NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

SINTEZE
Almir BAŠOVIĆ
DRAMSKA STRUKTURA KOD ČEHOVA

 

II.1. Problemi definiranja
Pokušaj definiranja dramske strukture kod Čehova sasvim sigurno zahtijevao bi puno više prostora nego što je to za ovaj rad predviđeno, zbog toga se ovdje neće iskazati ambicija za iscrpnim objašnjenjem te komplicirane dramske strukture. Ovaj rad uostalom želi pokazati kako Čehovljeva dramska struktura stoji u nekom odnosu prema dramskom prostoru i kako razmišljanje o strukturi dramskog prostora u Čehovljevim dramama kao koncentriranom izrazu dramske strukture možda može pomoći da te drame malo bolje razumijemo.
O kompliciranosti Čehovljeve dramske strukture govori, na primjer, to što se u njegovim dramama mogu prepoznati osobine oba tipa sižea karakteristična za evropsku dramsku tradiciju. Prvi, agonalni tip sižea, u kojem se dramska napetost gradi na suočavanju dvaju identiteta i koji je nastao u antici, potencira dramsku napetost na planu prostora. Drugi tip sižea pojavljuje se u srednjem vijeku i mogao bi se najpreciznije predstaviti vremenskom metaforom jer se u njemu dramska napetost gradi iščekivanjem, dakle na planu vremena.
Kod Čehova, kako ćemo vidjeti, dramska napetost gradi se i suočavanjem i iščekivanjem, dakle i na planu vremena i na planu prostora. Jedan specifičan tip komplicirane gradnje dramske napetosti u Čehovljevim dramama predstavljaju slučajevi kada se ja – ti odnos koji karakterizira dramu kao formu prebacuje iz svijeta u lik i kada se taj odnos gradi kao odnos ja nekadašnji – ja sadašnji – ja budući. Takvim postupkom Čehov očigledno gradi dramsku napetost na planu vremena, pri čemu aktualnu napetost dva direktno suočena identiteta, dakle napetost na planu prostora, Čehov zamjenjuje suočavanjem dramskog lika sa samim sobom.
Kompliciranost Čehovljeve dramske strukture ogleda se i u nemogućnosti jednostavnog definiranja dramske radnje u tim dramama. Radnja je, kako kaže Karahasan, sistem koji se u drami uspostavlja kao odnos sistema likova i sistema sižea.1 Upravo zbog kompliciranog odnosa između sižea i likova, zbog nemogućnosti jednostavnog definiranja radnje, Čehov u svojim dramama uzima podjelu na činove kao jednu vrstu okvira za pojedine faze sižea i faze u kojima se, usljed protoka vremena, nalaze likovi. Činovi, kako kaže Staiger, olakšavaju preglednost i donose neku vrstu privremene bilance,2 zato je podjela na činove, bez sumnje, činjenica koja se mora uzeti u obzir prilikom razmatranja dramske strukture u Čehovljevim dramama.
Važnost činova, kako to pokazuje Klotz, karakteristična je za stilsku tendenciju zatvorene forme u drami.3 Čehovljeve drame bliske su zatvorenoj formi također i po tome što u njima, kako je već rečeno, možemo prepoznati premještanje spoljašnjeg događaja u junakovu dušu.4 Drame Ivanov i Galeb imaju veze sa zatvorenom formom i zbog toga što u tim dramama junakova smrt podvlači crtu ispod celine.5 S druge strane, zbog polimitije, komplementarnih niti radnje, širokog vremenskog raspona i činjenice da vrijeme ima djelatnu moć, zbog mnoštva mjesta, već spominjanog kontakta likova sa prirodom, odsustva staleških ograničenja, kao i zbog metaforike, Čehovljeve drame pokazuju naglašenu sličnost sa dramama otvorene forme. Kao i u vezi sa stilskim tendencijama, na slične probleme u vezi sa Čehovljevim dramama nailazimo i prilikom pokušaja njihovog žanrovskog određenja.
Čitavu povijest razmišljanja o žanru Čehovljevih komada od samog početka obilježavaju primjedbe o nemogućnosti njihovog definiranja. Steiner, na primjer, kaže kako bi možda valjalo pristupati tim neuhvatljivim dramama odbacivši sve tradicije dramskog roda.6 V. V. Frolov također piše o teškoćama definiranja tih komada:

