NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 3 godina XLII jul-septembar YU ISSN 0036-5734

TEATRALIJE - Pozorište likovne naracije
Intervju sa Juzefom ŠAJNOM
MOJA UMETNOST JE KRIK

 

Biserka Rajčić: Ovo je naš drugi susret i razgovor. Da li se sećate prvog, 1985, koji smo vodili posle vaše predstave Replika?
Juzef Šajna: Da, sećam se.

Tada sam razgovor s vama objavila u beogradskim Književnim novinama. U međuvremenu, vi ste prestali da se bavite pozorištem. Odnosno, vaše pozorište i galerija Studio prestali su da postoje. Mene bi zanimalo šta ste u međuvremenu radili? Istovremeno, želim da vas obavestim da oba razgovora želim da objavim u svojoj knjizi Poetika razgovora. Da li mi dopuštate?
Naravno da vam dopuštam. A sada bih vam ponovo govorio o svom pozorištu, o tome šta me je posvađalo s pozorištem, s pozorištem zvanične forme, o čemu se u Poljskoj svojevremeno razgovaralo. To se odnosilo na to kako ilustrovati ili kako interpretirati tekst. Jer, pozorište nije samo stvar teksta. Da je tako, pozorište ne bi bilo potrebno. Čini mi se da, kada govorimo i o muzici i o koncertu, govorimo drugačije, jer to je takođe drugačija pojava. Prema tome, doticao sam pojam pozorišta, šta za mene znači pozorište. A pre svega znači predstavljati. Nekada sam o tome često govorio. Ne zato što imam nešto posebno da kažem. Moji iskazi odnosili su se na tzv. otvoreno pozorište. Polemisao sam s izvesnim recenzentima i kritičarima u vezi s pojmom zatvoreno pozorište. Govorio sam o stvaralačkim mogućnostima u oblasti pozorišta. O tome gde su u pitanju intuicija, ideja, vreme trajanja, vreme radnje. Čini mi se da sam uvek želeo da u to trojstvo, kao u svakoj dobroj drami, smestim svoje predstave o pozorištu, jer se ne radi samo o jednoj stvari, o sloju književnosti. To je bilo i dalje je, znate, neka profesionalna, uska predstava o pozorištu. Među mladima, međutim, već godinama nastaju tzv. performansi, nove parateatralne predstave. Stoga to što nazivamo istorijsko pozorište, za mene je veliki, istorijski, prazan mrtvački sanduk, nešto mrtvo. Po meni, pozorište treba stvarati. Za to je potrebno malo. Malo mašte, malo predvidljivosti, nekog odnosa prema ličnom svetu, a ne tzv. školskom, učiteljskom. Prema tome, pozorište ne bih izvodio iz pedagogije već iz vaspitavanja mladih, iz formiranja mašte. Na samom početku imao sam sreću da sam se, živeći u Krakovu, našao u Narodnom pozorištu Nova Huta. Tu smo sebi postavljali pitanja, Skušanka, Krasovski, ja, naša trojka, s tim što sam ja pokušavao da se pravim najpametniji, jer sam najviše predviđao, mada smo svi, poput ruske trojke, vukli zajednička kola. Rano smo počeli da postavljamo pitanje ko je naš primalac. Unapred, u pozorištu u kome smo se nalazili, nismo znali. Prema tome, u pozorište ide neko, pre svega nekakav radnik čeličane, mladi čovek koji neće doći do mature, neće prekoračiti srednje obrazovanje. I sa mnom je tako bilo. Kada sam položio ispit na Pozorišnoj akademiji i počeo da studiram, za mene je bilo veliko razočarenje kada sam shvatio da su moji profesori na nivou srednje škole. Oni su nas zapravo učili istoriji književnosti, analizi. I to je u školama tako ostalo do dana današnjeg.

I kod nas je uglavnom tako.
Molim vas, u Poljskoj je malo ljudi kao što sam ja, ili Kantor, Grotovski, koji nisu pozivani u glumačke škole da drže predavanja. Ko je kriv zbog toga? Da li režiser, glumac? Ne. U pitanju je školski kanon. Škola koja te uči onoliko koliko sama zna. A pozorište, ako nije kreativno, onda ga nema. Onda ćemo stalno ponavljati, praviti istoriju ove ili one epohe, odnosno biće jako mnogo prideva koji će se odnositi na pojedine stilske formacije. Samo što u tome neće biti pozorišta. Na sreću, u mom stavu prema pozorištu gotovo ništa se nije promenilo. Jer, čovek stareći sazreva. I moje pozorište mlađe je od onog koje sam pravio u mladosti. Uopšte, teško je sa zanatom. Znam šta treba da radim, međutim, postavlja se pitanje kako. To nije lako naći. U kompjuteru ga ne mogu naći. Pozorište se rađa u ljudima i za ljude. I biće onakvo kako ga ti ljudi budu predstavljali. Ljudi kao Dante, kao Šekspir, ili onaj Irac.

Beket.
Da, Beket. Tu se pojavljuju izvesne tačke koje koče razvoj, jer smatraju da se sve mora odvijati kroz evoluciju; međutim, mora nastupiti revolucija, koju moraju izvoditi pojedini ljudi. To su skokovi, to je lestvica po kojoj se svako mora penjati prečku više. I kad se stigne do kraja te lestvice, nastupa pad. Mi, međutim, nemamo gde više da padamo, s obzirom da smo zanemarili pozorište, zanemarili smo čoveka. Poslednji filmovi o meni pokazuju kako čovek zanemaruje sebe. Ja sam to hteo drugačije da prikažem, ali se režiser filma usprotivio. Jer, kad režiser nije dovoljno samostalan, on čerupa svoje uzore. I sam kada nisam mogao nešto bolje da napišem, bolje od Šekspira, govorio sam da ću to adaptirati ili interpretrati. A trebalo bi reći, šta se tu busaš, napiši vlastiti komad. Ako znaš kako pozorište treba da izgleda, onda ga stvaraj. Ako ne umeš da režiraš ono što su drugi napisali, to nemoj da radiš. Zbog toga sam juče dobio lepo pismo u kome me Udruženje direktora pozorišta poziva da budem počasni član. Znate, ja nisam hteo da budem direktor pozorišta, mada sam bio. Nije me zanimao položaj direktora. Više sam razmišljao o umetnosti. Kako da je savladam, ostalo je bilo teško, naročito administracija, a pre svega mi je teško padalo da budem nečovek tamo gde treba da budem čovek. Jer, kao direktor moram da zahtevam, a ako sam na istoj strani s glumcima u tom demokratskom sistemu bivaš zarobljen. Među direktorima dopadaju se oni koji su slabi glumci ili ne najbolji režiseri. U tim slučajevima dobri glumci su se branili, odnosno bili su iznad direktora. Za mene, kako rekoh, položaj direktora nije značio napredovanje. Hteo sam da budem umetnik, a to nisam postao. Međutim, ja sam strpljiv čovek i još ću pričekati. Možda će mi to poći za rukom.

Krajem 60-ih bili ste na Bitefu; kakvi su vaši utisci o tom festivalu?
Da, bio sam u vreme kada su zemlje Istočnog bloka ušle u Čehoslovačku i došao sam sa Kupatilom Majakovskog. Publika je reagovala: sovjetski komad, komunista, Majakovski, tako da je po mene ispalo loše. A to što je on bio kritičan prema sovjetskom sistemu nije primećeno. Jer, u Jugoslaviji tada, sve što je bilo sovjetsko nije bilo dobro viđeno. Ja to razumem. Nažalost, o tome nemam mnogo materijala. Posle predstave bio je i susret. Organizatori su prema meni bili veoma srdačni. Naročito gospodin selektor. Kako se ono zvao?

Jovan Ćirilov.
Da, molim vas, puno ga pozdravite. Sećam se trenutka kada sam rekvizitu izbacivao ispred zgrade pozorišta, jer to sam uvek radio. Kako je trotoar ispred pozorišta bio mali, kako su na njemu bili automobili, rekviziti su delovali kao odbačeno smeće. Ljudi su gledali i pitali se: Šta taj Šajna s tim hoće, šta je to?. Čak je došlo do sudara automobila, jer su u onoj gužvi buljili u gomilu umesto da paze na vođnju. Sećam se i da smo stanovali u hotelu Union koji se nalazio u samom centru. Više se Jugoslavije sećam iz 1980. kada sam bio u Dubrovniku. Ne sećam se kako se taj festival zvao?

