NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 3 godina XLII jul-septembar YU ISSN 0036-5734

51. STERIJINO POZORJE
- Međunarodni simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa  o nacionalnom i nacionalističkom teatru
Bojana JANJUŠEVIĆ
INTERNACIONALISTIČKO PROTIV NACIONALIZMA
POD MASKOM ŽRTVE

 

U okviru ovogodišnjeg Sterijinog pozorja, u prostoru poslovnog centra NIS-Naftagas, održan je 12. međunarodni simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa, na temu Nacionalna pozorišta i nacionalističko pozorište Dvodnevnim simpozijumom, podeljenim u četiri sesije, predsedavao je Ijan Herbert, predsednik Međunarodne asocijacije pozorišnih kritičara, uz pomoć umetničkog direktora Sterijinog pozorja Ivana Medenice i gošće iz Bugarske Kaline Stefanove, pozorišne kritičarke i profesorke na Nacionalnoj akademiji za pozorišne i filmske umetnosti. Više od 30 učesnika raspravljalo je o pojmu nacionalnog teatra, kao i o nacionalističkim uticajima na pozorišnu umetnost i njihovim manje ili više kobnim posledicama.
Pod nazivom Nacionalna pozorišta i nacionalističko pozorište. razmatraćemo i svrhu nacionalnog teatra i to kako se teatar koristio u prošlosti i kako se koristi danas da bi se promovisao nacionalni identitet, kako u pozitivne, tako i u negativne svrhe. Pozabavićemo se i ulogom nacionalnog teatra uopšte. Da li je to institucija koja je neophodna da bi se stvarali klasici kao što je to slučaj sa starim Comédie française? Ili, da li takav teatar postoji da bi predstavljao najviša pozorišna dostignuća kako stara, tako i nova kao u slučaju National Theatre iz Londona? Da li on treba da podržava nacionalnu dramaturgiju, što bi odgovaralo strategiji koju primenjuje Royal Cort Theatre? Da li nacionalni teatar treba da ima zgradu ili on treba da predstavlja ideju, kao što to čini Škotski nacionalni teatar? Da li svrha takvog teatra treba da bude promovisanje nacionalnog identiteta, što je zasigurno bio slučaj s pozorištima na Balkanu, kao i s Abbey teatrom u Irskoj, u trenutku njihovog osnivanja? Šta u okviru nacionalnih pozorišta može da posluži kao pokretač manje privlačnih aspekata nacionalizma? Zašto Sjedinjene Američke Države nemaju nacionalni teatar? A Italija? Da li možemo da zamislimo evropski nacionalni teatar?
Ovako je predsedavajući Ijan Herbert, na prvoj sesiji, najavio program Simpozijuma. Učesnici su različito koncipirali svoje radove. Govorili su o istorijskom razvoju pozorišta i aktuelnim okolnostima u pozorišnoj umetnosti u svojoj zemlji, o nacionalizmu u teatru u određenim periodima moderne istorije, o konkretnim predstavama ili dramskim piscima čije ime može da se poveže s temom Simpozijuma. Neki su pokušali i da konkretno odgovore na pitanje da li nacionalizam mora da bude povezan s nacionalnim teatrom, kako dolazi do zloupotrebe pozorišne umetnosti i ima li leka protiv toga.
Teatrolog Dragan Klaić, nekadašnji profesor na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, a sada predavač na Univerzitetu u Lajdenu u Holandiji, osvrnuo se na nacionalističke fenomene prisutne u zemljama Evropske unije. Iako je skrenuo pažnju na postojanje nacionalizma u zemljama postkomunističke centralne i istočne Evrope, Klaić smatra da pozorište nije u opasnosti da padne u šake nacionalistima, jer su njima za ostvarenje političkih ciljeva mnogo značajniji i korisniji mediji. Rekao je i da su se danas pojmovi kao što su duh nacije, nacionalni identitet. i nacionalni karakter. već istrošili i izgubili svoje ustaljeno značenje.
Sebastijan-Vlad Popa, pisac, kritičar i dramaturg iz Rumunije, govorio je o internacionalnom fenomenu nacionalnih pozorišta.
U stvarnosti samo umetničko pozorište postaje građansko pozorište, što znači da ima snagu da stvori utisak. Šta je u suštini pozorišna stvarnost? Jedna ogromna fabrika stereotipa. Šta je pozorište? Jedan veliki prostor za sastanke, za prepoznavanje i uzajamnu reprodukciju. Šta je, u suštini, nacionalno pozorište? Prostor u kome delimo ono što nam je slično, želje, težnje, projekte, iluzije, ali i razočarenja. A, zapravo, narodno pozorište je mesto gde se brani neka iluzija, neka lažna estetika, gde dolazi neka čudna, dezorijentisana publika koja je pod uticajem televizije i ne poznaje vrednosti velike literature. To je masovna publika. A gde je tu pojedinac? Okruženi smo tim narodnim pozorištem. Imamo narodno i antinarodno pozorište, pa kanonično i antikanonično, imamo narodno pozorište diferentne i indiferentne publike, imamo pozorište mita i ono u kom se ruši svaki mit, narodno pozorište koje hvali i koje kudi, ono za većinu i ono za kondenzovane manjine rekao je Popa.
