NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 3 godina XLII jul-septembar YU ISSN 0036-5734

GODIŠNJICE: Samjuel Beket
Dragana R. MAŠOVIĆ
ČEKAJUĆI BEKETA

 

Stogodišnjica rođenja Samjuela Beketa donela je još jedan veliki talas. kritičke literature o inovativnom,.revolucionarnom, provokativnom. velikanu dvadesetog veka. Ipak, često je dovoljan samo letimičan pogled da se opazi kako je nemoguće drugačije pisati o Beketu nego beketovski. Svaki drugi pokušaj, čitanje kroz filozofsko-književne izvore, kulturne tokove, biografske detalje, prepoznatljive simbole, citate i druge intertekstualne referentnosti, samo je mogućnost istina, fina mogućnost, zgodna (pseudo)epifanija, povoljan istraživački ishod, dobar esej ali retko nešto više od toga. Jer, Beketovo delo uporno izmiče disekciji, analizi, klasifikaciji. Kao da je, u svim tim kritičkim osvrtima, samo prošlo kroz njih, ili, bolje rečeno, proletelo pored, blago se podsmevajući sujeti ili nadi ili zabludi onog ko je poverovao da raspolaže nečim više od tišine.
Dakle, rečeno NJEGOVIM jezikom, na ogoljenoj zemlji, pod jednim drvetom, već par decenija čeka se Beket ili konačno dekodiran O. (Oneness) sistem uverenja, postupaka i stila koji, pretpostavlja se, čini jedinstven (i kultni) fenomen Beket. Međutim, vremenom postaje sve jasnije da se taj i tako zamišljen, jasan i jednoznačan individualitet/subjektivitet neće pojaviti. On ostaje zajedno sa Šekspirom, Džojsom, Foknerom, Melvilom, a kod nekih od njih ne samo da nema sistema. nego ima izrazite antisistemskosti. Uostalom, i sam Beket otvoreno je govorio kako je za floberovsko, neutralno bezstilsko pisanje,. oskudan i apstraktan izraz.1
Ipak, bez obzira na apsurdnost. kritičarske sudbine, očito ceo jedan beketovski univerzum, cela beketologija teatra, režisera, glumaca, kritičara, profesora, čitalaca/gledalaca i dalje silno uživa u izazovu Godoa, Marfija Hema i Klouva, Krepa i drugih arhetipskih likova moderne proze i teatra.

* * *

Otud, kada je reč, recimo, o Šekspiru, šekspirolozi dobro znaju šta se zna o njegovoj ličnosti i životu, a šta se ne zna, niti može da zna. Mistifikovane skrivene godine. kuge ili tamne dame. soneta, prirodno, pripisuju se manama onog. vremena, nedovoljnim podacima. Beketov, međutim, i život i svet relativno su pristupačni. za razliku od njegovog dela.2 Ili bar ne u smislu ustaljenih načina gledanja/čitanja. Razlog tome je njegovo odbijanje da svoje delo podredi bilo kom konceptu/konstruktu izvan ili unutar književnosti koji bi slobodu stvaranja podredio ograničenjima ideološke, političke, religijske, ili čak tradicionalno-estetske prirode. I tu je Beket nalik na jednog drugog Irca, Stivena Dedalusa, junaka Džojsovog Portreta umetnika u mladosti.

