NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 3 godina XLII jul-septembar YU ISSN 0036-5734

TEATRALIJE
KRIZA LIKA

 

Leksika moderne i savremene drame. knjižica je koju je krajem prošle godine objavio pariski Circe-Poche. Ovaj, svojevrsni leksikon od A (action/akcija) do V (voix/glas) .koji je u saradnji sa Katrin Nogret, Helen Kunc, Mirej Losko i Davidom Leskoom uredio Žan Pjer Sarazak, donosi više od 50 reči koje će pomoći u definisanju savremene i moderne drame. On je istovremeno i koristan priručnik koji uobličuje dramsku formu, onu koja je postojala nekad ali i ovu koju imamo danas. Pored navedenih Sarazakovih asistenata, na ovom projektu učestvovalo je još dvadesetak uglednih esejista, naučnika i doktoranata iz oblasti savremenog teatra.

Slabljenje lika u isto vreme je uzrok i posledica krize drame. Lik je nosilac akcije, podrška priči, onaj ko prenosi identifikaciju, neko ko garantuje mimezis.
Lik ima mnogobrojne funkcije u tradicionalnoj dramaturgiji. Ona zapravo suštinski artikuliše odnos teksta i scene, a to podrazumeva dvosmislenost a katkad i konfuziju između onoga što je na papiru a što se često krije i između redova i glumca koji se, hteo ne hteo, tome predaje, odnosno onoga čemu glumac daje identitet. Lik se menja često, nekad i više nego što to zadaju principi aristotelovske poetike. Ipak, to kriziranje, kvazistalno po Robertu Abirašeu, otvara mogućnost za glumačku kreativnost a daje i meterijal za naučne radove.
Oslabljen na više nivoa, lik je izgubio fizičke karakteristike i društvene repere: on je retko nosilac prošlosti, odnosno istorije, ali ne više i nekog određenog budućeg projekta. Kod Semjuela Beketa on se krije pod netipičnom jednosložnom formom kakve su Ham. i Krap. na primer ili pod nadimkom Didi. ili Gogo. Dešava se, takođe, i da potpuno izgubi ime, kao kod Natali Sarot, kod koje su oni koji se izražavaju identifikovani često samo skraćenicama kao što su na primer H1. ili F2. Tako postavljeni, ispostavlja se da se likovi dele na više bića. koja su predstavljena u različitim godinama ili iz različitih uglova kao kod Armana Gatija ili Mišela Tremblea ili čak kao neka vrsta klonova.
Brisanje, uostalom kao i demultiplikacija lika vode do istog rezultata isterivanja na videlo tri elementa koje Robert Abiraše izdvaja da bi definisao lik. To je, pre svega, .karakter, potom uloga. a onda tip. Karakter je taj koji je najviše u centru pažnje bio u teatru pedesetih godina. Kritika psihološke igre zapravo je kritika bitničke ideologije, sadržane u njoj pod istim imenom po kojim se dramaturgija suprotstavlja mimezisu. Identitet koji je posuđen liku vraća se. da bi obezbedio postojanje u tekstu kao i na sceni. Ako mu obezbedimo to postojanje, onda ga iznosimo na videlo u punom sjaju. Tako lik objašnjavamo uz pomoć osobe koja je sama u dosluhu sa svojim drugim ja na sceni.
Žan Pjer Sarazak naglašava da je savremeni lik bez karaktera kao što je lik petparačkih romana bez kvaliteta. Teatar apsurda jednog Strindberga ili Pirandela izneo je na videlo sve kontradiktornosti, nekoherentnost i poglede duše koja je na scenu postavljena kao jedinstvena. Beležeći iz dana u dan ideje do kojih ljudi dolaze, mišljenja koja proizlaze, te njihove akcije, otkriva nam se istinska zbrka koju ne zaslužuje karakter, napisao je Strindberg. Pirandelo ide i dalje ironizujući naše žudnje da se venčavamo jednom osobom do kraja života. a da istovremeno bivamo u vezi sa još mnogo drugih srodnih duša. Pirandelizam izvlači zaključke iz ove očiglednosti lika, iz tog podsticanja lika u pogrešnom pravcu, tog nametanja svojevrsnog narativnog mirovanja. Međutim, kako ta forma tromosti uvek nameće misao da su likovi spremni za akciju, da iz te neizvesnosti izlaze na jednostavnu zapovest ili zahtev, nestanak fiksnog identiteta ispostavlja se kao paralelan krizi priče. Oni su vezani jedan s drugim jer logika priče ubrzava funkciju koherentnog lika i pokorava se samoj akciji čiji je on deo.
Posledice tog gubitka identiteta su krucijalne, jer, kako to na sceni više nisam ja, postavlja se pitanje ko je to biće uopšte? Svedena na esencijalne funkcije kao na neku vrstu obrisa jednog lika, blizu da se izbriše, lik i dalje govori. Ta prisutnost odsutnog ili to odsustvo prisutnog, u kom Žan Pjer Sarazak vidi jednačinu modernog lika, mora biti razmotreno u njegovom odnosu sa rečju.