Dorota Jovanka Ćirlić, poljska pozorišna kritičarka i prevodilac na srpski i hrvatski jezik, izlagala je rad na temu Narodno pozorište korisno, ali ne i neophodno.
Onoliko dugo koliko će teatar biti teatar koji se oslanja na reč a on zapravo to uvek i jeste biće nacionalni u najširem značenju te reči, jer je povezan s jezikom određenog naroda i određene kulture. Čuveni poljski reditelj Ervin Akser smatrao je da bi nacionalna scena mogla da postane tačka oslonca na relaciji onoga za čim se tuguje, čega se stidi i sablažnjava većina ljudi, više nego što smo navikli da mislimo. I kad bi bilo sreće, od toga bi imali koristi svi koji su primorani na borbu s njim, na rivalstvo ili običnu nasladu. Takođe bi i avangarda dobila snažno uporište. A ako bismo imali sreće, mogao bi se naći čovek koji bi posedovao maštu, razum i ekonomsko znanje i koji bi znao kako da uskladi misiju s upravljanjem skupom institucijom rekla je gošća iz Poljske. Ona je zaključila da bi, u vremenima kad u estetici vlada potpuna proizvoljnost, kad s tekstom svako radi šta hoće, skraćuje ga, prekraja, izvrće, umesto da sam napiše šta mu leži na duši, narodno pozorište, koje bi poštovalo estetičko-misaoni kanon i čuvalo klasiku, moglo da bude korisno, ali ne i neophodno.
Ivana Momčilović, dramska autorka iz Brisela, iznela je seriju pitanja na koje, kako je rekla, pozorišni čin danas pokušava da pronađe odgovore.
Da li je određenom tipu pozorišta danas moguć izlazak iz šeme kontigentnih pojmova kao što su država, nacija, institucija, ideologija, potkrepljenim legitimizirajućim iskazima tipa: Nema nacije bez univerziteta, akademije nauka, nacionalnog teatra.? Da li je tako nacionalni teatar zapravo samo ideološko pomagalo nacije kao institucije nultog tipa, kako ju je nazvao Levi Stros, koja služi da popuni šupljine u strukturi, ali i napetosti, trenja, kratke spojeve? Kako razlikovati nacionalnu od nacionalističke subjektivnosti, ako konstituisanje identiteta jednih počiva uvek na instistiranju na neidentitetu drugih? Na kraju izlaganja, Ivana Momčilović zaključila je da, od svih institucionalnih pozorišta koja poznaje, najveći emancipatorski potencijal nose upravo Jugoslovensko dramsko pozorište i Belgijska nacionalna opera, jer su to institucije koje se zovu po nacijama koje ne postoje, odnosno koje su, baš zato što nisu poštovale koncept jednonacionalnog suvereniteta, morale da proglase svoju multinacionalnost demodiranom.
O konkretnim primerima nacionalističkih predstava u nacionalnim pozorištima govorili su učesnici iz Hrvatske i Srbije. Bojan Munjin, pozorišni kritičar splitskog Feral tribjuna, rekao je da je hrvatski nacionalni teatar potonuo u duboki nacionalizam koji je devedesetih godina bio grub i vulgaran, a kasnije rafiniraniji, mada ništa manje prisutan. On je naveo nekoliko primera predstava obojenih nacionalizmom koje su se davale ili se još daju u Hrvatskoj. Posebno je pomenuo komad Aretej, Miroslava Krleže, čija je postavka, kako je sam reditelj Zlatko Vitez priznao, posvećena pokojnom Franji Tuđmanu. Pored ovog komada, Munjin je naveo i Top Borisa Senkera, Fric i pevačica pozorišne trupe Histrioni i Žabe Dubravka Mihanovića.
Nacionalizam se često i u Hrvatskoj i na Balkanu zaodeva argumentom žrtve. Hrvatska je vodila odbrambeni rat, Hrvatska je propatila. To je tačno, ali to ne može i ne sme imati vezu s nacionalističkim objašnjenjem. Pozorište uopšte ne bi smelo imati veze s bilo kakvim pomenom nacionalnog. Pozorište nije mesto za to. Može se govoriti o nacionalnim temama, ali ono čime se u suštini bavite jesu ljudska pitanja. Kad govorimo, naročito, o prikrivenom nacionalizmu, u Hrvatskoj bi se to, posebno u kasnijim godinama, moglo nazvati nacionalizam do bola. Ili otvaranje nekih neugodnih tema, ali opet do bola. Jednostavno, ne želimo pogledati u lice neugodnim temama. Ne zato što se bavimo političkim pozorištem, već zato šo se tu radi o nekim bitnim, ljudskim pitanjima. Mi ćemo govoriti o postratnom sindromu, o raspadima familija nakon rata, o ratnim veteranima, ali nikad to nećemo govoriti za one druge. Oni su s druge strane i za nas ne postoje.