* * *

Usredsređen na vlastitu misao, Dedalus objašnjava svoju nimalo lako donetu odluku da se ne uključi u redove nacionalista. Duša se rađa (...) tek u onim trenucima o kojima sam ti govorio. To je spor i mračan period, tajanstveniji od rađanja tela. Kad se u ovoj zemlji rodi duša kojega čoveka, hvataju je mrežom i ne daju joj da poleti. Ti meni govoriš o narodnosti, jeziku, veri. Ja ću pokušati proleteti kraj ovih mreža.3
Dvadeseti vek je, uglavnom, doba sapetih duša u mreže .narodnosti, jezika, vere. Doba u kome su, na stara pitanja,. kako bi to rekao Beketov junak Hem, u Kraju igre, dati mnogobrojni, stari i novi, odgovori. U formi raznih ideoloških sistema ili izama,. oni su ponudili toliko željena objašnjenja, sa bogom ili bez njega, upakovali. ih u zgodne obrasce, sa prigodnim etiketama, redukovali i pojednostavili istoriju, ali i sadašnjost i projektovanu budućnost, uniformisali crno-bele svetove, razgranali mreže i promovisali strategije, regrutovali, sproveli, očistili i progonili sve pred sobom ostavljajući malo toga iza sebe.
Svestan takvih posledica pripadanja. i angažovanja, Dedalus se obraća nacionalisti rečima, Nikad vam pošten i iskren čovek nije predao svoj život i svoju mladost i svoje sklonosti (...) a da ga niste prodali neprijatelju ili ga u nuždi ostavili na cedilu ili mu se narugali i napustili ga zbog nekog drugog.4 Sasvim dovoljno, za Dedala ili Dedalusa, da na krilima pobegne od tiranije u pravcu slobode umetnosti.
Doba u kome umetnik donosi takvu odluku, obeleženo svetskim ratovima i krupnim političkim, ekonomskim i kulturnim promenama, obično se naziva modernizmom. podrazumevajući pod tim, između ostalog, umetnički stav, u odgovor ili odbranu od pritiska moćnih ideologija. Svojim preletom pored mreža. i, neretko, iznad kukavičjeg gnezda,. umetnici su stali na stranu individualizma a protiv pritiska nasilnog i totalitarnog kolektivizma. U svom otporu, kao Dedalus, tragali su za svojevrsnim izrazom koji će ih iskazati onakvima kakvi jesu5: kritični, buntovni, samosvojni, inovativni, drski, tragikomični, crnohumorni. Kakav je, uostalom, i sam Beket.

* * *

Beket, Irac, mogao je, kao i Džojsov junak, da kaže kako su ga stvorili ovaj narod i ova zemlja i ovaj život.6 Njegova irskost, ipak, retko kada je bila sasvim eksplicitna (kao i mnogo toga drugog, uostalom). Ušla je u njegovu književnu matricu sa elementima zapamćenog duhovnog pejzaža, par ključnih autobiografskih detalja, specifičnom angloirskom jezičkom varijantom, sarkastičnim i crnohumornim, sviftovskim književnim nasleđem, i, konačno, irskim nevoljama. Zatim, nakon mladalačkih putovanja po Evropi, našao je svoj trajni dom u Francuskoj i to u vrlo teško doba ratne okupacije. Tada su u matricu ušle najmanje dve stilske crte. Jedna je označila iskustvo nasilja, eksterminacije. i genocida, posebno nad Jevrejima, iskustvo izdajstva, bežanja, progona, represije, tiranije i sadizma. Druga, skopčana sa neutralnim Ircem. koji je, ogorčen, postao član Pokreta otpora,7 unela je novu dimenziju (subverziju, šifrovanje, čekanje, sakrivanje) u shvatanje jezika i kreativnih mogućnosti u njegovom domenu, a kasnije je poslužila kao vodeća metafora za sveukupnu egzistenciju.
Kada se svemu tome doda Beketova neverovatna erudicija, izvrsno poznavanje svetske intelektualne tradicije, dobija se izuzetno složeno, rafinirano i duboko lično proživljeno zaleđe jedne konotativne, sugestivne, višesmislene, meditativne, sivolike, eluzivne umetnosti.

* * *

Vilijem Fokner pisao je o sećanju, i stvaranju kroz sećanje, kao o kaleidoskopskom sklapanja delova prikupljenih iz dubina svesti (u kome su raštrkana i razbacana bića izvučena naslepo, deo po deo, iz torbe i sastavljena,8 promišljeno ili nasumice, zavisno od postupka za koji su se opredelili autori. A među tim sastavnim delovima Beketove proze/drame ima, naravno, i fragmenata velikih sistema, hrišćanskog, nacionalnog, političkog. Ali su oni dekontekstualizovani a njihova standardna ideološka značenja izmeštena. U novim kombinacijama, novim kontekstima, oni su značenjski osveženi i oneobičeni: postali su razgolićeni, ispražnjeni, aluzivni segmenti nove lične mitologije.
Njihove veze, nastale iz prekida starih, i centrifugalnog odvajanja od ideološkog centra, odbijaju eksplifikacije. i .eksplicitacije. Uostalom, u svojim dnevničkim zapisima sa putovanja po Nemačkoj, i sam Beket je zapisao: Nisam zainteresovan za bilo kakvu unifikaciju. istorijskog haosa, ništa više nego što me zanima pojašnjenje (klarifikacija)9 individualnog haosa, a još manje antropomorfizacija neljudskih nužnosti koje provociraju haos. Ono što ja želim
su opiljci, šut, itd, imena, datumi, rođenja i smrti, jer to je sve što mogu da znam.10 Unifikacija, klarifikacija, monolitnost: to su izvorišta i ishodišta ideoloških ispiranja mozga, velikih verujućih. sistema, totalitaritarnih režima, .mreža. za sapinjanje duše. I, stoga, odbačeni.

