. Zatvorena vrata i prljavoroze zagušljiv prostor stvaraju utisak kontrolisanog kretanja i ograničenosti. Upadljiv crveni krst iscrtan na zidu jasno ukazuje na katoličku sredinu i njene tabue i dogme (...) Žena koju tumač predstave prekida usred scene dok vrišti, predstavlja staru Zapadnu Evropu koja, pritisnuta navalom divljaka s istoka, oseća da ne može više ništa da radi osim da jauče u strahu od osvete koju bi joj mogli prirediti novoprimljeni članovi elitnog društva. Nova elita i dalje sve rešava nasiljem, i to primitivnim: starim sabljama sumnjivog porekla (...) Drugi aspekt nove članove izmešta u samu maticu Evrope kojoj pripadaju: na Zapadu oni su ponižavani, tretirani kao divljaci, skinuti do gole kože na doping kontroli, dok svi bulje u njihovo telo očekujući dovoljnu količinu urina. Sledi još primedba o savršeno izbalansiranom spoju angažovanog i komercijalnog pozorišta. i dejstvo koje ne jenjava nikad.
A pogotovo ne nakon samo pola sata od završetka ove ingeniozne predstave, kad je, u nastavku programa Krugovi, počela predstava U međuvremenu Slovenskog narodnog gledališča iz Nove Gorice. Greška u koracima, naprosto, festivalska nužnost, puki i po slovenačku predstavu nesrećan sticaj okolnosti.
Ova predstava, po tekstu Srečka Fišera (a po motivima romana Prima Levija), u režiji Januša Kice, gotovo da je obesmišljena prikazivanjem iste večeri kad i Šilingova, posle koje se u pozorišnom, tematskom i u smislu angažmana i pozitivnog šoka koji je izazvala u gledalištu sve čini besmislenim, a pogotovo jedna, klasičnim, scenskim jezikom freske ispričana, priča stara koliko i civilizacija kojoj pripadamo, odnosno njen pronalazak. - kategorija morala i etike. Upravo je forma ona distinktivna međa koja dve pomenute predstave tematski različite ali na gotovo identičnim idejnim i etičkim principima nastale tako bitno razdvaja. Januš Kica u priči koja zapravo predviđa onu Šilingovu, po principu da ono što se dogodilo. opet će se dogoditi. - eksplicitnim dociranjem (bez otklona), scenski i narativno predvidljivim, likovno i glumački kultivisanim, diskursom, potcenjuje inteligenciju i precenjuje strpljenje gledaoca.

Provera zrelosti nacije
U selekciji Krugovi. još jednom se susrećemo s temom (samo)preispitivanja kontroverzne nacionalne prošlosti (još) jednog srednjoevropskog naroda, u ovom slučaju Slovaka. Predstava Tiso pozorišta Arena iz Bratislave jeste neka vrsta provere zrelosti nacije u suočavanju s mračnom epizodom sopstvene prošlosti. Pisac i reditelj Rastislav Balek otvorio je, nakon više od pola veka od događaja o kojima govori, Pandorinu kutiju. i problematizovao traumatičnu temu iz nacionalne istorije: njenu fašističku epizodu pod vođstvom tadašnjeg predsednika kvinslinške Nezavisne Slovačke, pri tom katoličkog sveštenika, Jozefa Tisoa, koji je 80.000 Jevreja poslao u koncentracione logore! Pri tom, bez kajanja i griže savesti, čak i u poslednjoj ispovesti, u zatvoru, pred pogubljenje 1947.
Nastala na dokumentarnoj građi, na političkim o sreći porodice i nacije, do antisemitskih - govorima Jozefa Tisoa, predstava Rastislava Baleka je monodrama (u izvanrednom, distanciranom tumačenju inače poznatog komičara Marijana Labude) s horskim/oratorijumskim dramaturško scenskim invektivama kao potresnim kontrapunktom. S kakvom delikatnošću, čak elegancijom, reditelj rešava i akcentuje pojedine dramske situacije (pismo rabina Tisou, recimo) i s kakvom strogom distancom/objektivnošću tretira slučaj Tiso.! Ne da bi prikrio već, naprotiv, da bi snažnije podvukao njen angažman.
Of komentar: ova predstava nastaje u trenutku kada se naša javnost (uglavnom bez protesta) suočava s kanonizacijom Nikolaja Velimirovića, s izjednačavanjem istorijske uloge partizana i četnika i rehabilitacijom Draže Mihajlovića, a naši pisci pišu komade u cilju rehabilitacije naših kvislinga.