Nakon priče o hrvatskom nacionalizmu, Željko Hubač, dramski pisac iz Beograda, govorio je o fenomenu srpskog nacionalizma u srpskom pozorištu. Objasnio je to na primeru predstave Kosovska hronika, rađenoj po zapisima novinara Rajka Đurđevića, u dramatizaciji Žarka Komanina i u režiji Cisane Murusidze, koja je u maju 1987. izvedena na zemunskoj sceni Narodnog pozorišta. Hubač je prisutnima objasnio političku klimu koja je prethodila početku kraja Jugoslavije, krajem osamdesetih godina, kada je predstava nastala. Ona je u beogradskoj publici probudila je nacionalni ponos, ali i mržnju prema Albancima, koji su prikazani kao apsolutni negativci. Dobila je, uglavnom, dobre kritike, kako od teatrologa, tako i od novinara. Analizirajući komentare koji su tih dana izlazili u beogradskim dnevnicima i nedeljnicima, Hubač je zaključio da je većina autora tih kritika bila i te kako svesna latentne opasnosti koju predstava nosi, ali da su, ipak, mahom hvalili njenu umetničku, a neki i dokumentarnu vrednost.
Sarajevski reditelj Haris Pašović, iz Bosne i Hercegovine doneo je primere koji su uneli malo optimizma u ovu raspravu. Ispričao je da je za vreme opsade Sarajeva u tom gradu bilo mnogo kulturnih aktivnosti. Iako se moglo očekivati da je buđenje nacionalnih osećanja u takvoj situaciji dobrodošlo, za vreme rata u Sarajevu nije napravljena nijedna nacionalna predstava, rekao je on. Repertoar je bio kosmopolitski: Euripid, Beket, Sofokle, japanski klasični komadi i drugo. Ljudi su, u to vreme, nekad pešačili i po 10 kilometara i rizikovali život samo da bi odgledali predstavu. Rizikovali su i glumci i svi drugi koji su predstave radili. Pašović je, još za vreme rata, od gradonačelnika Sarajeva tražio da preuzme Festival jugoslovenskog teatra koji je pre rata okupljao pozorišta iz cele Jugoslavije. Iako je od grada dobio sredstva u vrednosti dve vekne hleba, Festival je opet zaživeo i to u internacionalnom ruhu.
Ja više nemam dilemu, ja sam na osnovu ovih svojih iskustava shvatio da naš primarni instinkt nije nacionalistički, već internacionalistički zaključio je Pašović.
O crnogorskom teatru pričala je Nataša Nelević, pozorišna kritičarka iz Podgorice. Ona je rekla da je Crnogorsko narodno pozorište podržano od strane države devedesetih godina 20. veka. Ono je, kako je objasnila, logistički najznačajnija institucija u reprezentaciji crnogorskog nacionalnog identiteta. Međutim, na primerima drama Izvanjac Igora Bojovića, Montenegrini i Princeza Ksenija od Crne Gore Radmile Vojvodić i Lažni car Mirka Kovača, Nataša Nelević objasnila je kako se u crnogorskom nacionalnom teatru dogodilo da drame koje su nastale da bi podržale buđenje nacionalne svesti upravo dovedu do preispitivanja nacionalnih osećanja.
Ovde je reč o istorijskim, postmodernističkim fikcijama koje su usmerene na dekonstrukciju istorijskih istina ili na otkrivanje njihove diskurzivne prirode. Iako su i ove drame projektovane u okviru repertoarske politike Crnogorskog narodnog pozorišta i uopšte u okviru kulturne politike Vlade Crne Gore kao drame koje će imati uticaj na snaženje ideje nacionalnog jedinstva, one su u suštini upravo dovodile u pitanje tu ideju, preispitujući objektivnost nacionalne istorije.
Ivan Dodovski, makedonski pozorišni kritičar, teatrolog, pesnik i prozni pisac, govorio je na temu Ponos i nedoumice: makedonski identitet na sceni. On je najpre objasnio okolnosti u kojima su Makedonci doživeli krizu nacionalnog identiteta, a zatim je pričao o nacionalnom identitetu koji se, između ostalog, rađao i na pozorišnim daskama.
Većina pozorišta u Makedoniji sebe još naziva narodnim, što je u početku imalo ideološko obeležje. Devedesetih godina socijalna situacija bila je takva da su se koristile razne ideološke paradigme. Pozorište je bilo suočeno s dve alternative: ili da se odupre ili da da svoj doprinos nadirućem nacionalističkom diskursu.