* * *

Prvi autokratski sistem koji je Beket poljuljao upravo mu je bio najbliži pri ruci: književni. U totalitarnom svetu realističke proze/teatra, kako ga je doživljavao, uređenost u kauzalne nizove, pod lažnim autoritetom sveznajućeg tvorca, ugrađena je u lažnu sliku vremena i prostora koja robuje (isto tako oveštaloj i književno-desemantizovanoj) konvenciji umesto da iskazuje unutarnju sadržajnost i slojevitost ljudskog postojanja. U proznim i dramskim delima, povremeno sa izrazitom samosvesnom meta-komponentom, Beket je otvoreno odbacio tradicionalne književne institucije: naratora, teme, likove, zaplete, razrešenja i krajeve. Nigde jasnije nego u kratkom dramskom delu Katastrofa, posvećenom svojevremeno proganjanom Vaclavu Havelu, Beketova kritika nije tako oštro usmerena na diktatora/režisera koji tiranski izdaje naređenja svome asistentu i apsolutistički kontroliše protagonistu na sceni.
Poniženi ali ropski poslušan protagonista, stisnutih pesnica, izvršava sva naređenja pognute glave kako bi ih, po mišljenju režisera, time oborio s nogu. Kada, konačno, željeni aplauz odjekne a on podigne glavu aplauz prestaje.11 U duhu te kritike i Beketov se umetnički izraz formirao kroz opoziciju dominantnom, realističkom: narator je izgubio sveprisutnost i svemoć, lik se razbio u mnoštvo likova,12 dvolik ili pseudotandem, zaplet u neposledičnost i besomučnu repetitivnost, dijalog u beskrajnu solilokviju, vreme u stasis horror, prostor u prazninu, moć u nemoć, glas u dah, sve zajedno u smrt koja je rađanje koje je smrt. U razbijanjima logičnog reda, iščašenjima i digresijama, u mehanici kružnog kretanja i ponovljenih kretnji i grimasa, nastao je teatar neprekidnog izazova, neprekidnog izmeštanja gledaočevih očekivanja, igranja rečima, gegova, napora da se protumači, razjasni. dočeka neki pravi Beket.
Posebno snažno sredstvo u izneveravanju postavljenih pretpostavki i uvođenju sumnje na mestima gde je tradicionalno tražena voljna suspenzija neverice. jeste sama teatarska koncepcija koja je, mada ne sva u verbalnom (naprotiv, upravo u domenu vizuelnog daje najupečatljivije metafore) i mada mnogo duguje neverbalnom izrazu, ipak izvedena iz jezika.