Dubrovačke ljetne igre.
Sećam se da je to bila i godina Titove smrti. Dubrovnik je divan grad. Stavljam ga odmah iza Venecije. Ne preterujem, jer sam prilično putovao po svetu. Sećam se iz Dubrovnika i prevoditeljke Grabovske iz Ščećina, koja je tamo često boravila. Ona me je upoznala s mnogim ljudima, naročito iz Zagreba. U Hrvatskoj, negde na moru, trebalo je da realizujem jednu svoju predstavu, ali do toga nije došlo jer su se direkcije pozorišta menjale. Jedni su dolazili, drugi odlazili. Kao i u Poljskoj. Tako da se situacije ciklično ponavljaju. I, intuicija, ideja, vreme do danas mi se čini da su neprestano ugroženi.

Kod nas je to bio početak kraja Jugoslavije.
Da, i kod nas je bilo. Tada su bili oni štrajkovi, Solidarnost.

Gde ste tada još nastupali?
Bio sam kod vas, i u Parizu. Odnosno, imao sam sreću da prapremijera moje predstave Dante bude u Firenci, u njegovom rodnom gradu. Što valja zabeležiti. Imao sam i druge slučajeve, npr. Servantesa sam izlagao u njegovom rodnom mestu Alkala de Henares. Dok je premijera Tragova bila u Ankari.

Čime se poslednjih godina bavite?
Evo, doneo sam vam jedan katalog koji su izdali Savez likovnih umetnika i varšavski Narodni muzej. U njemu je malo dokumentacije o mojoj poslednjoj izložbi, između ostalih u Budimpešti i u još dva grada, mišljenja stranih kritičara. Dosta je i o mojoj predstavi Replika. Doneo sam vam i jedan nemački katalog iz prošle godine. Govori o šezdesetogodišnjici oslobođenja koncentracionih logora. Kao što znate, Buhenvald, u kome sam neko vreme boravio, bio je najveći logor u Nemačkoj, mada je postojao i Dahau, i drugi logori. Tom prilikom citirali su mene, kao što su nekada citirali Šekspira, papu, govoreći da se ponovo mora naći vera. To je citirano u celoj Nemačkoj.

Vaš poznavalac i saradnik Agnješka Keher-Hensel već vam je govorila o zainteresovanosti beogradske galerije Haos za izložbu vaših erotskih crteža. Ta galerija je mala ali elitna, na jako dobrom mestu u gradu. Da li vas to zanima?
Zanima me. Žene se bolje u to razumeju. Hoće da me pokažu s druge strane. Kroz zbližavanje, a ne udaljavanje. Jer, umetnost se temelji na dodiru, na senzualnosti. Sve je na vrhu prsta.

Kada bi izložba konkretno mogla da bude?
Sada mi je teško to da kažem, jer mi je predložena velika izložba u Berlinu. U mojim godinama jedna izložba više nije promocija. Ja nisam slikar koji prodaje svoje radove. Šta imam od toga, ako mi nije stalo do promocije i prodaje? A kao što znate, nisam ni glumac kome su potrebni aplauzi. Mogu da izlažem kada za to nastanu određene okolnosti.

Šta vas uopšte danas zanima?
Znate, postoji novo ljudsko stvorenje koje zovem obiboki. Levica prelazi u desnicu i obrnuto. Nešto je pored, poljski obok, ovde, a nešto je tamo, opet pored. I to sam nazvao obiboki, što, otprilike, znači pomereno, neusklađeno. To je i kompletna vlast.
Rešenje vidim u spomeniku, humci koja treba da bude nasuta u Aušvicu. Zbog toga me Nemci interesuju, njihov osećaj krivice. Sada se govori o pomirenju, međutim, nije reč o pomirenju Poljaka i Nemca, već i Jevrejina i Palestinca, ljudi celog sveta, jer se rasna i verska segregacija moraju ukinuti. Za to je zainteresovan i Varšavski univerzitet. To je potvrdio i Kačinjski. Jer, to je dijalog u vezi sa univerzalizmom. U pitanju je razumevanje reči. Dijalog je shvaćen kao sporazumevanje, kao različitost mišljenja gde postoje suprotni stavovi, kao istina i laž, kao sacrum i profanum. I u svemu tome poseže se za trajnim vrednostima, a ne za aktuelnim stvarima, za sadašnjim. Moje pozorište Studio nije trebalo da bude običan studio već dramski studio. U kome će se neprestano rađati pozorište. A to zavisi od ljudi koji ga stvaraju. Npr. studio scenografije koji sam osnovao, posle mog odlaska je nestao. Odvojena je umetnost od pozorišta. Na ovom katalogu vidite da piše TEART, a ne TEATR. Ja sam to glasno uzvikivao, jer moja umetnost je krik. Ja sam u neprestanoj opoziciji. Stalno se ne slažem. Jedino se sa ženom slažem. Mada se ona ne slaže uvek sa mnom. Ali, i to je u redu. Postupci su bitni. Bitan je izmišljen život. Pobeđuju činjenice, ostvarenja. Znamo mnoge ljude koji su stručnjaci za teoriju, međutim njihove reči su mi se smučile i u ćutnji nalazim mnogo zanimljivije stvari. To je zato što smo međusobno veoma udaljeni. Zbog toga sa vama razgovaram sa zadovoljstvom. Inače, nemam za to vremena.

I meni se dopao razgovor s vama i posle dvadeset godina poželela sam da razgovaramo ponovo.
Kao što vidite, u Poljskoj nisam objavljivan već samo van nje. Odavno me prati odrednica kontroverzni umetnik. Takvog niti hvale niti kude. Neobično je što je umetnik iz socijalističke zemlje priznanje dobijao u kapitalističkoj. Stalno sam bio ideološki, politički sumnjiv. Zbog toga sam počasni doktorat najpre dobio u Nemačkoj. Zahvaljujući tome dobio sam ga godinu dana kasnije na Šleskom univerzitetu u Katovicama. Poziv za veliku izložbu takođe imam tamo, a ne ovde. Zbog čega? I njima govorim isto, istupam kao opozicionar, kažem, ja nisam cvećka, a oni to prihvataju, dok mi zanemarujemo mnoge stvari. U poslednje vreme izlagao sam u Budimpešti, u Rumuniji. Svi se bave ambalažama, a ja debalažama. To je vrsta polemike na temu uloge predmeta u čovekovom životu. Počeo sam od slikarstva i materije slikarstva, materije slikarstva gesta, na osnovu čega saznajemo nešto o određenim strukturama, o tome kako nastaju objekti/predmeti i kako treba razbiti predmet, ali ne kao nešto materijalno već kao sferu duha. Postojala je u meni određena ravnoteža, a sada primećujem da sam se malo ugojio i sebi kažem: Čovek s velikim stomakom ne može biti umetnik. Problem se odnosi na stanovišta o tome. Danas treba biti konjunkturalista, jer se bolje pliva. To nazivam devica na klizalištu. Takva devica, okliznuvši se, može izgubiti nevinost.

Devojka na klizalištu je aforizam godine.
To je isto što i obiboki, o čemu sam već govorio.

O tome i pišete. Da li mogu da prevedem dva vaša teksta: Likovna naracija u organskom pozorištu. i Moja umetnost je neprestano krik, iz knjige Život pretvaram u sliku. Umetnost Juzefa Šajne, objavljene 2005. u Katovicama?
Naravno da možete, s tim što vas molim da mi to pošaljete. Volim da kompletiram materijal o sebi i moram da žurim, jer pred sobom imam još nekih desetak godina. Kad napunim stotu, tek tada ću se dobro osećati (smeh). Kada kažem da kompletiram, mislim i na tekstove/zabeleške, mnoge na salvetama, jer gde god da se zaustavim ja nešto beležim. Sada bi trebalo to da sredim. Zapisujem sve. Kako ptice pevaju. Kako lišće šumi. Kako moljci nešto grizu. To nazivam scenarijima. Scenarijima za razne vrste dela. Ima tu i aforizama. Razbacanih misli. To je odraz nekakve dezintegracije, iako govorim o integrisanju mnogih elemenata. Međutim, ako treba da pravim pozorište neka to i dalje bude: autor, režiser, glumac kao u antička vremena. Kada je postojala glavna uloga, a danas je to nekakvo posebno, lično pozorište. Jedan piše delo, drugi režira, treći komponuje muziku. Ja to nazivam netalentovanost. U komunistička vremena, kada sam studirao, jednu sliku radila su petorica, jer jedan nije imao dovoljno talenta. Zbog toga je jedan slikao glavu, drugi rep, jedan prednjicu, drugi zadnjicu. Bilo je tu raznih licitacija, cenjkanja. Znate, najgora su politička cenjkanja. Ovde se bliži Treći svetski rat, razgovaramo o umetnosti, a u stvari o komadu mesa. Čovek mora to da predviđa, naročito vreme opasnosti. Ja sam toga svestan, samo da Bog ne dopusti da se to ispuni. Međutim, mnoge stvari su se ostvarile i to idealno.