Književnica Vida Ognjenović, koja je od 1990. do 1993. bila upravnica Narodnog pozorišta u Beogradu, dala je, na osnovu tog iskustva, svoje viđenje nacionalističkog u umetnosti:
Pridev nacionalno. u mojoj ličnoj gramatici menja se u četiri stepena: nacionalno, nacionalističko, šovinističko, rasističko. Prepoznavanje nacionalnih osobina jedne predstave i pozorišta je posledica njenog čitanja u kontekstu istorijskih i geopolitičkih trdicionalnih i drugih osobina društvenog podneblja na kom je nastala. To je jedan od pristupa u komunikaciji s predstavom, ni po čemu presudan. Možda važan kao baza podataka za tumačenje nekih metafora u tkivu predstave. Nacionalističko je čista zloupotreba predstave. U tom slučaju ona postaje smišljena konstrukcija, programska tribina za propagandni materijal kojem se podređuju umetnički iskaz, idejna podloga i sva druga sistemska sredstva. Takve predstave računaju na zdušno, estradno povlađivanje publike. Začudo, nacionalno pozorište kod nas, ipak, igra manje na tu kartu nego što ga za to optužuju. Ne bi trebalo olako prihvatiti tezu da je nacionalno pozorište bogom dana fabrika za proizvodnju nacionalističkih i šovinističkih predstava. Možda i zato što su ona glomazan pogon i najčešće i nisu duga veka, jer ne mogu kao estrada da zadovolje brzinu nacionlističkog plamena.
Jovan Ćirilov, dramaturg, pozorišni kritičar, pisac i prevodilac, govorio je najpre o Bitefu, predstavivši ovaj festival kao kulturno-politički fenomen, prostor slobode i umetničke i ideološke i instituciju nacionalne kulture. On je rekao i da je Sterijino pozorje izborilo bitku protiv nacionalizma tako što je postalo jedna od prvih ovdašnjih institucija koja je počela redovno da okuplja stvaraoce iz svih bivših jugoslovenskih republika.
Nekoliko izlagača usredsredilo se na problem jezika u teatru. Haume Melendres, književnik, reditelj i direktor Pozorišnog instituta u Barseloni, svoj rad posvetio je slučaju Katalonije i katalonskog pozorišta koje forsira upotrebu katalonskog jezika. Međutim, kako je naveo Melendres, uprkos želji da se očuva katalonski, u svakodnevnom govoru, naročito među mladima, preovlađuje španski, pa tako pokušaj borbe za očuvanje autentičnog jezika izgleda više kao silovanje stvarnosti.
Pozorišna kritičarka iz Kvebeka Elen Žak govorila je o ulozi jezika u kvebečkom pozorištu. Ona je objasnila da je sedamdesetih godina 20. veka kvebečko pozorište bilo nacionalističko. Međutim, nakon istorijskog ne. na referendumu za nezavisnost Kvebeka, 1980, pozorište je, kako je rekla Elen Žak, odložilo svoje oružje, okanilo se politike i posvetilo se proučavanju same pozorišne umetnosti. Gošća iz Kvebeka objasnila je primerima u kakvoj su vezi francuski i engleski jezik s nacionalnim identitetima u Kanadi. Ona je pričala o dve značajne predstave s ovom tematikom, a to su Vilinski konjic iz Šikutimija Larija Tramblea i Severna Luizijana Fransoa Godena.
Slobodni pozorišni kritičar iz Velsa Dejvid Adams najpre je predstavio Vels, njegovu istoriju i kulturu, a zatim je objasnio primer velškog nacionalnog pozorišta.
Vels ima svoju sopstvenu skupštinu i vladu. Ta vlada preuzela je na sebe finansiranje i kontrolu umetnosti. Velško pozorište postalo je šezdesetih godina i može se reći da su ga izumeli. Ima sve odlike postkolonijalne kulture. Zbog toga ovo pozorište nema opus dramskih dela ni na velškom ni na engleskom. Za naše nacionalno pozorište važno je istaći i da izvodi predstave isključivo na velškom jeziku.
Vladislava Fekete, asistent na Visokoj školi umetnosti i član Pozorišnog instituta u Bratislavi, poreklom iz Vojvodine, u svom radu pod naslovom Profesionalno pozorište nacionalnih manjina u Vojvodini između kulturne potrebe i politike, govorila je o osnivanju slovačkog nacionalnog teatra u Bačkom Petrovcu. Ona je najpre rekla da je osnivanje slovačkog nacionalnog pozorišta u Vojvodini fenomen, jer svoj nacionalni teatar Slovaci imaju još samo u matici. Međutim, prema njenim rečima, uslovi za osnivanje ovakvog teatra odavno su bili sazreli, jer su osamdesete godine bile zlatno doba slovačkog pozorišta u Vojvodini.