* * *

Malo ko u svetu književnosti, filozofije, lingvistike i kulture ne bi prihvatio tezu da je od svih mreža potencijalno najopasnija jezička. Jezik je tanka membrana koja vezuje dva sveta, spoljni i unutarnji i otud je najvažnije sredstvo socijalizacije. Formira ga društvo prema svojim potrebama i interesima, utiskuje u pojedinca i, samim tim, i njega formira prema svojim normama. U tom smislu, jezik je ključni činilac čovekovog postojanja, socijalizacije i individuacije. Zato je toliko i predmet preispitivanja.
U Beketovom Kraju igre, svojevrsnom dramskom pandanu Eliotove Puste zemlje, mnogo toga je završeno, sem igre desemantizovanog življenja. Ostali su samo Hem, glumactragičar u uzvišenom padu,. i njegov donekle-klovn Klouv, kao arhetandem: pragospodar i prasluga, bog i čovek,13 otac i sin, kralj i podanik, Lir i luda, dreser/trener i pas, bolesnik i bolničar, kapo i logoraš, ego i alter ego, tamničar i kažnjenik, tiranin i rob, pisac i njegov otužno-tragi-komičan lik.14 Njih dvojica, zajedno, nalaze se u domu, praznoj kapsuli, sobi, (atomskom) skloništu, tamnici, lobanji (.njegovoj skupljenoj kraljevini.).15 Tu su i preci, roditelji-tvorci, bačeni na đubrište istorije, kao trupla posađena u kante koje sprečavaju dalje ljubavisanje, opako dalje razmnožavanje ili vaskrsenje uklete vrste. Vrste koja je izginula na Ardenima, u Sedanu, ali svojom smrću nije posejala seme novoga ciklusa (u duhu eliotovskih aluzija na vegetacioni/hrišćanski mit o vaskrsu prirode/bogova nakon prinošenja krvne žrtve). Vrste koja na samrti ima samo jednu poruku čoveku, Dezertiraj!
Zatočen u svojoj kuhinji/kocki pet sa pet sa pet, lepih dimenzija, lepih proporcija,. Klouv, po Hemovom nalogu, kroz dva visoka otvora ili oka na lobanji, opservira spoljni svet. A onda naglo skreće pogled ka gledalištu, Vidim mnoštvo u transportima radosti. A zatim sarkastično dobacuje pohvalu teleskopu, To je ono što ja zovem uvećivač (magnifier). Tu nalazimo jedan kratak ali efektan primer Beketove subverzije značenja: pravolinijski misaoni tok, zajedno sa najčešćim dvadesetovekovnim konotacijama vezanim za pojam transporta,. prekinut je skretnicom ili rečju radost koja je crnohumorno presekla sliku transportovanja u logore smrti. A teleskopsko tobože-uvećanje samo je vrhunac sarkastičnog understatement-a za masovna ubijanja.
Tamo dole, zaključuje Klouv, sve je ulešeno. (corpsed). Slika se razvija do apokaliptičnog reduction ad absurdum: zemlja, more, sve je u leševima. Svetlost je potonula,. talasi okeana su olovno sivi, melvilovski, ili, još upečatljivije, svetlocrni, od jednog do drugog pola.
U takvoj pustoši koju je dvadeseti vek ostavio za sobom, prekinut je lanac prirodne obnove (.Prirode više nema.) i za čoveka, ali i za bogove. Uprkos vekovnim nastojanjima da se ritualno podrži njihovo vaskrsenje, oni su postali bolesni, dremljivi starci koji beže od dana i vape za ubicom bola ili bolom ubicom. Njihovi strahovi se, beketovski krajnje inkongruentno, vezuju za jedino preostalo živo, buvu, koju treba eliminisati insekticidom da ne bi, kojim slučajem, počela sve ispočetka. A još veći, jeziviji strah jeste da dva groteskna lika, dva neboga (.Kopile ne postoji,. zaključuje Hem) i nečoveka, dve polutke (.cloven, eng. raspolućen, podeljen) postojanja od kojih jedna ne može da stoji a druga da sedi, mogu početi, tu, u teatru, pred pretpostavljeno racionalnim gledalištem, kako kaže Hem, nešto da znače. Na tu primedbu, Klouv se smeje, ali Hem nastavlja: Zamisli ako bi se neko racionalno biće vratilo na zemlju, zar ne bi bilo sklono tome da mu neke ideje uđu u glavu, samo ako nas je dovoljno dugo posmatralo. Značiti, znači, upasti u mrežu razjašnjenja, uverenja i prakse pod bičem Godoa firera ili lidera ili. jednom i zauvek, jednoznačno pročitanog Beketa. Rečju, jedno opasno seme, to imanje smisla.

* * *

U svojim proznim i dramskim delima Beket razvija niz postupaka kojima se podriva smisao i izneverava tradicionalno čitanje. Upravo kako on je sam jednom prokomentarisao Čekajući Godoa kao dramu koja se upinje da izbegne definisanje.16 Pre svega, i sami čitači su predmet poruge. Posebno ako čitaju proročanstva. Klouv, na primer. Poput proroka Danila, on gleda u zid, nastoji da pročita sudbinu svoju i svoga plemena. Ali tu je Hem, sve-bog, da mu se podsmehne ("Izbrojan si!"), da mu se izruguje ("Gledaš naga tela?"), da cinično zagrli zid tobožnjeg proročanstva, i da mu, konačno, sam prorekne apokaliptičnu prazninu u kojoj će biti samo zrnce peska usred stepe. U svetu Kraja igre i slika na zidu gleda u zid. Klouv kaže, Gledam svoju svetlost kako umire. U književnosti još jedan značajan lik okreće se ka zidu i gleda u njega dok se sve više udaljava od ljudske zajednice i odbija da učestvuje u takozvanoj stvarnosti, Melvilov pisar Bartlbi.