U tom kontekstu, stavljanje na repertoar komada Trg heroja Tomasa Bernharda (prvo delo ovog pisca koje se igra kod nas!), jeste nedvosmisleno značajan, hrabar i beskrompromisan korak Ateljea 212. Istoimena predstava, u režiji Dejana Mijača, jeste, na jednom planu, plod ličnog moralnog i umetničkog imperativa, ona je kontemplativno delo koje, uslovno, ne računa na publiku, odnosno delo koje će tu publiku oštro podeliti na one koji su spremni ("biti spreman, to je sve") i na one koji u svemu tome vide samo jeres.
Drugačije i ne može biti kada je u pitanju ovaj komad Tomasa Bernharda, pisan po narudžbini za bečki Burgteatar, a povodom 50. godišnjice anšlusa Austrije nemačkom Rajhu (1938), postavljen na scenu (u režiji Klausa Pajmana) uprkos stravičnom otporu javnog mnenja i lično (tadašnjeg kancelara Austrije i naciste oprane biografije) Kurta Valdhajma i na premijeri uz proteste s galerija doživeo 40-minutne ovacije!
Kao i celokupan opus ovog autora, Trg heroja je njegov obračun, podstaknut ambivalentnim emocijama između ljubavi i mržnje i osećajem stida, sa kulturnim/civilizacijskim modelom katoličko-nacionalističko-romantičarske provenijencije (čiji je, uostalom, i sam bio produkt) kao bekgraundom identiteta sopstvene nacije. U pitanju je, dakle, Bernhardov obračun sa patologijom na svim društvenim/političkim nivoima (od države do klera, kulture, medija), patologijom koja podrazumeva malograđanštinu (koja je, kako to briljantno dokazuje Vilhelm Rajh, zmijsko gnezdo. fašizma), ksenofobičnost, odsustvo tolerancije i, upravo stoga, to jeste i naša priča, bez potrebe da se u njoj promeni i jedna jedina reč.
Beč 1988. Poluprazan stan Doktora Šustera, Jevrejina koji se ubio pre nedelju dana. bacivši se s prozora na pločnik Trga heroja, onog istog na kojem su Austrijanci frenetično dočekali Hitlera pre pola veka. A u Beču je, u tom trenutku, glasi replika u komadu, više nacista nego 38!
Najjednostavnijim, minimalističkim sredstvima, Dejan Mijač gradi na sceni čehovljevsku atmosferu nedešavanja, koja se, pri tom, odvija u realnom vremenu. Čitav sat je potreban da bi se ispeglalo i složilo, po strogim Profesorovim pravilima, desetak košulja, da bi se očistilo dvadesetak pari cipela (Profesorova strast) što su jedine radnje koje reditelj daje glumicama (Gorici Popović, u ulozi Gospođe Citel i Paulini Manov u ulozi Herte). Isto toliko traje i (uglavnom) monolog G-đe Citel! Scenu od gledališta deli crni til, na kojem se povremeno projektuje video zapis Borisa Miljkovića: sneg i ptice, a koji, možda, sugeriše tek crni udovički veo, ali sasvim sigurno i opnu u kojoj se, zatvoreni, nalaze junaci ove priče, izdvojeni, jer nećemo ili ne možemo da ih vidimo, mi, s one druge strane njihovog straha. Mijač nema strah od tišine na sceni, od dugih monologa, od nedešavanja. On, naprotiv, kao pravi majstor saspensa (uz sjajnu podršku muzike Isidore Žebeljan), čitavu predstavu gradi na atmosferi čekanja tokom koje raste napetost, osećaj neke (apstraktne?) pretnje spolja, nelagode, straha. Taj problem, u ovom slučaju, nemaju ni glumci za koje je ovaj rad s Mijačem na mnogo načina izuzetno značajan. Bilo je fascinantno gledati kako Gorica Popović, očišćena od svih naslaga ateljeovske glume, disciplinovano, sa strogošću i koncentracijom kakve nemačke glumice, gradi lik Gospođe Citel ili kako to, virtuozno, s dubokom kontemlpacijom, u takođe duuuugom monologu, radi (onaj isti žovijalni šarmer iz mnogih predstava Ateljea a i tv serija) izvanredni Vlastimir Đuza Stojiljković. To može samo Mijač, svojim autoritetom i poslovično sjajnim (i za njih ne uvek bezbolnim) radom s glumcima. Nema tu slabog glumačkog mesta, već samo izuzetne preciznosti i apsolutne posvećenosti kod svih: Dare Džokić, Ljiljane Dragutinović, Tihomira Stanića, Predraga Tasovca, Snežane Nikšić, Bojana Žirovića. I Milice Radaković, naravno, čije učešće u ovoj predstavi jeste, bar za novosadsku (dužepamteću) publiku posebna radost.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.