Zašto je onda Izvršno veće AP Vojvodine, zajedno s opštinom Bački Petrovac, osnovalo slovački nacionalni teatar baš 2003. godine? zapitala se Vladislava Fekete. To je bio, pre svega, politički potez u skladu s promenama uslovljenim demokratskim procesom zemlje u tranziciji koja treba Evropi da dokaže da je prihvatila principe tolerancije. U praksi, tom pozorištu ne posvećuje se mnogo pažnje. Recimo, Pokrajinski sekretarijat za nacionalne manjine ima obavezu da finansira dva projekta ovog pozorišta godišnje, a ostalo plaća opština Bački Petrovac.
Teatrolog Dragan Klaić, predavač na Univerzitetu u Lajdenu u Holandiji, nakon ovog izlaganja, prokomentarisao je da je teatar danas kao jedna džinovska Vavilonska kula. Trupe su danas, kako je objasnio, pod velikim pritiskom potrebe da putuju, da nastupaju u drugim lingvističkim sredinama i tada se suočavaju s jezičkom barijerom. On je rekao i da u današnje vreme dominacija engleskog i razvoj tehnike koja se koristi u simultanom prevođenju olakšavaju prevazilaženje te jezičke barijere. On se zapitao da li teatri nacionalnih manjina teže da stvore sopstveni model ili samo reprodukuju već postojeće modele nacionalnih teatara. On smatra da većina njih oponaša model nacionalnih pozorišta, kao i da većina njih ne uspeva da se distancira od reprezentativne funkcije etničkih ili regionalnih političkih struktura.
Jan Gosens, dramaturg i umetnički direktor Kraljevskog flamanskog pozorišta iz Brisela, svojim izlaganjem o toj instituciji pobudio je najveće interesovanje kolega. Priča je zaista zanimljiva. Do pre sedam godina, ovo pozorište bilo je kao neko flamansko ostrvo usred Brisela gde Flamanci čine manje od 20 % stanovništa, gde ima sve više i više imigranata, pretežno arapskog porekla i gde se meša stanovništvo iz svih država Evropske unije. Međutim, u septembru 1999, zbog radova na zgradi u centru grada koju je dotad zauzimala ova institucija, Pozorište je moralo da se iseli u predgrađe Molenbek gde većina stanovnika nema belgijsko državljanstvo. Okruženi ljudima koji ne znaju njihov jezik, izmešteni iz srca grada, glumci i ostali pozorišni radnici našli su se pred velikom mukom ko će sad da im bude publika? Zahvaljujući tom sticaju okolnosti, ovo pozorište je, kako je objasnio Gosens, počelo da se otvara i za druge. Najpre je uspostavljena saradnja s frankofonim kolegama, zatim su polako počeli da uključuju i umetnike iz doseljeničkih porodica. Repertoar je, naravno, morao da zadovolji širu publiku, pa su i teme pažljivo birane tako da se odnose i na imigrante i na ljude iz nižih društvenih slojeva.
Haris Pašović pitao je Gosensa kako on, s iskustvom koje ima u svom pozorištu, vidi situaciju manjinskih nacionalnih teatara u zemljama Balkana.
Ono kroz šta su vaše zemlje prošle za poslednjih 15 godina, ne može se uporediti s našim društvom. Ipak, treba razumeti neke suštinske stvari, a iznad svega potrebu da gradimo kulturu i identitet koji možemo da podelimo između sebe. To je važnije nego pogled na prošlost i želja da sačuvamo tradiciju i repertoar s kojim naši sugrađani nemaju baš nikakve veze. Da insistiramo na flamanskom jeziku i teatru ne bismo mogli da sarađujemo ni sa kim u gradu, a neflamanskom stanovništvu Brisela ne bismo dali nijedan razlog da se identifikuje s našim radom odgovorio je Gosens.
Mađarska kritičarka i teatrolog Andrea Tompa, takođe se osvrnula na položaj manjinskog teatra u ovom regionu u kom je pitanje manjina izuzetno značajno.
Postoje dva načina razmišljanja. S jedne strane imamo ono o čemu je govorio Jan međukulturna komunikacija, saradnja onih koji govore različite jezike, što dovodi do toga da se u toj komunikaciji prihvataju neke zajedničke, univerzalne vrednosti. Drugi način razmišljanja jeste da se očuvaju jezici i kultura kroz monokulturu i politiku prema manjinama i manjinskim pozorištima. Mađarskih pozorišta ima više, i ovde i u Rumuniji i u još nekim zemljama. Političari bi najverovatnije branili monokulturnu komunikaciju umesto komunikacije među kulturama. Da li je to znak nacionalizma u kulturnoj politici koji vodi region? zapitala se Tompa.
