NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

FESTIVALI - 41. Bitef
Branka KRILOVIĆ
U ONIM STVARIMA DO GUŠE

 

Ma šta podrazumevao Bitefov nepisani manifest neformalnosti, postala je tradicija da se on izneverava na samom početku. Otvaranja Bitefa u Centru „Sava”, a sve češće su tamo, predstavama pretežno revijalnog karaktera, ustupak su osećaju da je beogradski festival postao praznik za sve. I da nije u redu da se ignoriše nenormalno interesovanje onih koji posle svečanog početka najčešće nemaju potrebu da se dalje udubljuju u pozorište. Zašto je baš izraelski ples favorit među „otvaračima” ostaće nepoznanica, a još je nejasnije zašto je odabrana prosečna produkcija Tri koreografa Ohada Naharina. Možda zbog „gaga” jezika koji je izmislio Naharin za potrebe svakodnevnog održavanja kondicije. U svakom slučaju, bio je to vizuleni paradoks na puno kvadratnih metara; hiljade svečanih odela u publici i tek desetak plesača u radnim „hlačicama” na ogromnoj sceni. Na sve ovo, uticajni nemački kritičar Jirgen Berger uzviknuo bi: „Ne! Tri je intenzivna forma savremenog plesa. Mnogo puta bio sam u Izraelu i primetio njihovu povezanost sa zemljom porekla. Poruka te predstave je sakrivena. Treba vremena da se ona pronađe i shvati. Hteli su da prikažu šta je ispod površine. Mislim da je prostor Centra „Sava” bio prevelik za takvu vrstu performansa.”
Druga u konkurenciji igrana je predstava Samleveninestao ili, u beogradskoj varijanti, Samlešemeinestadoh, po Kafkinom Procesu, mađarskog reditelja Viktora Boda, u izvođenju pozorišta „Katona Jožef” iz Budimpešte. Ovom prilikom ponavljam što sam rekla posle gledanja iste predstave na Riječkom festivalu. Bodo instalira teški, potpuno filmski enterijer, tehnologiju uništenja koja će od Jozefa K. napraviti centrifugirani, obeskrvljeni ljudski materijal, pogodan za daljnju neometanu (zlo)upotrebu. Halucinantna čuda, prenatrpani porno šou za uništenje ljudskih duša, koliko god je posledica rediteljske pameti, atrakciju duguje tehnološkoj spremnosti i materijalnom obilju. Zamalo da se silnim efektima ne zatrpa i oneozbilji paklena rediteljska ideja. Tročasovni eklektički spektakl u kojem se demonstriraju sva moguća scenska umeća (kabaretske, plesne, operske, rok... tačke) ali pre svega disciplinovani, svemogući glumac, povremeno zaboravlja Kafku i ključno, literarno polazište. Idući ka kraju, pojačava gađenje spram totalnog besmisla u koji svet srlja. Pojačava i strah od spoznaje da dobri anđeli ljudskih profesija Hipokratovim zakletvama ponekad skrivaju agresiju i zlo. Isceđeni gledalac ipak sumnja da je Jozefu K. bilo tako strašno i komplikovano kao što je u predstavi. Kao da je i sam osetio navalu mraka u kreativnu podsvest, golobradi Bodo, na kraju, kao uplašeni dečak koji trikom proverava je li to san ili java, u sliku pakla uvodi Jozefa na surferskoj dasci... Ali, šta je taj talasić u odnosu na prethodni okean tame?
Societas Raffaello Sanzio iz Ćazene u Italiji, došao je s fragmentom dramskog sistema Brisel o4 Romea Kastelučija.