Šta je po vama avangarda?
Opozicija, o kojoj sam govorio, uvek je avangarda. Njeno značenje je nešto drugačije promenljivo, drugačije nego u vreme prve avangarde. To može biti grupa koja predlaže izvesne stvari, kreće se u određenom pravcu. U tom rasipanju, debalažu, otvaranju Pandorine kutije, iznete su mnoge različite teorije u kojima individualnost kao da zamenjuje reč avangarda. Ali ona nije nastavljač, mada obuhvata integraciju svega. Što ne ostaje samo u sferi estetike već obuhvata i rasuđivanje, i intuiciju, i naš pogled na svet. Međutim, tu je reč o evropskoj umetnosti, a ne aboridžinskoj, ili o našem naivcu Nikiforu. O tome sam govorio u knjizi koju su objavili Nemci. Iz pitanja koje mi je postavljala jedna gospođa, jedna od tri osobe koje su pisale tu knjigu šta vam je dala Likovna akademija u Krakovu, koju ste studirali? odgovorio sam: Oduzela mi je talenat. Naučila me je mnogo čemu, ali je u meni ubila ono što sam dugo, dugo, morao da rekonstruišem, ono intuitivno. To što predstavljam kao umetnik nastajalo je iz mene, a ne kao nastavljanje nekog umetničkog pravca. Otud studijsko pozorište ili Studio, kako sam ga nazvao. Pokušavao sam da se ne zatvorim, jer umetnost je promenjiva i otvorena pojava. Zato sam se trudio da u određenju svog pozorišta ne koristim reč koja ograničava, jer sam u biti neograničen čovek u gluposti, u mudrosti, u intuiciji, pa čak i u naivnosti. Mada kod mene junak uvek umire. I kada pobeđuje, umire za ideju, a ne živi za ideje. Tako je bilo u mnogim mojim predstavama, u Servantesu, Danteu. Živi se jednom, a umire nekoliko puta.

Kako ste došli do scenografije? Zašto ste počeli da se bavite njome?
To su bile godine odmah posle Drugog svetskog rata. Upravo sam bio oslobođen, pobegao sam iz marša smrti na terenu Nemačke koji su osvojili Amerikanci. Nisu me oslobodili Rusi. Kada je 1939. počeo rat, ja sam postao vojnik, bio sam mobilisan, ali ne samo ja, već ceo jedan razred u mom rodnom Žešovu, čak možda dva, bio sam naoružan, prošao sam kroz vojne vežbe i postao redovni vojnik. Bilo nam je rečeno: Oružje ne smeš predati, osim ako pogineš. Tada me je fascinirao taj prometejski mit da se snosi krivica zbog predaje. Mislio sam i o Spartaku. Manje sam razmišljao o Atini i Periklovom vremenu i razvoju kulture. Danas, što se tiče razmišljanja, moram da vam kažem da mnoge stvari u umetnosti redukujem. Želim da postoji umetnost, ali da to bude najjednostavnije rečeno. To je veoma teško, jer treba pronaći reč koja bi smestila svet, mada svi ne znaju šta ta reč znači, jer ona zapravo ne obuhvata ceo svet. Mi smo već upoznali svet onako kako nam je to bilo zgodno. Ali, šta znači život posle života. Gde Haron odvozi ljude? Šta je pakao, šta je nebo? Zbog toga sam preduzimao izvesne stvari na koje sam mogao makar delimično da odgovorim u pozorištu. Odmah posle rata formirao sam se sam, bez kuće, bez roditelja, kada sam se iz američke zone vratio u zemlju. Pre toga razmišljao sam da li da se vratim u zemlju ili da ostanem tamo. Iz osećaja vlastite slabosti, da nisam ni sposoban ni talentovan, ni otvoren prema novom životu, jer me je logorski beton veoma ograničavao i ograničava, odlučio sam da se vratim u zemlju. Tu, s druge strane, nisam mogao da se oslobodim umetnosti, crtanja. Prvi moj uspeh odlikovao se time što sam, kao šesnaestogodišnjak, otišao za vreme časa u klozet i iz džepova izvadio nekakve kanape, sitan novac i pronašao ekser i njime na zidu klozeta nacrtao karikaturu svog profesora, koji me je za vreme časa pustio da odem u klozet. Ta karikatura bila je simpatična, jer profesor je bio dobar čovek i svi smo ga cenili i voleli. Mada, po svoj prilici, s njim nije bilo sve u redu, jer stalno je jeo mentol bonbone. Tu karikaturu nacrtao sam iako sam bio prosečan učenik. S obzirom na to, pomislio sam da će me izbaciti iz škole, ali nisu. Smatrali su da sam prosečan đak, ali da imam talenat i propustili su me. To je bio moj prvi uspeh u oblasti umetnosti. Posle toga počeo sam da verujem da imam te sklonosti. Recimo, nije me zanimala matematika, jer egzaktne nauke zahtevaju koncentraciju nad jednim. I zato sam izabrao Likovnu akademiju. Kada sam je završio, shvatio sam da se od toga ne može živeti, jer se likovni umetnici ne zapošljavaju, a scenografi se zapošljavaju. I, pomislio sam, baviću se scenografijom. Ona mi neće smetati da se bavim slikanjem, crtanjem.

Kada ste počeli da mislite na pozorište i da stvarate vlastito pozorište?
Onda kada sam pored grafike i slikarstva počeo da studiram i scenografiju. Kao studenti imali smo propusnice i ja sam išao gotovo na sve predstave. U to vreme pozorište je, kako sam već rekao, bilo veliki istorijski mrtvački sanduk. Iznutra prazan, jer to je bila priča o vremenu. Počeo sam da razmišljam kako to pozorište da približim, kako da ga ispunim. Shvatao sam da je nešto život, a nešto samo pakovanje i da to nije samo stvar udžbenika i učenja. I kao takav bio sam omiljen među režiserima. Npr. u krakovskom Starom pozorištu govorili su: Kad imaš Šajnu, imaš već gotovu inscenaciju. Nametao sam određenu formu. Samo posle dve godine rada u Narodnom pozorištu Nova Huta, dobijao sam nagrade. Recimo, još na četvrtoj ili petoj godini studija dobio sam prestižnu nagradu Kulturnog pregleda. To je bilo vreme kada je Mrožek dobijao nagrade za književnost, ja sam dobijao za likovnu umetnost, a Mićelski za muziku. I to me je nosilo. Smatran sam čovekom pozorišta.

Koja je vaša prva značajna predstava?
Turandot, koja je prikazana i u Parizu u Teatru nacija. Nisam dobio nagradu, već sam bio pohvaljen kao obećavajući mladi scenograf. Iste, 1957. godine, dobio sam za scenografiju nagradu Kulturnog pregleda za Miševe i ljude. Izbacio sam, na primer, stolice. Glumci su me pitali na čemu ćemo da sedimo, kad nema stolica? Odgovarao sam - sedećete na dupetu. Kanabe, stolice, fotelje, sve to je princip statičnosti. Za mene je problem kako pozorište staviti u pokret, u akciju, i kako izbegavati retoričnost, patos.

A kako ste se odnosili prema kostimu?
To je takođe važna stvar. Nisam bio za tzv. psihološko, naturalističko, mada psihofizičko nisam smatrao nevažnim. Treba uzeti u obzir da se nešto čitalo o Velikoj pozorišnoj reformi, o Vahtangovu, o Krejgu i o drugim evropskim trendovima. Zbog toga sam izbegavao one kritičke reči koje su me ograničavale. Kao što znate, ceo onaj ruski naturalizam ispoljio se u Sjedinjenim Državama, zbog toga se na tome pozorište gradilo. Ja sam se orijentisao prema repertoaru. Dok su drugi režiseri neprestano igrali Čehova ja nikada nisam realizovao Čehova. Ali nekoliko puta realizovao sam Vitkacija. I nekoliko puta Majakovskog. Dantea takođe. I Repliku. Menjao sam interpretaciju, jer sam se kretao u okviru određene simbolike, znakova i značenja, ne samo likovnih već i onih koji su vodili određenoj, tzv. izražajnoj ekspresiji. Govorili su: Šajna se podsmeva. Za mene, glumac je bio recitator ili naturščik. Zato sam smatrao da treba stvoriti apstraktnu situaciju koja bi mu dopuštala da zatvori stvari. Video sam da smo pre toga imali socrealizam, a danas imamo realizam, samo trouglove i četvorouglove, kakve ko s kim ima odnose na kanabeu ili za stolom. Kanabe, fotelje dakle ne menja se ništa. To je siromašno pozorište, mada ne onako kako ga je shvatao Grotovski. Jer to što je radio on, shvatam kao redukciju umetnosti u umetnosti. Otud kod mene i lica, i maske, da to ne bi vodilo čistoj karakterologiji glumca. Što sam imao sa nekoliko istaknutih, a i prosečnih glumaca. Oni su to hvalili, govorili su mi: Koga bi našao osim nas, da ti tako verno predstavlja?. Međutim, u pitanju je određena mentalnost koju glumac iznosi iz škole, koja je toliko duboko u njemu, da mora postojati velika individualnost koja će toga da se oslobodi. Ta opet ne želi režisera, nije joj potreban. Sebe vidi kao posrednika između jednog i drugog.