Nekoliko učesnika Simpozijuma objasnilo je da njihove zemlje nemaju nacionalne teatre, zahvaljujući, uglavnom, specifičnim istorijskim okolnostima. Katrin Štraub, pozorišna kritičarka i predavač na Univerzitetu u Cirihu, rekla je da je dobro što Švajcarska nema nacionalno pozorište. Ona je objasnila političko-geografsko-istorijski kontekst stvaranja države Nemaca, Francuza, Italijana i Retoromana i zaključila da je u Švajcarskoj i kultura federalistička. Promovisanje kulture jeste zadatak kantona i zajednica, a ne države. Čak i međunarodno proslavljeno pozorište Schauspielhaus iz Ciriha ne dobija nikakvu finansijsku pomoć na nacionalnom nivou, već ga finansira grad Cirih. Zbog toga Švajcarska nije naročito plodno tlo za nastanak nacionalnog pozorišta.
Karmelita Čeli, pozorišna kritičarka italijanskih listova i časopisa i portparol Teatra Stabile i Festivala u Spoletu u Kataniji, dala je odgovor na pitanje Ijana Herberta Zašto Italija nema nacionalno pozorište?. Ona je objasnila da je u periodu fašizma diktatorska vlast, koja se protekcionistički ponela prema teatru, s repertoara skinula strane pisce, a favorizovala domaće. Ne želeći da budu instrument diktatorske politike, mnogi dramski pisci pobegli su tad iz Italije. Tek nakon Drugog svetskog rata i konstituisanja Republike Italije moglo se ponovo govoriti o repertoarskom pozorištu i kloniti se oznake nacionalnog pozorišta od kog je zazirala ogromna većina. U novije vreme, mediji su preuzeli primat i, kako je rekla Karmelita Čeli, mozgovi su se uspavali i to je stvorilo plodno tlo za pojavu berluskonizma, odnosno privatnih televizija čiji program zamenjuje autentičnu umetnost.
Tod London, dramaturg i pisac, predavač na Fakultetu jelske dramske škole i gostujući profesor na Harvardu, takođe je, kroz istorijsko-politički kontekst, odgovorio na pitanje Ijana Herberta zašto Sjedinjene Američke Države nemaju nacionalno pozorište.
Američko pozorište je veoma decentralizovano, diversifikovno i razvodnjeno širokim uticajem biznisa i mogućnostima za finansiranje. Ponekad imamo situaciju da se u raznim pozorištima nešto dešava, ali da bismo to nazvali nacionalnim trebalo bi da sve to sagledamo odjedanput. Američka pozorišta vođena su entuzijazmom, ali bez ikakve očigledne povezanosti.
London je naveo i jedan primer propalog pokušaja da se stvori nacionalno pozorište u Americi. Početkom osamdesetih godina, jedan brodvejski producent osnovao je nacionalnu organizaciju pozorišta i probao da stvori američko nacionalno pozorište u Vašingtonu. Zaposlio je, u tom projektu, dvadesetak vunderkinda, među kojima i reditelja Pitera Selersa koji je tad imao oko 20 godina. Čitava ta inkarnacija nacionalnog pozorišta je, kako je rekao London, nešto uspela, ali trajala je samo 10 godina. Bilo je i drugih pokušaja, ali svi su bili neuspešni.
Pozorišni kritičar i dramaturg Tomas Irmer iz Berlina objasnio je da Nemačka nema nacionalno pozorište, jer ono je u toj zemlji zamenjeno međunarodnim Berliner festspiele i programom Spielzeit Europa. To se može objasniti i tamošnjim federalnim sistemom. Berliner festspiele i program Spielzeit Europa direktno finansira federalna vlada i to je omogućio i zakon, jer nije reč sao o trupi, već o programu.
Za razliku od pomenutih zemalja, Mađarska ima svoj nacionalni teatar i o njemu su govorili njeni predstavnici. Laslo Uper, dramaturg, teatrolog i prevodilac iz Budimpešte, rekao je da je vest da je 2002. u Budimpešti osnovano nacionalno pozorište bila loša. Čak i zgrada izgrađena u tu svrhu bila je, kako je rekao Uper, primer ružnoće i neukusa. Mnogi su verovali da je to pozorište osnovano iz političkih razloga, da bi ljudi koji su tad bili na vlasti učvrstili svoj uticaj i održali moć. Uper, međutim, smatra da treba tražiti i pozitivne strane nacionalnog pozorišta. Za nacionalno pozorište u Budimpešti nije, međutim, imao lepu reč.