Čehovljev žanr – komplicirana legura, uključuje u sebe najrazličitije elemente drame, komedije i tragedije. Oni se uzajamno dopunjavaju i mijenjaju mjesta: jedan element može izbiti u prvi plan, a potom iščeznuti, njegovo mjesto zauzima drugi.7

Prilikom razmatranja žanrovskih odrednica u Čehovljevim dramama, pokušat će se izbjeći dogmatiziranje osobina komedije i tragedije koje možemo prepoznati u tim dramama, kao i dogmatiziranje osobina tragedije i komedije uopće. Uostalom, izgleda kako to nije ni moguće učiniti u vezi sa Čehovljevim dramama, jer o kompliciranosti Čehovljeve dramske strukture govori i to što granica između tragedije i komedije kod Čehova često prolazi kroz jednu jedinu repliku dramskog lika.
Razmišljanje o Čehovljevoj dramskoj strukturi i žanrovskim odrednicama nužno uključuje i pitanje o važnosti perspektive. Prije svega, Čehovljeve drame će se, u skladu sa Pfisterovom tvrdnjom, smatrati važnim eksponentom apsolutne8 drame:

„Apsolutni” dramski tekst predstavlja se dakle, što se tiče glavnog jezičnog teksta, kao aranžman korespondirajućih i kontrastirajućih perspektiva likova. (...) Pojedinačne perspektive likova su međusobno izjednačene, tj. imaju isti stupanj fikcionalnosti, a za recipijenta u načelu jednak stupanj obvezatnosti. U okviru važećeg načela perspektivnosti nijednoj od perspektiva likova ne može se unaprijed pripisati veća vrijednost za konstituiranje perspektive recepcije koju je intendirao autor.9

Ovakav izbor metode analize koji uključuje i razmišljanje o perspektivama povezan je sa odgovarajućim predodžbama o prostoru. Naime, iako u svojoj knjizi Dvjesta hiljada dramskih situacija10 Souriau više puta insistira na važnosti perspektive, odnosno tačke gledišta, teoretičari na koje je ova knjiga bitno utjecala isključuju pitanje o važnosti tog problema. To je razumljivo, jer se u okviru tih teorija, na primjer u okviru naratologije, radi o naglašavanju sličnosti a ne razlika između pojedinih književnih djela. Najradikalniji oblik takvog čitanja književnosti predstavlja svakako aktantski model A. J. Gremaisa.11 Aktantski model na najbolji način pokazuje kako se u takvim pristupima književnom djelu ne razmatraju stilske tendencije i pitanje perspektive, kao što se ne razmatra ni žanrovsko razlikovanje, jer ti pristupi žele proniknuti u dubinske strukture svih tekstova bez obzira na njihov stil i bez obzira na uvjerljivost kao temeljni zahtjev logike žanra.
Aktantski model kao pokušaj prevođenja književnosti u prostorne metafore predstavlja ideal čitanja koji odnose unutar književnog djela svodi na čiste geometrijske sheme. Ova činjenica na najbolji način potvrđuje gore navedenu tvrdnju da je pristup književnosti neodvojiv od odgovarajućih predodžbi o prostoru: naratologija prostor tretira kao čisto geometrijski, a pošto se tačka gledišta uvijek vezuje za prostor, izdiferenciranost tačaka gledišta nije moguća u teorijama koje ne računaju na mogućnost izdiferenciranosti prostora.12 Nasuprot takvim razmišljanjima, o važnosti perspektive Souriau kaže:

Tačka gledanja je veliki uzrok raznolikosti: svaki mogući položaj šest lica pretpostavlja šest mogućih tački gledanja; i u svakoj sceni koju treba „napraviti” pitanje: s čije tačke gledišta je ona najsnažnija, najpatetičnija, najintenzivnija za življenje i prikazivanje? To pitanje dobija prvorazredan značaj. Veliki postupak variranja, veliko umetničko opredeljenje sastoji se najpre u izboru najbolje dramske perspektive.13

Važnošću opozicije unutarnje i vanjsko u kratkom razmatranju pojma prostora naglašeno smo se bavili i zbog toga jer je taj odnos i te kako važan za dramu kao formu. Za razumijevanje Čehovljeve dramske strukture važan odnos koji možemo primijetiti unutar Čehovljevog apsolutnog dramskog teksta jeste odnos između unutarnje i vanjske perspektive koji bi se mogao povezati i sa odnosom između tragedije i komedije.
U svojoj utjecajnoj knjizi Smijeh koja se bavi značenjem komičnoga, Henri Bergson je komediju, razlikujući je po tome od tragedije, definirao kao promatranje izvana.14 Po Bergsonu, dakle, temeljna razlika između tragedije i komedije jeste, prije svega, razlika u perspektivi. Tragedija svome čitaocu ili gledaocu uvijek nudi unutarnji pogled na događaje, nudi unutarnju perspektivu. Ma kako tumačili Aristotelov pojam katarze, očigledno je kako tragedija nudi mogućnost da egzistencijalnu situaciju lika donekle osjetimo, razumijemo i doživimo kao vlastitu. S druge strane, pespektiva komedije uvijek je vanjska, upravo zato što likove i događaje gledamo izvana.
Lessing je, tumačeći Aristotelovu Poetiku, primijetio kako tragedija može i bez peripetije i bez prepoznavanja, jer oni čine radnju samo mnogostranijom i time ljepšom i zanimljivijom.15 Ta tvrdnja znači kako tragedija može bez dva strukturalna elementa koja Aristotel naziva najvažnijim za sklop događaja,16 ali, kako dodaje Lessing, tragička radnja ne može se zamisliti bez patosa:

Svaka tragedija mora imati stanovite oblike patnje bila njena fabula jednostavna ili zamršena. Jer patnje izravno djeluju na svrhu tragedije, na izazivanje zaprepaštenja i samilosti.17

Po Lessingu, dakle, tragedija upravo patosom poziva na identifikaciju. Patos je način predstavljanja emocija, što znači da tragedija patetički život svojih junaka uvijek predstavlja iznutra. Staiger, za čije razmatranje dramskog stila Lessingovo razmišljanje o drami nije najmanje važno, bavi se patosom kao jednom od temeljnih odlika drame. Povezujući pritom taj pojam i sa problemskim dramama, Staiger kaže:

Ono što izostaje gramatički, neki oblik glagola „biti”, intendira se u svakom patosu, zbilja naime u sklopu svijesti ili realnosti, koja zasad, za govora, još nije dosegnuta.18