Da li znači da ste menjali glumce?
To je bilo najteže. Kako sam vam već rekao, nisam želeo da osnivam pozorište Studio, već dramsko pozorište. Nisam pripadao Udruženju SPATIF, ali znajući, prijateljujući i poštujući se uzajamno s Holoubekom, razgovarao sam o svom prelasku iz Krakova u Varšavu. Da li je to želela partija i slično, to me nije interesovalo, već kakav je njegov odnos prema tome. Mogao sam da budem režiser u Poljskom pozorištu koje je tu, odmah pored, u kome sam radio Fausta i neko iz vlasti saznao je da bi mogli da imaju Šajnu u Varšavi. Međutim tu postoje, postojali su i postojaće određeni odnosi. Međutim, stvar je bila u tome što sam se osećao nezavisan, a tu je bilo nečeg što me je zarobljavalo. Osećati se slobodan nešto je drugo nego nezavisan, to je kao da ne veruješ ni u šta. Jedno je boriti se za slobodu, to je vezanost za nešto onda kada ne poseduješ tu slobodu. Međutim, pitanje nezavisnosti i slobode današnjih glumaca čini mi se opasnim. Ono postoji u filmu, ali ne u pozorištu. Onaj ko je dolazio kod mene na probe menjao je potpuno način mišljenja, način izražavanja i igre. Govorio sam: ovo nije pozorište već film, hrljenje u naturalizam. A ja sam se kretao u sasvim drugom pravcu. Zbog toga sam bio u koliziji sa njima. I glumci su se nalazili u teškoj situaciji. Recimo, jedna poznata glumica govorila mi je: tamo me gleda 4500 ljudi, a ovde, u jednoj predstavi, samo 450. Na šta sam joj odgovarao: Ti, egzibicionistkinjo, skini se, i nikad se ne oblači, idi ulicom i videće te više od 4500 ljudi. Ali, stvar nije u tome. Čini mi se da lakoća postizanja popularnosti još ne znači uspeh. Popularnost je nešto drugo. Najpopularniji su oni koji nešto reklamiraju.

I kod nas polovina glumaca bavi se reklamom.
I u Poljskoj Kondrat reklamira i investira u vino, ima nekoliko restorana, ali je i dalje dobar glumac.

Kako ste sarađivali s Grotovskim?
Znate, teško je reći da je to bila saradnja. On je došao kod mene i pozvao me je na saradnju. Ja sam već imao ime, a on još nije bio našao sebe. Tek što je došao u Opole. Pre toga radio je Fausta, Sakuntalu, Kordijana. Tražio je pre svega izlaz. U Opolu je svoje pozorište nazvao Pozorište 13 redova. Bila je to mala sala, s malim podijumom u zgradi Saveza pisaca. Sa scenom bez aparature, jer za to nije bilo novca. U Opolu je postojalo i državno pozorište, i drugo takvo u tom gradu nije bilo potrebno. Ono je bilo i gostujuće. Jer, to je bila tzv. osvojena oblast, s mešanim stanovništvom, pola je bilo Nemaca, pola Poljaka. Dosta bedna. Više je bilo pene od piva nego samog piva, kako kažu Šlonzaci. Kultura je tu bila malo važna stvar. U Opolu je postojalo i Pozorište za decu. Grotovski nije odmah mogao da se smesti u obližnji, veći Vroclav, jer tamo je već bilo nekoliko pozorišta. I on je u Opolu dobio određenu šansu, ali minimum novca. I mogao je da radi u pozorištu sa 13 redova i 30 mesta. Puštao je publiku, posle je zatvarao vrata da niko tokom predstave ne može da izađe. To je bila veoma kamerna priča. On je bio čovek bez šansi, a inteligentan. Studirao je i u Moskvi i trebalo mu je posle takvih studija pomoći. Slično je bilo s Jarockim. Ostavili su traga u poljskom pozorištu. Dok su bili u Moskvi, Jarocki je išao u pozorišta i učio, a Grotovski je sedeo u biblioteci i sakupljao teorije. Stvaralaštvu je pristupao više naučno nego umetnički. Iz toga je proisticalo da mu je učenje bilo bliže nego predlaganje nečega. Takođe treba reći da je avangarda tih godina bila nedržavna. Živeli su od gradskih fondova i nisu odgovarali ni pred partijom ni pred cenzurom. Slično je bilo s krakovskom Pivnjicom pod baranami (Podrum kod ovnova), kao kabareom. Slično je bilo s Kantorovim Cricotom. Prava avangarda bio sam ja. Bio sam odgovoran pred vlastima i one su bile odgovorne zbog mene, jer me je finansirala država. Kada je Grotovski došao kod mene, već sam imao nagradu Kulturnog pregleda. Dobio ju je i Mrožek. Bili smo na istom nivou. Već je bila moja Replika. Gde se ideja o njoj rodila? U kom odnosu je bila prema Akropolisu Grotovskog, koji smo zajedno radili? Rekao sam Grotovskom: Akropolis je poljski Vavel. Bila je u pitanju Poljska Jagelona, patriotizam, nužnost preporoda, jer Vispjanjski je pisao tu dramu kad Poljske nije bilo, kad je stotinak godina bila okupirana. A ja mu kažem da poznajem drugo ropstvo: zove se Aušvic. To nije nikakav brežuljak, nikakav Vavel. To su ljudi. To su jame. Tamo su spaljivani ljudi. Od dece do staraca. Kako je to počinjalo? Kako se završavalo? I predložio sam da to bude scenario i on se s tim složio. Rekao sam mu još: Ja obrađujem scenario, a ti si direktor. Postoji dokumentacija, između ostalog film Karpinjskog koji pokazuje da je prapremijera bila obrada Grotovski-Šajna. On je uzimao književni scenario, a ja sam mu davao scenario predstave. Tako je stajalo i na plakatu. Šalio sam se, rekavši mu: Plakat možeš da okreneš naopačke ili horizontalno. Jer i tako može da se čita. I on je to realizovao. Sećam se da je nešto zapisivao. U Krakovu. To može da potvrdi i moja žena Božena. Bio je tada jako bedan. Počeci su mu bili veoma teški. Niko mu nije pomagao. Morao je sam da istraje u svemu tome. U Krakovu je postojao još jedan veoma inteligentan čovek, koji takođe nije nalazio mesto pod suncem, Ludvik Flašen. I on je otišao u Opole. Tu se pojavio i Barba. Dobio je stripendiju na godinu dana i nekakav smeštaj. Učio je, jer znao je da mora da se vrati s nekakvom doktrinom. Sećam se, kada sam radio sa njima, kako je to bilo. Nije bilo krojača. Nije bilo novca. Grotvski nikome nije plaćao. Razumeo sam to i nisam se ponašao kao scenograf već kao surealizator. Tako sam proveravao svoj scenario. Probe s glumcima izvodio je samo Grotovski. Još uvek tu nije bilo normalnih vozova već samo teretnih. Od Krakova do Opola putovalo se skoro ceo dan, uz to zamorno i prljavo. Ja sam imao radno mesto u Krakovu. Prema tome, život mi nije bio naročito zanimljiv, podeljen. Međutim, došlo je do premijere. Ali, to što je došlo je glupost.

Zašto?
Kod mene je već odlučivala biografija. Scenario Akropolisa pisao sam na osnovu analogije sa čovekovim životom, životom logoraša, zarobljenika. Prema tome, Akropolis se može i tako interpretirati. Poređao sam te tekstove, ali danas mi je teško da kažem da li su bili dobro izabrani ili nisu. Ne sećam se više toga. Ono što sam želeo da se radi, rađeno je. Međutim, smetalo mi je što su te aktivnosti u Pozorištu 13 redova bile tehničke. Recimo, kažem: Ljudi idu prema žicama koje su pod strujnim naponom. Idu sa strahom, da ne dotaknu žice. Jer, ako ih dotaknu, to će ih paralizovati. Ako je postojao težak rad s čekićem, ako si udarao tim čekićem, to je bilo strahovito teško, a oni su to izvodili kao radnju. Grotovski je takođe iz njih cedio patnju, koje je u njima bilo premalo. Imam utisak da je celo pozorište bilo usmereno na glumce koji ili plaču, ili vole, ili se zabavljaju, ili plešu. Po meni, ako si gladan, postavlja se pitanje kako to da odigraš? Moj odgovor glasio je: Treba biti gladan, zato hajdemo na ručak. Ali ako neko nije bio gladan, ako nije iskusio strah, opasnost, nije se nalazio u smrtnoj opasnosti, taj ne može govoriti o smrti. Moja Replika došla je 1971, a Mrtvi razred 1973. Kantor je video Repliku 1972, jer takođe je bio na festivalu u Edinburgu. Bio je s Vitkjevičevim Strašilima. Tada mi je rekao: Tu se radi o smrti?. Da, ja to nosim u sebi. Ja spavam s tim i mirim se s tim. Svestan sam smrti. Ona živi u meni. Toliko se volimo da ona odgađa smrtnu presudu.