Pojam nacionalnog pozorišta koje želi da postane nacionalističko u funkciji je ideologije koja nije postojala u Mađarskoj i to je klopka. Reditelji potpisuju ugovore kojima se obavezuju da će koristiti najsavremniju tehniku kojom raspolaže pozorište, a to, naravno, zato da bi spektakli privukli što više publike. Nacionalno pozorište u Budimpešti nije postalo centar savremene nacionalne drame i ta velika institucija nema opravdanja za svoje postojanje. Zgrada bi mogla da se iskoristi u druge svrhe. Recimo, trupe iz celog sveta koje nemaju svoju zgradu mogle bi da iznajmljuju ovo pozorište i na taj način pokrili bi se veliki troškovi koje ono ima.
Andrea Tompa, pozorišna kritičarka i teatrolog u Mađarskom pozorišnom muzeju i institutu u Budimpešti, najpre je, u svom radu Analiza nacionalnog u savremenom mađarskom pozorištu, ukratko predstavila situaciju u kojoj se nalazi mađarsko nacionalno pozorište, a zatim je na primeru dva savremena dramska pisca, Bele Pintera i Arpada Šilinga, objasnila kako sve može u umetnosti da se tretira nacionalno.
Bela Pinter pokušava da oživi mađarsku folklornu tradiciju i da vidi šta ona danas znači. Mađarska sebe želi da predstavi kao ruralnu zemlju s autentičnom tradicijom i folklornom kulturom. Pinter to pokušava da prouči, da vidi šta je tu stvarno i autentično. Pokušava da vidi šta se dešava u mađarskoj stvarnosti danas. Stil Bele Pintera je mešavina tradicionalne mađarske muzike i igre i savremene potkulture. Šiling piše o društvenim pitanjima. I dok Pinter uvek stvara priče o porodici uticaj sekte na novu hrišćnsku porodicu, zloupotreba dece, situacija u mađarskim bolnicama Šiling stvara panoramu savremene Mađarske. Prvi pokušaj da stvori takvu panoramu bila je predstava Moja idealna zemlja. Usledila je Crna zemlja, predstava koja je stvorena na poseban način od SMS poruka koje je prikupila trupa u toku jedne godine i od naslova vesti. Ova predstava je, inače, bila mnogo uspešnija u inostranstvu nego u Mađarskoj. Verovatno zato što Šiling ne nudi nikakav stav, ni pouku, već se ostavlja publici da sama izvuče zaključke.
Nekoliko kritičara i teatrologa održalo je teorijska predavanja o stvaranju pozorišta ili situaciji u dramskoj umetnosti u njihovim zemljama. Alojz Ujes, istoričar pozorišta i profesor Fakulteta dramskih umetnosti iz Beograda, govorio je o temi Uticaj Carskog i Kraljevskog dvorskog Burgteatra u Beču na osnivanje i razvitak nacionalnih pozorišta na južnoslovenskim prostorima (1813.1914). On je objasnio da je car Jozef II osnovao, 1776. godine, Burgteatar kao Nacionalno pozorište nemačkog govornog jezika koje je trebalo da služi ekonomskim, društvenim i državotvornim ciljevima Carevine. Ovo je, u stvari, bio dobro promišljen i osmišljen politički potez koji je za cilj imao germanizaciju negermanskih naroda. Posledica stvaranja ovog pozorišta jeste nicanje nacionalnih teatara po ovom modelu širom zemalja južnih Slovena, krajem 19. i početkom 20. veka.
Sebastijan Huber, dramaturg Burgteatra u Beču, pričao je o ovoj instituciji, a na primeru predstave Sreća i kraj kralja Otokara Franca Grilparcera objasnio je kako jedna nacionalna predstava može da probudi ono nacionalističko u ljudima. On je rekao kako, po njegovom mišljenju, postoje tri oblasti u kojima radi Burgteatar danas.
Mi pokušavamo da govorimo i o razvoju nacionalne književnosti. Zatim, ohrabrujemo i podstičemo današnju autorsku dramu. Takođe, činimo najviše što možemo da bismo iskoristili subvencije za neke eksperimente kako bismo proširili granice teatrologije i načina prikazivanja književnosti.
Dramski pisac Stiven Vilmer iz Irske u svom radu Narodna pozorišta u eri transnacionalizma. objasnio je da su se u ranom periodu razvila dva opšta tipa narodnog pozorišta. Prvi tip stvorili su čvrsti autokratski režimi, što je slučaj s pariskom Comédie française, Kraljevskim dramskim pozorištem u Stokholmu, Kraljevskim pozorištem u Kopenhagenu, Burgteatrom u Beču. Drugi tip nastao je pod uticajem nacionalnih pokreta u državama koje su stvarane pod jarmom tuđinske vlasti, a takvo je, na primer, Norveško pozorište u Bergenu, Narodno pozorište u Pragu, Narodno pozorište u Helsinkiju i druga. Međutim, uloga ovih pozorišta vremenom se menjala.