* * *

Priča je mahom poznata: Bartlbi se pojavljuje u izvesnoj advokatskoj kancelariji niotkuda, upošljava se, neki detalji iz njegove prethodne istorije saznaće se ali previše kasno da bi uticali na breme priče koja je dovoljno otežala i od samog nepokolebljivog Bartlbijevog odbijanja da živi u datom društvu (a to odbijanje, bar u odnosu na ostale likove, ima i drugi cilj, naime, služi kao svojevrsna proba dubine hrišćanske samilosti i čovekoljublja).
Ova poslednja tema samilosti i religije nije strana Beketu. U Kraju igre, gledalac/čitalac polako saznaje, i to idući od posledice ka uzroku, kako je Hemovo srce iščupano iz grudi, kako je ostala rana, kako je srce prešlo u mozak, lobanju, um i otud krvari, kap po kap, po njegovom licu te je zbog toga pokriven krvavim rupcem u prvom pojavljivanju.
Takođe, veliki broj likova u Beketovim proznim i dramskim delima je sličan Bartlbiju po svom upornom ili čak terminalnom odbijanju spoljnog sveta. Oni biraju pećinu, mrak, confinement, ili sobom zatvoren i solilokvijski svet, i, unutar njega, opet preispituju mogućnost jezika da iskaže unutarnje misone i emocionalne prostore.
Idući u tom pravcu, svet Beketovih dela se sužava: u Marfiju, pored takozvane društvene stvarnosti, postoji i poseban, izolovan svet solipsista (bolnica); korak dalje, nema ni toga: u Kraju igre svet je završen; a, kako odmiče Beketovo stvaranje, nutrina kojom je čovek obuzet sve više se smanjuje; čovekove sposobnosti sve se više umanjuju, čovek tragikomično propada i pada (kako se u jednom Beketovom delu, Na najgore, napred! ili Worstward ho! kaže, .Propadni ponovo. Propadni bolje.), dijalog prelazi u monolog, pa u glas ili glas sa pauzama, uzdah, tišinu. Ili, vizuelno, tama na sceni raste sve dok ne proguta sve sem krugova precizno markiranih svetlima. Tako se postepeno razvija Beketova tehnika redukcije detalja i smanjivanja na minimalističke i apstraktizovane tokove svesti. Samim tim, ovim sažimanjem ili skupljanjem (shrinkage)17 obuhvaćen je i jezik što je, između ostalog, i dovelo do izuzetne retorike tišine. No, ovde nije moguće pokriti sve vidove i nijanse dramskog postupka. Gotovo da nema kritičara koji nije ukazao na poneku, uvek novu dimenziju u njegovoj primeni. I svako istraživanje, u tom pravcu, zaista je osoben i plodan put. Iz tog mnoštva, međutim, može se izabrati poneki ilustrativan primer.
Možemo se, recimo, vratiti Bartlbiju. Kao što je Melvil isključio njegovu prethodnu istoriju, tako i Beketova dela gube pretpriču u procesu sažimanja. Negde se ona može delimično rekonstruisati (kao u Čekajući Godoa), negde se cela može naslutiti (kao u Krepovoj poslednjoj traci) ali je njeno odsustvo karakteristično i prepušteno gledaocu na dopričavanje. Slično važi i za manje strukture: teme ostaju započete, prostori i vremena vazdušasti, rečenice nezavršene, reči iskidane. Ovim i drugim postupcima gledalac se sve više uvlači u unutrašnjost iskustva, i, kako entropija dela jača, tako jača i empatija, dopuna, kreativna angažovanost.
Jedna od metoda u postupku sažimanja takođe je izvedena iz izostavljanja prethodnog. Ona proizlazi iz metaforizacije, za koju je, inače, poznato da nastaje bisocijacijom ili vezivanjem dva člana/pojma/asocijativna polja sa višim ili nižim stepenom (ne)srodnosti, odnosno, (in)kongruentnosti. Takođe se zna da je prvi član onaj teorijski, apstraktni, misaoni, mitski, filozofski, onaj koji treba da se opostoji ili opredmeti pomoću drugog člana, onog koji će mu dati konkretnost, čulnost, plastičnost, posebnu vizuelnost u scenskom izrazu. U Beketovom delu, međutim, prvi član, nosilac teze, iščezava. I iz tog ugla gledano napadnuta je .institucija jezika. (posebno engleskog koji je Beket smatrao mrtvim.)18, rigor mortis. retorskih ornamenata, oveštalih fraza, paralizovane, ukočene sintakse, odnosno, paralizovane misli.
U Beketovom delu ostaje samo drugi član, odlomak večno zagonetne, nikad zasigurno dekodirane jednakosti. On se literalizuje, postaje opipljiv, razvojan, živ. Rezultat toga je, kako napominje Kenedi, plodna teatarska metafora. Ne zna se, nikad se neće ni znati, koje je to iskustvo, pojam, ideja, osećanje, misao prethodila onome što se živo vidi na sceni,19 recimo, u jednoj od najboljih vizuelnih metafora svih vremena, ženi, zakopanoj do pola, koja lagano tone. Da li je to fraza plivaj ili toni,. ili živa sahranjena,. ili samo vegetira,. ili bilo šta drugo u ljudskom iskustvu, ne zna se. To je upečatljiva i univerzalna slika, kao srednjovekovni triptih Raspeća, pri čemu centralni deo Triptiha, Hristova slika, izostaje.20 Na taj način Beket izbegava i sprečava direktnu hrišćansku simboličku interpretaciju, i umesto jedne, otvara brojne mogućnosti, nove veze, lutanja i traganja. U tome je i lepota umetnosti, upravo kako je Džojs jednom rekao, Odsustvo je najlepše prisustvo. Čitalac/gledalac poigrava se idejama i mogućnostima dok čeka na Beketa. I, u toj umetnosti, pridružuje se Estragonu i Vladimiru koji, kako kažu, uvek pronađu nešto, zar ne, Didi, što nam stvori utisak da smo živi.21 I opet: iako se mogu naći tekstovi, u duhu kulturalne i biografske kritike, koji nalaze teorijsku osnovu za Beketove postupke sažimanja i opšte subverzije klarifikacije,.22 ipak se malo šta može šematski interpretativno primeniti na njegova dela, upravo zato što se radi o spontanom, za svako pojedinačno delo, specifičnom obliku izostavljanja, izmeštanja očekivanja i oneobičavanja.