Područje Kastelučijeve estetike mahom je zaumlje, pakao ostvaren mehanizmom torture i obdukovanja. Mrtvačnica ili islednička ćelija... nema razlike između tog nigde. U izolaciji, van vremenskih koordinata, čovek je samo materijal za eksperiment i brutalnu obradu. Scenski ogled Brisel 04 manipuliše efektom šoka. Počinje ritualnom, higijenskom obradom hladne, neonske komore u kojoj se nižu fragmenti horora, uključujući i naizgled ljupki početak s bebom usred ničega. Simbolički prizor nevinosti (u kojem se, uzgred, mali čovek odlično snalazi i pokazuje da je imun na estetiku strašnog) zapravo nagoveštava dolazeće strahote, što porazno svedoči o ohrabrenju negativnog sindroma u procesu odrastanja. U prepotenciji Kastelučijevog koncepta, dovoljnog samom sebi, ima i mazohističke naslade mračnim porivima. Ni sasvim bivši, u crnoj kesi, pokojnik nije miran... Maltretiraće ga dok ponovo ne prokrvari. Ne pomaže ni artistička naznaka s početka da je krv flaširano crveno vino i da je reč o montiranom zločinu. Brutalnost i detonacije oterali su ponekog gledaoca napolje, a ko je spas potražio u razgledanju prisutnih, mogao je primetiti da se u gledalištu i dremalo – što govori da se ipak zadržao neki procenat zdravlja i jake nervature u našim redovima. Ili je to možda podsvesni demarš Kastelučijevoj teoriji da je karakter travestit, obavijen slojevima tajni. I samo je pitanje vremena kad će ispod uniforme reda proraditi bezumlje dželata.
Na mestu čija koncepcija neminovno miriše na nostalgiju, u Centru za kulturnu dekontaminaciju, Produkcija „Maska” izvodi rekonstrukciju kultnog multimedijskog scenokaza Pupilija, papa Pupilo pa pupilički. Originalna verzija igrana je 1969. Epizoda zvana „klanje kokoške” istu je uvela u istoriju najsvetlijih sećanja na pozorišni yu-eksperiment. Nešto od ondašnje produktivne nekultivisanosti ostaje u novoj verziji multidisciplinarnog performansa Janeza Janše. Snažnije od umetničkih, ljubljanska predstava odisala je međugeneracijskom intrigom, a u publici su viđene najveće figure levog mišljenja (pozorišnog i šire) koje i danas slove za ikone najradikalnije jugoslovenske kulturne prakse. Ukupnom atmosferom to veče je delovalo kao omaž vremenu dominacije grupe prijatelja, koji se sad gledaju preko nišana oprečnog međuvremena.
Kao jedini srpski predstavnik na Bitefu, a zašto je, to znaju samo selektori, Dalija Aćin uspela je da utvrdi poziciju samodovoljne umetnice koja ponekad ni sama ne zna šta hoće, mada to tvrdoglavo taji. Na kraju, šta god da smisli, uključujući i Handle With Great Care, Bitef joj poslednjih godina ne gine. Šansu da bude shvaćena, vidi u glavi gledaoca. Pod uslovom da taj ima strpljenja za njene minimalističke seanse tipa: malo-se-gledamo, malo-hodamo, malo-svetlo-obasjava-naša-ingeniozna-lica.
Grupa autora iz Finske je u Pozorištu na Terazijama prikazala nazovi pozorišnu predstavu Rasprave. I pored najbolje namere da shvati zašto je od svih cirkusa baš ovaj odabran da bude pozorište, gledaocu do kraja nije postalo jasno koji su kriterijumi doveli finsku predstavu na Bitef. Nedovoljno atraktivna da zadovolji cirkus, nejaka za ozbiljniju dramsku simboliku, u najboljem slučaju mogla se doživeti kao doprinos tezi da je sve pozorište i samo je pitanje slučajnosti šta će od toga biti odobreno kao pozorišni čin. Može se reći da momci iz trupe Vile Walo i Kalle Hakkarainen (Helsinki) imaju sreće. Njihova igra lopticama, kartonskim figurama i nemim filmom dobila je legitimitet scenske inovacije. Kako bi svoj mali cirkus tematski formulisali, navode da se bave odsustvom komunikacije. U to ime glas iz telefonske poruke do beskraja ponavlja – javi se. Još jedna od onih jeftinih produkcija koja od gledoca ne traži ni misaoni ni čulni angažman.