Finski pozorišni kritičar Mati Linavuori izlagao je rad Arogancija u inostranstvu. U svom radu on je objasnio nastanak finskog narodnog pozorišta, a zatim je dao i konkretne primere teatarske arogancije, ističući posebno engleske pisce koji se postavljaju superiorno u odnosu na druge. On je, međutim, priznao da je, pišući svoj rad za novosadski simpozijum, shvatio da, pored autora koji predstavljaju neku snažnu zemlju i snažan jezik, i male zemlje mogu, takođe, da naprave greške iz arogantnosti. Kao primer naveo je neke finske komade u kojima su Rusi predstavljeni kao glupi i neotesani.
Julijana Benova, lingvista i član pozorišnog instituta u Bratislavi, u radu o likovima iz slovačke istorije na pozornici slovačkih pozorišta, govorila je o ličnostima koje predstavljaju istorijski tabu za Slovake. Prva ličnost jeste sveštenik Jozef Tiso koji se našao na čelu države za vreme nacističke okupacije Slovačke, a drugi Milan Hodža, slovački političar, majstor konsenzusa i pionir evropske integracije. U aprilu prošle godine izvedena je premijera predstave Tiso u Divadlo Arena u Bratislavi. Dramaturg je bio Martin Kubran, a reditelj Rastislav Blek. Julija Benova objasnila je da je značaj ove predstave upravo u tome što je pobudila interesovanje javnosti za pozorište. Teatar je, kako je rekla, omogućio gledaocima da pronađu odgovore na stara pitanja na koja nikad nije bilo u potpunosti odgovoreno.
Istoričar pozorišta Magdalena Raševska iz Poljske ispričala je kolegama kratku istoriju narodnog pozorišta u Poljskoj koje je, 1765, osnovao kralj Stanislas August Ponjatovski. Kako se stiče utisak iz njenog izlaganja, u najteže trenutke poljskog narodnog pozorišta spada period nemačke okupacije, ali i sovjetske posleratne diktature. Nezavisno od istorijskih okolnosti, kako je rekla Magdalena Raševska, narodno pozorište nije uvek moglo da na najbolji način igra svoju ulogu.
Talac stalnih aktuelnih političkih interesa, ansambl nikad nije imao priliku da stvori dugoročniji program, izgradi svoj stil, svoju umetničku fizionomiju, čak i kad su to pokušavali da ostvare neki od direktora.
Dora Vicinikova, dramaturg u Narodnom pozorištu u Brnu i na Češkoj televiziji, predstavila je, ukratko, nacionalno pozorište u Češkoj. Ona je objasnila da u ovoj zemlji postoje tri narodna teatra u Pragu, Brnu i Ostravi. Vicinikova je rekla da se određenje narodnog pozorišta u Češkoj koristi više kao robna marka, nego što stvarno simbolizuje veliki teatar.
Britanski pozorišni kritičar Majkl Koveni govorio je o temi .Nacionalna pozorišta i nacionalizam u Britaniji. On je u svom radu objasnio kako je kroz istoriju stvarano britansko pozorište, a ispričao je i kako je ono stavljeno u službu politike u jednom ne tako dalekom istorijskom trenutku.
Kad je izbio rat u Iraku, došlo je do politizacije pozorišta u Britaniji, ali i do takozvane mobilizacije ideja. Pozorište je tad postalo kao nekakav forum u kom se raspravlja o događajima u svetu. Ovde sam od kolega iz drugih zemalja čuo da to nije svugde slučaj. Recimo, u zemljama ovih prostora, događanja na pozorišnim daskama pre svega su odraz onoga što se ovde dešava. Ja sam nedavno bio u SAD i video dva komada o Iraku. Jedan je o vojniku koji je došao iz Basre i u njemu su prikazani psihički problemi povratnika iz rata. U Njujorku se igra i komad samo s jednim glumcem koji glumi dve uloge identične blizance od kojih je jedan homoseksualac, a drugi vojnik, tek pristigao iz Iraka. Njihov otac bio je svojevremeno u Vijetnamu i tu se porede ta dva rata. Razlika je u tome što je vojnik iz Iraka iskreno pogođen svojim iskustvom. Ova dva primera govore o tome da u Americi postoji građanski duh, to jest da ljude interesuju politička situacija i društveni događaji.
Suzane Cobl, pozorišna kritičarka, novinarka i gostujući profesor na Univerzitetu Nova Sorbona Pariz III, svoje izlaganje posvetila je sunarodniku Peteru Handkeu koji je, nedavno, dospeo u centar pažnje evropskih medija, nakon što su u čuvenoj Francuskoj komediji obustavljene probe njegovog komada, jer je autor održao govor na sahrani Slobodana Miloševića. Ona je sudbinu ovog savremenog dramskog pisca uporedila sa sudbinom Hajnriha Hajnea čije ime je, u vreme fašizma, iznenada bilo izbrisano iz nemačkih čitanki, a pesme ostale anonimne, jer autor je bio Jevrejin.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.