Patos je važan pojam i za Fergussonovo razmišljanje o tragičkom ritmu koje će se imati u vidu prilikom razmišljanja o vezi Čehovljevih drama sa tragedijom. Fergusson tragički ritam naziva suštinom ili duhovnim sadržajem drame, a njega čine tri momenta: namjera, patosi saznanje.19 Patos, kako ga definira Staiger, organski je povezan sa trećim momentom tragičkog ritma u Fergussonovim razmišljanjima o tragediji, a taj momenat, kojim se završava tragički ritam, jeste dakle momenat saznanja.
Fergussonovo razmišljanje o tragediji čini se pogodnim ne samo zato što je to razmišljanje dovoljno široko da može obuhvatiti i dramu dvadesetog stoljeća, već i zbog toga što Fergusson vodi računa o historijskom slijedu epoha evropske kulture koje su bile sposobne za tragediju. Naime, Fergusson teatar modernog realizma definira kao degenerisani oblik Racineovog teatra razuma,20 što je važno imati u vidu pri razmišljanju o mogućnostima tragedije u modernom dobu.
Čehov, kao i Racine, pripada jednom periodu manirizma u dramskoj književnosti, kako je to uvjerljivo pokazao Karahasan.21 Simbolička priroda radnje i činjenica da jedna zajednica prepoznaje sebe u svojim predstavnicima, da svoju sudbinu povezuje za sudbinu likova, podrazumijevala je univerzalnost tragedije koja se uvijek bavila slikom univerzuma. Zato je spoznaja koju donosi tragedija potpuna spoznaja i subjekta i svijeta. Periodi manirizma su periodi u kojima se čovjek gubi jer na temeljna pitanja, kako kaže Hocke, pokušava odgovoriti inelektualnim sredstvima, i to su periodi koji su sposobni jedino za metafizičku klauneriju,22 zato čovjek u drami postaje vlastitom karikaturom, a umjesto da bude slika univerzuma tragički junak postaje karikaturom univerzuma.23 To su dakle periodi u kojima se gube jasne žanrovske odrednice između tragedije i komedije.
Nesporazumi sa Čehovljevim dramama i odrednicom komedija, osim u činjenici da je dramski duh stalno izložen opasnostima tragičnoga,24 mogu biti uzrokovani i nesporazumom oko toga na šta zapravo mislimo kad kažemo komedija. Čini se kako naše doba pripada jednoj od epoha evropske kulture koja u prvi plan stavlja tip komičnog koji bi, po uzoru na Bergsona, mogli povezati s vodviljom. Taj tip komičnog u evropskoj dramskoj tradiciji počinje novom atičkom komedijom, likovi u tim dramama u pravilu su konstrukti svedeni na tip, na jednu osobinu ili skup osobina, a siže je uvijek građen po uzročno-posljedičnoj logici, temeljni zakon tog sižea je mehanički kauzalitet.
Te drame insistiraju na vanjskoj perspektivi. Smijeh, kako kaže Bergson, nema većeg neprijatelja od emocije.25 Vodvilj je dakle tip komedije koja počiva na distanci, anesteziji, emotivnoj neutralnosti, suspenziji patetičke solidarnosti. Drama, kako kaže Bergson, prirodi daje mogućnost da se osveti društvu.26 Pošto vodvilj karakteriziraju likovi koji prihvaćaju društveni život kao prirodnu okolinu,27 treba primijetiti da vodvilj tu priliku ne koristi.
Za razliku od Bergsona, postoji čitav niz autora čija razmišljanja upozoravaju na postojanje još jednog tipa komičnog. Charles Mauron, na primjer, upozorava na površnost dosjetke i njenu bliskost sa društvenim igrama, primjećujući:

Kad su u pitanju Molijer ili Aristofan sve postaje drugačije. Jer nas oni vraćaju izvorima komične umetnosti, a ovi nisu socijalni već religiozni.28

Olga Frejdenberg tvrdi kako je Platon najpotpuniji i najautentičniji portret Sokrata, tog najslavnijeg eirona, dao u Gozbi, spisu koji govori o važnosti komedije i o njenoj vezi sa tragedijom:

Izvana, Sokrat je ružan i „zatvoren”; on se „pretvara” u skladu sa prirodom eirona, disimulatora pučkog kazališta. Ali kada je „otvoren” u njegovoj nutrini nalazi se sjajno božanstvo.29