Kako su izgledale vaše prve predstave u Pozorištu Studio?
Došao sam u ansambl za koji sam znao da je prosečan ili slab. To nije bilo prvorazredno pozorište, kakvo je, na primer, bilo Poljsko pozorište, ili Narodno, ili Akserovo Savremeno, ili pak Opšte.

Kako ste ga dobili?
Sa mnom je najpre razgovarao Holoubek. Složio sam se, ali postavio sam određene uslove. Izneo sam svoju viziju Studija. Međutim, nisam mogao da kažem: Prihvatam direkciju, ali s novim ansamblom. Podvukao sam: Ako malo imena znam, onda ću tu, u Varšavi, izgubiti. Imao sam i porodičnih problema. Moja žena je u Krakovu radila kao istoričar umetnosti. Imala je dobro radno mesto. Više godina bila je kurator u Galeriji Sukjenjice. Ovde je trebalo da pređe u Narodni muzej. Odricali smo se krakovskog stana. U ono vreme dobiti stan, prijaviti se, nije bilo kao danas. Neko je morao da stoji iza tebe. A ako ne bih ispunjavao određene uslove, Varšava me je mogla šutnuti. Sam nisam mogao. U Palati kulture pozdravili su me partijska organizacija, sindikat i SPATIF. Svi su se nalazili u jednoj grupi. Oni me pozdravljaju hlebom i solju, oni se osećaju kod kuće, a ja dolazim kao stranac. Što se vlasti tiče, još nešto nije bilo elegantno. Pre mene direktor je bio Kanjicki. Nisam ga znao. On je bio smenjen. Partijski je bio veoma angažovan, ali u drugoj partijskoj grupaciji. Nije bilo bitno što pozorište nije jako, već je trebalo otarasiti se njega. I, doveli su mene. Dopao im se moj Faust, mada ne svima. Germanistima s univerziteta se dopao, a kritičarima koje sam poštovao nije. Ali, ja nisam mogao da budem nikom veran, čak ni sebi. Jer, ako si veran, onda te nema. I ansamblu sam izneo šta mislim. Čekali su šta ću uraditi. Tri-četiri meseca išlo je po starom, a ja sam se počeo pripremati za prvu premijeru. Počeo sam da radim Vitkacija. U to vreme politički se smatrao sumnjivim i uopšte uvrnutim. Nisam se opredelio za jedno njegovo delo već sam uzimao fragmente iz Oslobođenja, Obućara i  mnogih drugih tekstova. Neko je to posle nazvao portretom. Ulazio sam veoma duboko u to tkivo, i misaono i verbalno, kao da igram glavnu ulogu, iako kao glumac nisam nastupao ni u jednoj. Stalno sam se poistovećivao s Majakovskim ili s Vitkacijem, mada je to bilo krajnje novo. Radilo se o proširenju pojma pozorišta. Ono nije bilo verno autoru. Nema režisera. Sam režiram. Nema scenografa, mada sam godinama radio scenografije za druge režisere. Iako sam ja izmišljao, a ne oni. Bilo je to veoma nepravedno. Kada sam kasnije predlagao Gžegoževskog, onda sam govorio da režiser i scenograf treba da budu jedno. Tako je bilo i u slučaju Vitkacija. Bio je istovremeno pisac i slikar. I Vispjanjski. Ista tradicija. To je već bilo sadržano u poljskom pozorištu. To je tako bilo. Ansamblu sam bio nametnut. Trudio sam se da nikog ne optužujem. Pružao sam im ruku. Bili su mi verni, jer takođe nisu imali izlaza. Bojali su se da mogu da im kažem hvala. Kada sam osećao da su sigurni i da mi beže, jure za tezgama, onda sam sa njima potpisivao ugovore samo na godinu dana. Koliko je bilo pobune! Jedan jedini direktor u Varšavi potpisuje ugovore samo na godinu danma. Odgovarao sam da ću ih obnavljati i obnavljao sam ih. Ali, morao sam da reagujem na njihovu raspusnost. Jer, ako se deca raspuštaju, to se loše završava. Iako je to istovremeno i mana i vrlina. Takva je čovekova priroda. To je stvar određene senzualnosti. Čovek se prepušta. Želi da igra nekog drugog, a ne sebe. Zato sam morao da mu stvaram teškoće, da ne bi igrao sebe. Jer to je, kao što rekoh, istovremeno i njegov adut i vrlina. Glumca najpre vodiš, a onda mu kažeš: A sad plivaj. Mislim da mi je to nekako uspevalo, mada ne do kraja. Nisam radio s glumcem kao što je radio Grotovski. Jer smatrao sam da se takvim radom predstava ne pravi. Glumac može biti tvoja žrtva, možeš ga ubiti, ali drama se gradi od situacije. S drugim. Glumac je tu režiser i samoubica u jednoj ličnosti. Samoubilački elementi u umetničkom radu prilično su česti i ja ne znam kako sam još živ.

U kom momentu ste odlučili da prestanete da se bavite tim pozorištem?
Dok sam radio u pozorištu, do ratnog stanja sve je bilo u redu. Ubijala su nas gostovanja. Među državnim pozorištima najviše sam putovao. A ne može se dugo odsustvovati. Osim toga, vodio sam postdiplomske studije iz scenografije. Imao sam studente iz SAD, Italije, Škotske, Bugarske, Slovačke. I od izvesnog vremena to me je nadrastalo. Bilo je toga previše. A posle Replike počeo sam kao Adorno da postavljam pitanje: Može li se poezija pisati posle Aušvica? U početku, dvadeset pet godina nisam se to pitao, živeo sam tekućim stvarima i šta može biti sutra. I zbog toga nisam osećao da nosim nekakvu grbu, sve me je guralo, kao što iz ovog razgovora proizlazi, u drugi svet, u drugi život. A ono što je veoma bitno, što bih nazvao izvesnom idejom, pitanjem stvaralaštva, to sam, znate, primetio u Replici, kada sam uništio pozorište do kraja, da to nije bavljenje pozorištem smrti već da je totalna smrt. To je situacija otvaranja očiju ka opasnosti i ja danas zlo ne vidim samo u Mefistu, već u jedinstvu Fausta i Mefista. To zlo vidim u politici, agresiji, jer sila prelazi u nasilje, nasilje u teror. Tada je čovek ohol. To je još Dante opazio. I, osetio sam da je za mene gotovo s pozorištem, da ga treba tražiti u drugoj sferi. Zapitao sam se kako to da izrazim, da li rečima? Ali, reč se interpretira. Ili, kako Dante kaže: Reči su nepovezane, neskladne, samo su činjenice nesporne. Voda, vatra, zemlja, vazduh, slabost, nasilje. To je Replika. Sve se završava, samo ljudi žive. Preporod će uvek postojati. Dok onaj koji teroriše umire od svoje nadmoći. Kada imamo odnos prema čoveku onda znamo kako izgleda i ovaj svet. Znate, kada sam imao susrete, a imao sam ih na raznim kontinentima, u SAD, u Nemačkoj i drugde, ustajao sam uvek protiv rata. Da više nikada ne dođe do njega. Reč je o ljudima. Mi se možemo sporazumeti. Ja znam da smo svi bili na istoj liniji, crti, u istoj situaciji, i da smo beznačajni. U odnosu na druge ljude i na sebe. Nekom sam zahvalan i meni je neko zahvalan. Međutim, o pomirenju govorimo onda kada ga nema. Govorimo o poverenju, ističem tu reč, ali govorimo kada ga nema. Ko to radi? Mali ljudi. Staljin je bio mali. Napoleon je bio mali. Tito je bio mali.

Odavno niste bili u Beogradu. Ako bismo organizovali izložbu vaših crteža u Galeriji Haos, da li biste došli? Sa svojom suprugom?
Ne znam da li će mi u ovoj godini vreme to dopustiti.