U tom trenutku lik se redefiniše i možda rekonstruiše sam za sebe, između glasa koji govori i diskursa koji taj glas izgovara ali i u sve kompleksnijoj dijalektici između identiteta, koji dolazi da nestane. i različitih reči u okviru jednog teatra koji, opet izvesno nije više narativan ali koji učestvuje u komentarima onoga što se zbiva na sceni.
Izvesno je da pozorišni lik uvek definiše neke replike nastale pod istim znakom ili sadržajem koji je deo njega kao takvog. Ali, kako je lik sklon da bledi u toj meri da njegova silueta iščezava tako da je više ne očekujete u diskursu glavnog toka, sve vodi jednom škripcu, jaz između onog ko govori i izgovorenog sve je veći. U odsustvu velikih namera, oslobođeni starih preokupacija i narativnih uzusa, likovi vežbaju. svoju narav potvrđujući govorom svoje postojanje, obavljajući sitne zadatake ili popisujući dotično ne bi li se oteli zaboravu.
Verbalni teatar potpisuje se nezavisno kao teatar ličnosti a specifičan je kod, recimo, Beketa po tome što je redak isto onako kako je bujan kod, na primer, Valeri Novarin ili Mišela Vinavera, gde je pun efekata montaže. ili, pak, u odsustvu razgovora kao kod Natali Sarot.
Pokušavajući da prihvate razbacane ili iskazane reči, ispostavlja se čak da ovi teatri, osetljivi na efekat hora (publike) radikalno suzbijaju sve što izgleda kao deo lika prelazeći pri tom na izvor figurativnog. Verbalna predstava odigrava se tako što se razvija nauštrb lika koji, u najboljem slučaju, samo posuđuje ime. Pa ipak, unutrašnjost te dramaturgije govora, taj povratak lika očitava se svaki put kad se desi sukob odgovarajućeg identiteta nekad čak namerno veoma vidljivog i reči koje on izgovara a koje su bile raspršene u tom pozajmljenom. ili nametnutom govoru.
I to više nije pitanje brisanja lika, nego ponovnog preispitivanja kvaliteta, ubrzo takođe kontradiktornog u diskursu. Tu gde je svakodnevni teatar šezdestih imao misiju da govoru da ono što on nije imao, šireći u isti mah galeriju svojih likova i na popularne ličnosti, ovde se pre radi na lišavanju govora i na kontradiktornostima diskursa nametnutog izvana. Lik više evidentno ne stoji iza onog što izgovara ali je svejedno prošaran raznim vrstama govora od kojih svaki nastoji da prevlada. Tako govore likovi Vernera Švaba, izmučeni dijalektičkim iskazima, šik jezikom buržoazije, ukalupljenim jezikom TV-a, katoličkom leksikom, kao i drugim različitim opscenostima. U tom slučaju i nekim drugim, lik se pojavljuje kao neka vrsta raskršća govora čiji jedan deo propada između svog deklarisanog identiteta i jezika koji ga nagriza. Ovaj utisak ogromnog zastranjivanja likova i njihovih diskursa karakteristika je savremene ličnosti koja više ne stoji iza onog što govori, niti kako govori, jer prosto ne prenosi niz koherentnih replika. Po Sondiju, spas treba naći u povratku Čehovu i u dijalogu u formi razgovora kojim se lik dezangažuje. Ako se niko ne suprotstavi, ako ne diskutuje i ne debatuje, ako se ne brani ni jedno bitno stanovište, razgovara se, odnosno prenosi se kontradiktoran diskurs koji svoju nestalnu egzistenciju dovodi u opasnost. Beket mu posvećuje bar entuzijazam u crtama koji je kao takav sposoban da unapredi dijalog i predstavu. Ubuduće, lik više govori, nego što ne govori.
Posledica toga je da se lik sad pojavljuje s prekidima i da bez vidljivih veza akumulira radnje, doduše uvek s istom kompetentnošću. On animira vreme monologa i kad uzme reč, ili ako smemo da kažemo kad ponovo progovori kasnije, nešto dalje, na drugi način daje je u drugom tonu. Tad se lik naprasno pojavljuje, bujan i britak kakvim ga pokazuju Filip Minijana ili Noel Reno, na primer.
U sistemu igre kojem je naučen, glumac više ne može da podnese teret takvog lika pa pribegava identifikaciji ili formi distanciranosti. Prema Klodu Režiju, tada na scenu stupa nosilac alternativne energije, vrlo prisutan i pomalo fantomski. On dolazi na ideju da preuzme obrise blede figure za koje mu prirasta srce i sve ono što ona nosi. Ko sad ovde uopšte govori, pitanje je koje ostaje, jer govor, jednom oslobođen nužnosti inkarnacije, sad tako nezavisan, ne dolazi više iz usta autora, ni striktno naratora . epsko ja. koje je nosilac zacrtanog projekta a ni glumca u potpunosti. Likovi ponovo na videlo iznose naše klimave identitete i u njima naše sitne angažmane, koji nisu nestali sa scene. Oni je pohode u želji koja ih iscrpljuje sve više i potpuno.

S francuskog prevela S. MILETIĆ
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.