Ovaj odnos otvorenog i zatvorenog, unutarnjeg i vanjskog u Gozbi je potcrtan prostornim odnosom, jer na početku Gozbe vrata Agatonovog doma su zatvorena; ona se otvaraju samo pred odabranima. Ali na kraju ona su otvorena širom, i kroz njih navaljuju razni ulični veseljaci.30 Ujedinjujući kao filozof u sebi i tragediju i komediju, figurirajući kao obrazac istinske mudrosti i kao varalica u mimu, Sokrat ukazuje na to kako je antički komički plan predstavljao spoznajnu kategoriju.31
Charles Baudelaire u svom eseju O suštini smijeha i uopće o komičnom u umjetnosti također upozorava na postojanje dva tipa komičnog govoreći o smiješnom sa značenjem i o apsolutno smiješnom. Tvrdeći kako komično uvijek leži u promatraču, on ovaj drugi tip smiješnog povezuje sa spoznajnom funkcijom: Smešno može da bude apsolutno samo u odnosu na palo čovečanstvo.32 Ipak, tvrdeći kako se oba tipa smiješnog zasnivaju na osjećanju nadmoći, s tim što prvi tip promovira sopstvenu nadmoć a drugi tip se gradi na osjećanju nadmoći čovjeka nad prirodom, Baudelaire isključuje mogućnost postojanja komičnog koje se zasniva na suosjećanju.
Upravo takvu distinkciju u okviru razmatranja vica kao jednostavnog oblika pravi Jolles govoreći o satiri i ironiji.33 Satira bi bila bliska vodviljskom tipu komičnog, odnosno zasniva se na vanjskoj perspektivi:

Satira je poruga s onim što korimo ili ga se gnušamo i što nam je daleko. Ne želimo imati ništa zajedničko s prekorenim, oštro smo mu protivni, otud ga rješavamo bez sućuti, bez samilosti.34

Za razliku od satire, ironija, kako je definira Jolles, ima spoznajnu funkciju i naglašeno unutarnju perspektivu:

Rugalac ima zajedno s predmetom svoje poruge osjećaj za ono čemu se ruga, on to poznaje iz sebe sama, ali ga je spoznao u njegovoj nedostatnosti i on ovu nedostatnost pokazuje onome koji je, čini se, nije spoznao. Stoga zajedništvo dobiva ovdje dublje značenje. U ironiji osjećamo nešto od naklonosti i povjerljivosti nekoga tko je više s nečim što je niže. A upravo u tome zajedništvu počiva velika pedagoška vrijednost ironije. (...) Ali svijest o tome da sami spoznajemo ono čemu se rugamo, da to gradi jedan naš dio, čini da u ironiji možemo s komičnim povezati sva sjenčenja od sjete do boli. Gorka satira ogorčena je na svoj predmet; gorka ironija gorka je jer je gorko u nama samima opet pronaći ono čemu se drugima rugamo.35