* * *

Možda bi preslobodno bilo reći da je tako moralo da bude. Prosto, kreativna snaga subverzije, imažističke slikovitosti, provokacije, bila je usmerena na kritičko preispitivanje formi kroz koje saznajemo, osećamo, dišemo. svoje postojanje; na odisejevsko lutanje oko i preko ostrva značenja u potrazi za novim jezičkim sazvežđima.
Moguće je, međutim, da se tek započeti dvadeset prvi vek vratio kući, u Irsku ili na Itaku. Iako nije ništa manje uplašen od mreža, ništa manje uplašen za svoje sapete duše, čini se da, mora biti, priznaje kako neke, ipak, mreže, vredi tkati. Ne velike, ne grube, ne obavezne: male, providne,. lake, sa kojima se čovek može lako poigrati i onda ih baciti, pre nego što stignu da mu oduzmu dušu. One koje bi dopustile Dedalusovo non serviam, dostojanstvo, posvećenost; male diverzije, distorzije, digresije: sitne popravke na telu čovečanstva, akcije za malo manje gladne dece a malo više one koja se penju po drveću, za malo više klovnova Krastija koji se fino zabavljaju čekajući ili ne čekajući Godoa. Ili male, dobronamerne, nepretenciozne godoičiće. Ili, recimo, oneobičavanja u duhu vremena. sa Estragonom i Vladimirom kao lepim devojkama zagledanim u svoje cipelice, u pantomimi, burleski, slepstiku, vodvilju, šali koja kratko traje. Samo ne predugo; neki zevajući, pospani, slepi bogočovek koji je ostao bez svog sina ili kraljevstva ili sveta ogrezlog u krvi može da izgubi strpljenje (ako mreže ponovo postanu teške, zatvoreničke, ubilačke) i da poželi da se sve završi, što pre. Da zaurla odozgo, Ti si na zemlji a za to nema leka!. Ili, A šta, za ime Božje, zamišljaš? Da će se zemlja probuditi u proleće? Da na nebu ima hleba za imbecile kao što si ti?. Pa onda pusti da se (svet) završi! (...) Sa velikim praskom!.
Dok na kraju ne ostane, zaista, samo mrlja u praznini. Ali ne i Veliki beli kit, on je odavno mrtav, i on i njegov ubica i njegov pripovedač. Niti Godo, koji se t-o-l-i-k-o dugo čeka. Niti pukovnik Satpen, razorio je porodice, vojske, države, narode. Niti Fineganovo bdenje,. previše je brbljivo, život nam se razbrbljao, kuća nam se razbrbljala, kante za đubre, kuhinje, kredenci, sve brblja u glas, sve same reči, reči (mada: ako su tolike druge civilizacije živele samo od dodira, pogleda, ćutanja, zašto ne bismo i mi, makar malo, ućutali). Niti, pak, ostaje Bartlbi, jer, šta bismo radili sa čovekom,
čovečanstvom,
koji nas,
koje nas,
t-o-l-i-k-o (pauza) neće???