Dan šesti, Teatar Sud Kosta Occidentale, Palermo, Italija i predstava Palermo. Teatar rediteljke Eme Dante dolazi iz temperamenta i podneblja u kojem se automobili ne mimoilaze, već se bez ljutnje sudaraju. Ako i nema dovoljno mesta za prolaz, stisnuće karoseriju komšije vozača i opušteno produžiti dalje. Ako je tesno mehaničkoj skalameriji, nije osećanjima. Sicilija, Palermo, to je potreba da se duša, telo i nematerijalni život namire do vrha, da im se udovolji u onim neartikulisanim, naizgled nevažnim, ali primarnim zahtevima. Ima u tome naivnog preterizma i neobjašnjive pohlepe. Nagon za kolačima, recimo, ide do bahanalija. Prejeden svojih i tuđih slatkiša, čovek počinje da ih povraća. To je samo jedna od faza odlaganja kolektivnog, porodičnog izlaska iz sfere kuhinjskih improvizacija na scenu društvene odgovornosti. Cela predstava pokušaj je da se porodica, inače mitski model sicilijanskog „vivere”, odvaži i izađe iz kućne ćelije. U teatru tela, glumci nesputano uživaju i troše sve svoje prirodne, instinktivne resurse. Nije dovoljno što im ludi krvotok, ponašanje se otima kontroli... pa egzaltaciju zalivaju snažnom muzikom. Kome su bliske mediteranske ludosti, uživao je. U teatru nevelikih filozofskih ambicija, sve je prepušteno telesnoj, jednostavnoj radosti, pre svega radosti igranja.
S razlogom, specijalno, a možda i najispravnije priznanje ovogodišnjeg žiriranja, ponela je EX-pozicija Borisa Bakala i Katarine Pejović – eksperiment u najboljoj tradiciji Bitefa, shvaćen kao vanredna mentalna terapija. Za umetničku formaciju „Bacači sjenki” , Expozicija je samo jedan od mogućih, teatarskih načina, da se realizuju kompleksnije umetničke ideje.
Predstava, tačnije akcija, izvedena je u trenutno „mrtvoj” robnoj kući „Kluz”. Svaki od malobrojnih gledalaca, a neki od njih tu su došli kao sasvim određene persone sa stvarnim imenom i prezimenom, imao je svoga ispitivača, terapeuta, a seting je obavljan u različitim prostornim situacijama. Polazište projekta – Kafkin Proces. Koautor Katarina Pejović je u post-razgovoru dala delimično tumačenje: „Ja se nalazim na poziciji terminala i kod mene dolaze ljudi neposredno nakon priče. To je bilo zamišljeno tako da feedback može odmah da se dobije. Da se te reakcije kanaliziraju natrag u predstavu... Mi se zapravo nadamo da ćemo jednog dana otvoriti hotel Ex-pozicija i da ćemo se ceo život baviti onim što volimo i na tome zarađivati.”
Za igranje jezika Saše Sokolova, Andrej Moguči i Formalni teatar iz Sankt Petersburga, posegnuli su za gusto opredmećenim realizmom u koji kao da su se zaglavili i sami vinovnici nazovi drame o tipično ruskom stanju. Stanju do te mere širokom i dubokom da ni sav fundus Mogučijeve koncepcije nije u stanju da ga obuhvati. Grigorij Zaslavski je povodom predstave zabeležio:
„U jednom trenutku, kada na improvizovani ekran padne sledeća blistava projekcija, na sceni se pojavljuje neugledni tip s fenjerom u ruci. Jaka svetlost fenjera usmerava se na video-projekciju koja postaje bleda i nejasna. Smisao je jasan: postoje situacije kad svetlost ne čini sve jasnijim, već naprotiv, zasenjuje smisao. Tako ćemo i mi da boravimo između psa i vuka.”