Ali, srdačno vas pozivamo.
Nažalost, ni ja ni moja žena Božena nemamo previše vremena. Život nas je veoma razdvajao. Ja sam mnogo putovao, ona je ostajala kod kuće. Zbog toga se sada trudimo da budemo što više zajedno. Umorni smo. Ne putuje nam se. U poslednje vreme zvali su me nekoliko puta u SAD, rekao sam: Hvala, ne mogu. I u Japan su me zvali, i opet: Hvala, ne mogu. Taj veliki svet više mi nije potreban. Jedino želim da sredim one beleške koje imam. Stalno verujem da se nekako mogu složiti i da od toga nešto bude.

Da li vam neko može pomoći u tome?
U Poljskoj, nažalost, niko nikome ne pomaže. Svako radi kako može. U ovom našem kapitalizmu sve deluje kao divlja Amerika, divlji Zapad. Stalno slušamo o nekakvim zloupotrebama, o nekakvim korupcijama i to se mora očistiti. (Agnješka Keher-Hensel, u čijem stanu razgovaramo, kaže: Sačekaj, kad odem u penziju, pomoći ću ti. Šajna će na to: Četiri godine do tvoje penzije izgleda kao sutra. Kad napunim stotu, počeću ono da pišem.)

Ja verujem da se takva osoba može naći.
Problem je kompozicija, stilsko doterivanje. To nije razbacan materijal kakav je imala žena Aleksandra Vata, pesnika futuriste, koja je godinama to skidala s trake i slagala u celine. U mom slučaju je drugačije. Ja sam to sređujem. Znate, tu su još izložbe koje me angažuju. A, po meni, one pre svega govore o mom poreklu.

Izložbe su posebno pitanje. U svakom vremenu svaka izložba drugačije je primana.
Da. Svaka izložba u drugom vremenu i na drugom mestu drugačije je primana. U zavisnosti od toga kakve činjenice iz toga nastaju, ili kako je aktuelno viđena.

Šta danas stvarate, jer to što radite nije čisto slikanje?
Na velikim izložbama pokazujem celokupno svoje stvaralaštvo, a na manjim novije. Na velikim retrospektivnim izložbama, kakva će biti izložba u Berlinu, koju sam pominjao, biće sve, zaključno sa crtežima. U Nemačkoj, moja poslednja izložba bila je na hiljadu kvadratnih metara, ali bez pozorišne dokumentacije. Imam sa njima sreću i sada mi nude još hiljadu kvadratnih metara prostora za taj deo mog stvaralaštva. Dok se poljski ministri kulture ponašaju suprotno, posebno otkad sam otišao iz pozorišta. Tako da izgleda kao da me više nema. Lomnjicki, Hibner, Gžegoževski. Doživeli su svoje kompletne izložbe, a ja nisam. Meni niko ne pomaže u sakupljanju radova, koje zbog malog prostora u ateljeu ne držim na jednom mestu. Postoji tu i problem skladištenja materijala. Trebalo bi da se nađe na jednom mestu, ali ni to nikog ne zanima. Ni sin, koji radi u Gdanjsku, ne može da mi pomogne i preuzme to na sebe. Nemam nešto poput Cricota, koji je institucija, koju subvencioniše grad Krakov. U Varšavi toga nema. Već sam nekoliko puta razgovarao o tome s raznim ministrima, ali dosad ništa nije rešeno. Stalno mi govore da nema novca. Valjda je to i normalno, jer sam uvek živeo sam, za razliku od onih koje je država podržavala, jer bez toga ne bi umeli uopšte da hodaju. Naravno, stalo mi je da se to reši, ali ne znam koje konkretne korake više da činim. Razgovor s ministrima prestaje kada kažem da jedna raketa košta milion dolara i da uništava milion ljudi i da za to ima novca. Neka bude jedna raketa manje i neka se milion zlota da za kulturu. Šta će nama naoružanje? Protiv koga treba da se naoružavamo? Kakav rat ćemo dobiti? Buš hoće da vlada celim svetom, neka na tome radi sam. Ako ima nezaposlenost, neka nezaposlene pošalje u vojsku. Sada se rat vodi protiv terorizma. Nažalost, nije tako. Reč je o nafti, ni o čemu drugom. Zbog toga ljude varaju, kako stignu.
Možda vam se može činiti da prema politici imam predrasude, ali tako je izgledao moj život. Od nje ništa dobro nisam doživeo. Godine 1969. izbacili su me iz Krakova. Na sreću, prihvatila me je Varšava. Bio sam nezaposlen. Imao sam honorarne poslove. Ovde trećinu radnog vremena, tamo polovinu, ali sve na određeno vreme. Ni u Varšavu nisam došao nagrađen za nešto. Nisam pravio karijeru, jer karijera se pravi drugačije. U Varšavi nije bilo ni Grotovskog, ni Kantora, ni Hasjora, ni Bereša, najvećih umetnika. I u književnosti je bilo slično. Prestonice kao što je Pariz kod nas nije bilo. Jedino je utešno što ni Pariz nisu stvarali Francuzi.
Naravno, događale su mi se i dobre stvari. Recimo, bio sam u Izraelu. Repliku mi je izveo mladi jevrejski ansambl. Posle su mi posvetili knjigu o tome. S fotografijama. Taj ansambl nisam tražio, već je postojao. Zbog toga su mi njihovi rezultati bili originalni i zanimljivi. Nešto slično kasnije dogodilo mi se u Turskoj. Bio sam pozvan na gostovanje i tamo sam sreo glumački par iz Tel Aviva. Ona je bila Jevrejka iz Poljske, a on glumac ranga našeg Holoubeka. Kada su saznali da ću biti u Ankari, došli su i rekli da žele da me ponovo vide. To me je oduševilo. Čini mi se da čovek mora biti nečim zaražen. Da bi umeo da fascinira. A oni su zbog fascinacije došli da me vide i da mi čestitaju i to ne mogu da zaboravim. Isto posle Replike mi je rekao Valčevski, sjajan glumac iz Krakova, koji sada nažalost boluje od Alchajmera. Videvši Repliku rekao mi je: Nisam verovao da se to tako može igrati. Znate, ako posegnete za takvim rečima, vi ste kao doktor koji napipava bolno mesto, poznato iz kineske medicine kao akupunktura. Taj doktor bio sam u Izraelu, a kasnije u Ankari, zahvaljujući Agnješki Keher-Hensel, čiji muž je tada bio ambasador. A ni jedni ni drugi nisu bili Evropljani, imali su drugu veru, drugu kulturu, a osećali su stvari, iako primećujem krizu glumačkih škola, pozorišnih ansambala. Ili i to da se neko izdiže samo individualno. To mesto možda bi mogao da zauzme režiser, mada nema ni režisera. Jer, to treba imati u duši, u očima. Inače, to se drugačije ne može. A sve je zbog rđavih škola i pogrešnog učenja. Otud i kriza raznih saveza, između ostalog Saveza pozorišnih direktora. Posle toliko godina postojanja ne slažu se o koncepciji sekcije Saveza pozorišnih direktora. Tako da sada postoje dva odvojena Saveza pozorišnih direktora. Jedan deo smatra da je sve u novcu i da ga treba tražiti preko političara. Drugi smatra da se treba boriti za određene zakone koji će pravno regulisati pozorišnu materiju, međusobno se pomagati; naravno, to je manja grupa. Oni se bave popravljanjem situacije, a ne samo sticanjem novca koji će sve rešiti. Slično je i među piscima. Ali, ja sam se odrekao svih tih umetničkih saveza, jer ne verujem u takve organizme. Po meni, oni su mrtvi, privid. Tako je i u organizaciji koja se bavi Aušvicom. To su samo sinekure. Sve se svodi na to da uručuju nekakve počasne diplome. Ponosni su na to. I meni će uručiti nekakvu diplomu. Ne znam kada, jer u maju idem u Aušvic na susret s papom. Ni na to mi se ne ide. Smatram da svet treba tražiti u sebi, a ne van sebe. Jer u konačnom ishodu intuicija, instinkt samodržanja, stvoren u izuzetnim uslovima, jedino su efikasni. Ja sam bio u koncentracionom logoru, u kaznenoj jedinici. Međutim, kada čujem da neko kaže da je borac, pitam: Gde si bio, u prvim redovima ili u pozadini?. Oficiri su uvek u pozadini. Zato bi možda trebalo okrenuti stvar, da generali budu u prvim redovima. Kad čujem da su danas direktori pozorišta obični činovnici, šta ima tu da se priča. Nedavno sam bio na sastanku Fondacije poljska kultura. Uglavnom se kukalo kako nema novca, kako je užasno i ja sam ih u jednom trenutku prekinuo i rekao: Molim vas, pretpostavimo da sam ministar kulture i da vam podelim izvestan novac, da li možete garantovati da će tim novcem biti objavljena makar jedna vredna knjiga?. Nisu mi odgovorili. Kod nas se sve svodi na uzimanje i nedavanje ničega za uzvrat. Tako je bilo u vreme komunizma. Činovnik nije radio ništa, nego je imao određenu svotu novca i delio je. I svi su ga voleli, jer je davao. A šta je urađeno s tim novcem? Ništa. A sada imamo situaciju da se novac ne daje. U udruženjima se zato samo govori o novcu. Jednom sam u vezi s tim rekao: Dobro, ja ću pomoći, dobićete novac, ali morate da pokažete šta ste s tim novcem uradili. Međutim, danas niko nema energije da bilo šta ozbiljnije uradi. Novac se, kao na Zapadu, daje za određene programe, ali veoma malo ljudi ima programe. Zbog toga malo i dobijaju novca.