..1 Prema Andrew K. Kennedy, Samuel Beckett, Cambridge University Studies, Cambridge, 1989, str. 10.
..2 Relativno, jer Beket nije verovao u biografsku kritiku a još manje biografima. Uvek sam se nadao da će se moje delo a ne moj život naći pod mikroskopom, John Banville, The Painful Comedy of Samuel Beckett, New York Revew of Books, 14 November, 1966, The Samuel Beckett On-line Resources
..3 Dž. Džojs, Portret umetnika u mladosti, Liber, Zagreb, str. 217.
..4 Ibid, str. 217.
..5 Ibid, str. 216.
..6 Ibid, str. 216.
..7 Nisam mogao da sedim skrštenih ruku, rekao je Beket, kako navode njegovi beografi.
..8 William Faulkner, Absalom, Absalom!, Vintage Books, New York, str. 110.
..9 U originalu posvetljenje (clarification) - Prema John Banville, op. cit.
10 Ibid.
11 Što samo potvrđuje česte napomene o paradoksalnoj prirodi Beketa u teatru; naime, on je insistirao na strogom poštovanju autorsko/režijske koncepcije.
12 Za Beketa je takođe važila jedna Džojsova napomena: Svaki život je od mnogo dana, iz dana u dan. Hodamo kroz sebe, srećemo lopove, duhove, divove, starce, mladiće, žene, udovice, zetove. Ali uvek srećemo sebe. Prema Hugh Kenner, A Reader.s Guide to Samuel Beckett, Thamas and Hudson, London, 1988, str. 74.
13 U kritičkoj literaturi ime Hem obično se izvodi iz izraza za glumaca-tragičara, patetičara; Hem ili Šem je, međutim, u biblijskom predanju, Nojev sin, osnivač zapadnih i jugozapadnih naroda.
14 I opet, bogatstvo interpretativnih mogućnosti samo svedoči o upornosti sa kojom je Beket izbegavao onu vrstu scenskog simbola koji se racionalno objašnjava dijalogom (poput Ibsenove divlje patke.) koja predstavlja eksplicitnu alegorijsku poruku. (Andrew Kennedy, Samuel Beckett, Cambridge University Press, Cambridge, str. 39)
15 Navodi iz Kraja igre sa The Samuel Beckett On-line Resources
16 Prema Kennedy, op. cit. str. 32.
17 Jedna od arhetipskih slika postupka data je u Beketovom jedinom filmu, Film (1964) u kome se čovek (igra ga Baster Kitn) neprekidno povlači od potencijalnog posmatrača.
18 Nijedan jezik nije tako sofisiticiran kao engleski. Apstraktan je do smrti. Cit. prema James Eliopulos, Samuel Beckett.s Dramatic Language, Mouton, Paris, 1975, str. 38.
19 Kennedy, op. cit. 26.
20 Ibid.
21 Samujel Beket, Čekajući Godoa, SKZ, Beograd, 1968, str. 91.
22 Evo pesnika koji nikada nije načinio ni najmanji ustupak, nikada nije tražio pohvalu, nikad nije sebe objasnio, nikad se nije naklonio zahtevima mode ili publiciteta. Samo je rekao ono što se osećao ponukanim da kaže. A to što je morao da kaže je teško, opskurno, odbojno i to samo zato jer je imao nešto važno da kaže a ne zato što su mu nedostajali oni željni da ga čuju. Martin Esslin, Samuel Beckett, u John Cruickshank, Novelist as Philosopher, Oxford University Press, London, 1962, str. 145.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.