Mnogo crvene (opet flaširane) tečnosti i veštačkog izmeta prosuto je u morbidizaciji magbetovštine u režiji Jirgena Goša, tog tihog „prognanika” iz Demokratske Republike Nemačke. Gošov teatar gadosti, u Novom Sadu (SNP) demonstriran na većoj površini nego obično (u Nemačkoj igra u malim prostorima fobične tenzije) uspeo je da publiku šokira toliko da je počela da uživa u sado-mazo estetici. Malo ko je zapalio napolje, u čemu smo se pokazali plašljivijim od Nemaca. Tamo se izlazilo i kritikovalo. Ali, da li uopšte kritikovati nešto što je već nagrađeno za režiju? Odvratnost ogoljena do nehumanosti (stara tela i uveli organčići aktera veterana) za jedne je bila realistički pleonazam (govna u govnima) a za druge (po njihovom priznanju) najozbiljnija zapitanost i – otrežnjenje!!! (Šta, do Magbeta iz Dizeldorfa nisu znali da smo ubijeni i usrani?) U svakom slučaju, ako je do pred kraj Bitefa nedostajalo senzacija – Gošov Magbet obilato ih je nadoknadio. Treba podsetiti da diskutabilni uspeh ovog Gošovog Šekspira ima traumatičnu pretpriču: 1998. Jirgen Goš je u berlinskom Šaubine, kao pristupnu predstavu režirao takođe Magbeta, ali do te mere beskrvno da su ga smatrali neupotrebljivim a on sam je, glasno stideći se sebe, govorio da je to bilo „sranje do kraja”. Hm? Možda tu leži tajna? Možda se zato oni gledoci osećaju otrežnjenim?
Kao poslednja, jedanaesta premijera Bitefa, igrana je Pijana noć 1918. Teatra Ulysses sa Briona. Karte su rasprodate za dva sata, pa je odlučeno da se igra dva puta. I pored toga, veliki broj zainteresovanih ostao je ispred vrata Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Krležinu novelu o noći u Zagrebu 1918. dramaturški su restaurirali Ivo Štivičić i njegova kćerka Tena Štivičić, a režirala je Lenka Udovički. I raspoloženje publike i dramaturški model i režija, Pijanu noć su izveli van regularnog osećanja jedne bitefovske predstave. Bez obzira na estetske i festivalske reference, prikazivanje Pijane noći u Beogradu imalo je status još jedne, katarzične rasprave o dva bliska a suprotstavljena naroda na Balkanu. Svako od dramaturga je izvornim intrigama Krležine novele dopisao hrvatsko-srpsku raspravu svojih godina. Krležina literarna polemičnost je iz retoričkog baroka prevedena u scenski produktivne, sveže replike, a diskretna humorizacija teksta daje prostor i najtvrđem gledaocu da neizbežni, politički osećaj stvari, relativizuje i nasmeje se istorijskim obrtima na srpskohrvatske teme. U nostalgičnoj interakciji našao se i jedan srpski ministar iz prvog reda... pokušao je da uhvati zapušač šampanjca kojim je dolivena, inače zapenušana, novembarska noć. U simboličkom smislu, višestruko je značajno uvođenje naratora Krleže, njegova šetnja balkonima i gledalištem Jugoslovenskog dramskog pozorišta s imenom zemlje čiji raspad anticipiraju upravo Krležine fraze. Ali, čini se da je više od razlika, delovala sličnost. U fonu vojnih i nacionalnih nesporazuma, zajednički se cupkalo na „Čoban tera ovčice” i po taktu salonske, zagrebačke otmenosti. Rediteljski, Pijana noć podseća na teatar Ljubiše Ristića, ne slučajno. U Ristićevom subotičkom projektu Lenka Udovički je počela karijeru. U žanrovskom i stilskom potpuriju, najveću tenziju stvara pojava srpskih oficira u tumačenju Branislava Lečića i Nebojše Glogovca. Posebno Glogovčevog oficira u dijalogu s mladim Krležom, privedenim na informativni razgovor usred Zagreba. S najviše glasova publike, Pijana noć se boduje i kao efikasna lekcija iz istorije. Jer, najnesrećnije stranice istorije pišu upravo neznalice.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.