I u mojoj zemlji je slično, čak gore.
U svetu je tako: onaj ko je bogat ima, siromašan nikada neće imati. Kod nas se država sastojala od posrednika i krajnje je vreme da posrednici odu dođavola. Danas se novac daje na naftu, na gas. Svi se vrte oko tih koji ih imaju. Zar nekog Putin zanima van toga? Ne. On njima daje naftu, a oni sa Zapada njemu svoju robu, jer on ima tržište za nju. I rat u Iraku svodi se na stavljanje šape na njegovu naftu. A pričaju nam priče o demokratiji, o njenom uvođenju u Irak. U redu, ali objasnite mi filozofski šta je to terorizam. Međutim, o tome nema govora. Tako je bilo i s Nemačkom. Hitler je udario. I gurali su, gurali, ubijali ljude. Sam sam bio svedok tog ubijanja. Prošao sam kroz to. Stradali su Jevreji, ali i drugi. Živeli smo zajedno. Jednom smo mogli jedni drugima da pomažemo, drugi put nismo. Tamo se umiralo, jer bilo je nepodnošljivo. I šta se danas događa? Isto. Vojnik ide, levom rukom udara staricu koja nosi nešto, jer on je vojnik, a ona je Palestinka. I traume rastu iz dana u dan. Mi još ne možemo da zaboravimo šta nam se događalo u Drugom svetskom ratu, vi Jugosloveni ne možete ono što se događalo kasnije, a šta se događa danas? O čemu treba da govorim? O tome kako cveta jorgovan! O čemu da govorim u umetnosti? Još jednom mogu da ponudim Repliku. Ali, nažalost, moje scenarije niko neće. Nikom ne pada na pamet da režira Servantesa, Dantea. Mada, to nije sasvim istina. Režirala me je jedna mlada režiserka iz Kanade. Tačnije, pozajmila je od mene temu. U Varšavi mi godinama niko ne predlaže saradnju, a imao bih šta da predložim. Ni Krakov mi ne predlaže, iako me je školovao, formirao. Međutim, ništa. Nemci mi daju počasne doktorate, a Poljaci ne. Nije mi stalo do toga. Te nagrade me neće učiniti srećnijim. Međutim, ovde je nešto bolesno. To je problem. Da li sam uradio nešto loše? Moja biografija je u redu. Nema šta da se opravdavam. Samo mi je žao što je ovo zabit, rupa, prljavština. Iako sam ovakvu državu, ili pre svet, očekivao. I kod vas je slično, zar ne? Kada sam radio Dantea, vi ste se svađali, ali još se niste ubijali. Ljudi su još delili nešto, tako da se nije znalo ko je ko i nije bilo bitno ko je ko.

Tako je bilo i u mojoj zemlji. Do kraja nisam mogla da shvatim da će doći do raspada zemlje, rata, ubijanja.
Meni je to blisko, iako toj temi ne pristupam religijski, temi milosrđa. Da čovek ne mora biti čoveku neprijatelj. Moja poslednja značajna predstava su Tragovi. Voleo bih da je neko ponovo izvede. Razmišljam ko bi?

Recite mi nešto više o Tragovima.
To je primer određene moje nepromišljenosti, lakovernosti nekog ko se odlučuje na delo koje nije promislio, sa kojim nije spavao, nije ga držao ispod jastuka, već se to odnosilo samo na izložbu u Centru za scenografiju u Katovicama. Direktor tog Centra Ježi Moskal, uostalom i moj kolega, rekao je: Kako to, Juzef Šajna, koji je radio toliko godina u Katovicama, zar da mu samo pokažemo izložbu? Zar ne bi mogao da izvede neki hepening? Ali, to mi se nije htelo, te me je na kraju počeo nagovarati da napravim predstavu. Predstava se sastojala od fragmenata i nastajala je uživo, tokom proba. Ni glumci ni ja nismo znali kako će se to završiti. Jedino sam znao da će se završiti smrću junaka. Jer, junaci su Starac i Starica. Ali, pomislio sam: Ženu neću usmrtiti, one žive duže. I to sam počeo da razvijam. U slobodno vreme. Celog života koristio sam slobodno vreme na rad. Sećam se mladosti. Moja divna žena govorila mi je: Hajde da prošetamo s detetom. Ja sam joj odgovarao: Mila, rado bih išao s vama, ali moram da dovršim. Jer, jedni se odmaraju ne radeći ništa, a ja uvek radeći. I tako su Tragovi polako nastajali, u Domu glumca, tokom pripreme izložbe, i kasnije. Tu predstavu treba videti. U njoj sam izdvojio nekoliko tačaka. I oko njih sam razvijao tekstove. Razmatrao sam pitanje mogućnosti. Reč je o ljubavi, starosti, svađama starih ljudi, o nekakvim tipovima koji, kao grobari, čekaju na te ljude. I to se korak po korak rađalo, i do tih Tragova konačno je došlo. Bilo je tu i kolebanja, lenjosti, neodlučnosti. Ali, moram da kažem da danas to volim. Žalim što ne postoji instrument na koji bih se u pet ujutru priključivao. Kada sam ispavan, ali do kraja neprobuđen, i svet mi se rađa u slikama. I, premda se sunce rađa, u meni je još noć. I pred očima mi se pojavljuju događaji koje u životu nisam video. Oni nestaju, zbog čega mi često zastaje dah. I to je van zvezda, neba, zemlje i bola. I, imam osećaj kao da na nekakvom instrumentu sviram nekakvu simfoniju. Sve to nazvao bih muzikalnošću. To je bilo važno i u predstavi, mada se kod mene najčešće završava krikom. Jer podtekst u mojim predstavama uvek je bio krik. Zbog nepravdi. I ne znam da li se to odnosi na ljude ili na Boga. A ako na Boga, šta onda? Da li i na vreme? Gde ono počinje, gde se završava? A kada je reč o mestu, gde se zaustaviti? Jer, došao sam i na Zapad, i na Istok. Zbog čega to? Zar se nisam mogao, recimo, zaustaviti na Istoku? To je takozvano dobar dan! To sam svojevremeno nazvao misline, a ne samo misli. Misline nisu dobre. Ako bi zakrčile puteve, ne bi se moglo proći. To je šum, prljavština, haos koji ispunjava civilizovani svet. Danas sve češće otkrivam prirodu, shvatajući da od nje postajem i u njoj okončavam. Tako je bilo i u Replici. Volim život. Ponovni. Nepoznat. Tako je i u scenariju Replike. Važno je da se taj scenario može menjati. Van slika. Neko bi mogao da se lati njegove realizacije. Mada sam ja tvrd orah. Lako je igrati Čehova, Dostojevskog, nešto teže itd. Mi se krećemo u okviru stereotipa i ako nam neko iznenada razbija, narušava značenje pojmova posebnom stilistikom, simbolikom, na nečitljiv način, reakcije su različite. Na primer, neki kritičari dolazili su na moju Repliku i zatvarali oči, govoreći da gledanje Replike odvraća njihovu pažnju. Zapravo, kritičar treba da napiše recenziju, a ne zna kako. Takve su učili kako pozorište treba da izgleda, a ja im postavljam pitanje: Otkud znate kako pozorište treba da izgleda, kada pozorište nikada niste stvarali. Isto je sa onima koji kritikuju poeziju, a sami je ne pišu.

Radi se o krizi kritike u svim oblastima.
U pitanju je mera. Odnos prema novom, koje treba otkrivati i pratiti. Recimo, ako se pojavi epidemija, moraš pronaći odgovarajući antibiotik. Mora uslediti reakcija na to. Ja sam u poteri za maštom, jer misao nečem prethodi. Misao nije samo racionalna, ona je hermetična i jalova. Jer, da je kreativna ne bi bilo tako rđavo kao što jeste. Stvar bi bila eliminisana. Čim znam kako nešto treba da bude, toga se ne dotičem. Samo nepoznato mi je zanimljivo.

Kako se može planirati automatsko pisanje, kad je jedanputo? Tu nema programa, nema manifesta. Suština avangarde je u jedanputosti.
Ja sam tako pristupao stvarima. Na primer, za svoju veliku izložbu u Berlinu treba da biram radove i vidim koliko su različiti. Nisam umetnik koji svoje radove prodaje. Najvažnije mi je bilo da budu primećeni i važni. A da li radove treba da biram prema jednom manifestu ili van njega, ne znam?

Da li vas mogu naći na internetu, imate li svoj sajt?
Nisam sebe pratio na internetu. Za mene on ne postoji. Nemam čak ni mobilni telefon. Ima ga moja žena. Dovoljno je da telefoniram s fiksnog. Nekako sam prihvatio film. Postoji o meni nekoliko polučasovnih filmova.

Na izložbi vaših crteža u Beogradu, možda bismo mogli da prikažemo i neki od tih filmova.
Realno, iduće godine, jer ove godine biće mi dosta velike berlinske izložbe. Pre bi me zanimalo da se ti filmovi prikažu zainteresovanoj omladini, koju zanima moje stvaralaštvo. O tome bi se moglo razmisliti. Da to, recimo, ostvari Institut za umetnost Poljske akademije nauka. Ali, takođe iduće godine. Kvantitet ubija kvalitet. Do toga je doveo kapitalizam, mada smo mnogo šta rđavo naučili i od komunizma. Dolazi nova kultura. Otvaraju se nova činovnička mesta, a za umetnička ostvarenja nema novca. Tamo gde bi nešto moglo da se da, ne daje se, već se ulaže u nova tržišta. Zato je danas potreban novi krik. Da se svet pobuni protiv ovakve politike. Dosta je lenjosti, koju nazivaju umorom! Inteligentni nemaju problema. Što je gore, njima je bolje. Znaju šta da rade.
Mislim da je dosta.

Hvala vam!

Varšava, 3. maj 2006.

Razgovarala Biserka RAJČIĆ

Juzef Šajna, biografija
Juzef Šajna rođen je 1922. u Rezovu. Scenograf, reditelj, glumac, teoretičar teatra, slikar, grafičar. U vreme okupacije Poljske u Drugom svetskom ratu, Šajna je bio zarobljenik u Aušvicu i Buhenvaldu, što je veoma uticalo na njegovu umetnost. Završio je grafički dizajn (1952) i scenografiju (1953) na Akademiji lepih umetnosti u Krakovu. Odmah po završetku studija, 1954, postao je predavač na istoj akademiji i tu, u svojstvu predavača, ostao narednih devet godina. Od 1972. profesor je na Akademiji lepih umetnosti u Varšavi, gde je predavao scenografiju, pored ostalog. Tokom tog perioda profesionalno i aktivno se bavi umetnošću. Između 1955. i 1963. radi scenografiju (za predstave poput Miševi i ljudi po istoimenom romanu Džona Stajnbeka i Dziady/Forefather.s Eve Mickijeviča) a potom, do 1966, direktor je i umetnički direktor Narodnog pozorišta u Novoj Huti, gde je takođe režirao čitav niz komada. U isto vreme, radio je u Starom teatru u Krakovu, Teatru Slaski (Silesian) u Katovicama, Savremenom teatru u Vroclavu i u Poljskom teatru u Varšavi. Osniva, 1971, sopstveno Pozorište Galerija u Centru za umetnost Studio, bivšem Klasičnom teatru) u Varšavi. Tamo je nastavio da razvija sopstvene edukativne ideje, svoj elitistički način polularizacije različitih umetničkih disciplina: uglavnom teatarskih, ali i onih u domenima vizuelnih i drugih umetnosti. Direktorsku funkciju u Centru napustio je deset godina kasnije, na osnovu Vojnog/Ratnog zakona Poljske. Šajna je slikar, grafičar, scenograf, reditelj, pisac originalnih dela za pozorište i kreator sopstvene, lične formule kako Zbignjev Taranienko smatra teatra vizuelne naracije. (poznat i kao .vizuelni teatar, vizuelni umetnički teatar, teatar vizija.). Primarni naglasak u tom tipu teatra jeste na vizuelnoj ekspresiji. Potpuno suprotno umetnicima poput Lešeka Madzika, međutim, Šajna nikada nije sputavao glumca, njegovu individualnu gestualnost, niti reč. Ipak, najvažniju ulogu u svom pozorištu davao je vizuelnim znacima i slikama: ekspanzivna scenografija i često groteskne, prenaglašene proporcije. Sam Šajna je govorio. Ja transformišem svet u slike (...). i taj iskaz tačno reflektuje njegove intencije. Ta ideja o inovativnom tipu vizuelnog teatra, ostvarena u potpunosti u njegovim produkcijama u Teatru Studio, podrazumevala je takođe i veliki deo umetnikovog iskustva izvan teatra. U njegovim originalnim moralnim/etičkim komadima (Replika, 1973; Gulgutiera, 1973; Dante baziranom na Božanstvenoj komediji, 1974; Servantes, 1976), Šajna kombinuje literarni tekst kontekstualizovan privatnim refleksijama sa ranije pomenutom fantastičnom organizacijom prostora scene i inventivnom, intenzivnom, ekspresivnom igrom svojih glumaca.
Šajna počinje da slika i da se bavi grafikom tokom 1950-tih, dakle u istoj dekadi tokom koje počinje da radi i u pozorištu. Ti radovi manifestuju umetnikovu fascinaciju enformelom koji je u to vreme bio dominantan u Poljskoj. Prvobitno pravi kolaže, slika plošne slike aplicirajući neslikarske materijale na njih: pohabane komadiće kože, parčiće gume, delove tkanine (Slika-Drame), a 1960tih, on se sve više usmerava ka asemblažima, naglašava teksturu u kompoziciji, aplicira delove pronađenih objekata (manekeni). U tom radu, objekti ili njihovi fragmenti, nisu bili tretirani fetišistički, kao obožavanje svakodnevnih predmeta.; pre bi se reklo da su oni nosili dramatičnost, tragove traumatičnog iskustva (Figura V, 1962; Dvoje, 1966). Potreba da vizualizuje sopstveno iskustvo u umetničkoj formi koja toj potrebi najbolje odgovara rezultira u umetnikovu kreaciju novog prostora/spaces, u primer kakav je, recimo, projekat nazvan Reminiscencije (1969). Šajna je koristio isti postupak da bi odao poštu poljskim umetnicima nestalim u koncentracionim logorima. Iz istog razloga, koristio je mementa prošlosti. ostatke malih predmeta, fotografije, nešto što podseća na koncentracioni logor sve što bi moglo da učini istinitom njegovu poruku. Umetnik takođe referiše na tragične događaje i u svom slikarstvu 1980-tih i 1990-ih, u kom ide od figurative (kao u seriji o zloslutnim događajima, u početku crno-belim slikama nazvanim Kolonija mrava, 1978.88; Gnom, 1991) do apstraktnog ekspresionizma (Konfuzija, 1989). Aranžman u prostoru Drang Nach Osten Drang Nach Western (1987) takođe je dokaz umetnikovih kontinuiranih napora da stavi znak jednakosti između varvarstva i totalitarizma (fašizma i komunizma). Šajna je predstavljao Poljsku na događajima/izložbama kao što su Venecijansko bijenale (1970 i 1990) i Bijenale u Sao Paolu (1979 i 1989). Postigao je uspeh širom sveta, pre svega u svojstvu pozorišnog umetnika. On je član mnogobrojnih umetničkih asocijacija i bio je mnogo puta i na mnogo načina nagrađivan, i u Poljskoj i u inostranstvu. Posebno je poznat u Italiji, gde je dobio nekoliko prestižnih kulturnih priznanja (Zlatnu medalju Italijanske akademije za umetnost i rad u Salsomađore Terme, 1981). Pozorište u Slovenskom kulturnom centru u Port Džefersonu (SAD) dobilo je 1975. njegovo ime. U povodu proslave njegovog 75. rođendana 1997, pozorište na tavanu njegove rodne kuće u Rezovu specijalno je adaptirano u prostor stalne izložbe njegovih dela. Ta kolekcija (slike, crteži, kompozicije u prostoru iz njegovih projekata Replika, Rejoinder i Dante) svojevrsna je retrospektiva i samim tim promoviše autorov pogled na umetnost i njegovu poetiku. O Šajni su knjige objavili Ježi Madejski i Andžej Zurovski, pod naslovom Šajna (1992), a objavljen je i katalog samostalne izložbe u povodu umetnikovog 75. rođendana u Centru poljske skulpture u Oronskom (1997), kao i knjiga Januša Šajne naslovljena Juzef Šajna i njegov svet (2000).

Malgoržata KITOVSKA-LISJAK

S engleskog prevela D. NIKOLIĆ
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.