Dakle, čini se važnim primijetiti kako u evropskoj tradiciji postoje dva tipa komičnog. Tretirajući smijeh kao jednu vrstu društvene geste, Bergson reducira komediju na ljudsko društvo, izostavljajući u svom razmatranju onu tradiciju evropske komedije koja se začela u mimu i koja je svoje najviše domete ostvarila u Aristofanovim komedijama.36 Za razliku od vodviljskog tipa komedije, u komediji koja se naslanja na staru atičku komediju likovi su komplicirani, složeni konstrukti koji u sebi često sadrže i međusobno protivrječne elemente koji se naizgled raspadaju na niz dijelova, što međusobno ponekad jedva korespondiraju, ali jedino svi zajedno čine cjelinu. Konstrukcijski princip ovog tipa sižea je totalitet razumijevanja. Pritom, kako je to primijetio Northrop Frye, kao što u tragediji postoji katarza sažaljenja i straha, u Staroj komediji postoji katarza odgovarajućih komičkih emocija, a to je suosjećanje i ismijavanje.37
Pojam žanra je, čini se, obuhvatniji od pojma stila, jer u sebi okuplja i sadržajnu i formalnu stranu teksta, dakle možemo ga povezati i sa temom i sa načinom i sa predmetom predstavljanja. Kako smo vidjeli, osim komičnog koje se zasniva na pogledu izvana i koje je blisko igri, postoji i komično koje se kao i tragično vezuje za unutarnju perspektivu, komično koje poziva na suosjećanje i ima spoznajnu funkciju. Oba ova tipa komičnog možemo prepoznati u Čehovljevim dramama, a zbog toga što nam odnos između unutarnje i vanjske perspektive očigledno ne može do kraja objasniti pitanje žanra, imat će se na umu Karahasanovo razmišljanje o žanru u evropskoj dramskoj tradiciji.38
Karahasanovo razmišljanje o žanru insistira na definiranju ovog pojma kao odnosa subjektivno–objektivno. Dramski lik djelujući proizvodi siže, a tako istovremeno gradi sebe. Pritom, Karahasan je primijetio napetost između dvije dimenzije lika: subjektivne dimenzije, dakle onoga što lik hoće, želi, najkraće rečeno individualne radnje, i objektivne dimenzije, onoga što je lik stvarno učinio. Tu napetost Karahasan razmatra kao napetost između karaktera (materijalne razine lika) i njegove objektivne manifestacije u okviru sistema događaja koji čine dramski siže. Subjektivna perspektiva je određena horizontom očekivanja, a objektivna horizontom mogućnosti. Tako bi se radnja lika, kao idealno postojeći plan, mogla definirati kao odnos objektivnog i subjektivnog.
Karahasan pokazuje kako se dramski žanr temelji na određenom odnosu lika i sižea i s tim povezanim motivacijskim sredstvima koja se uzajamno determiniraju sa likom i sižeom. A temeljna razlika između žanra komedije i žanra tragedije ogleda se u tome što tragički lik čini ono što hoće i ono što kaže, a komički lik je onaj koji čini ono što nije želio, događa mu se ono što ne želi. Tragedija računa sa integritetom dramskog lika, dok komedija na taj integritet ne računa. Ovako definirane razlike između tragedije i komedije mogu nam pomoći da malo bolje razumijemo žanrovske odrednice u Čehovljevim dramama.

(Tekst je odlomak iz magistarskog rada Almira Bašovića koji je pod nazivom Struktura dramskog prostora u Čehovljevim dramama kao koncentrirani izraz dramske strukture odbranjen u Sarajevu, na Filozofskom fakultetu, u julu 2007. i koji će biti objavljen marta ove godine u izdavačkoj ediciji „Sinteze” Sterijinog pozorja)

Fusnote:

..1 Karahasan, Dževad: Model u dramaturgiji, str. 70.
..2 Cit. djelo, str. 147.
..3 Cit. djelo, str. 54.
..4 Ibidem, str. 118.
..5 Ibidem, str. 122.
..6 Cit. djelo, str. 204.
..7 Sudb’by žanrov dramaturgii, Moskva, 1979, str. 109.
..8 Pojam apsolutne drame Pfister preuzima od Petera Szondija koji čitavu modernu dramu, dakle dramu nastalu nakon raspada srednjovjekovne slike svijeta, tretira kao apsolutnu. Usp.: Szondi, Peter: Teorija moderne drame, Beograd 1995, str. 14–15.
..9 Cit. djelo, str. 103. Ovu je osobinu Čehovljevih drama primijetio i Francis Fergusson koji govori o ćutljivoj Čehovljevoj objektivnosti, ili kada piše: Aristotel kaže da je neposredno zapažanje, pre tvrdnje, uvek istinito; a izuzetni uspeh Čehova jeste što on ne tvrdi ništa. (Cit. djelo, str. 216–220) Zanimljiva su i razmišljanja Šestova i Gorkog o Čehovljevoj distanciranosti i objektivnosti; Usp.: Hristić, Jovan: Čehov, dramski pisac, Beograd 1981, str. 65. Iz ovakvog definiranja Čehovljeve drame kao apsolutne, pokazuje se i besmislenost pitanja o tome jesu li Čehovljeva razmišljanja o književnosti bliža razmišljanjima Trigorina ili Trepljova. Usp.: Efros, Anatolij: Proba je moja strast; U: Čehov u višnjiku savremenog teatra, Novi Sad 1979, str. 74–75.
10 Str. 93 i d.
11 Vidjeti: Greimas, A. J.: Aktanti, akteri i figure; U: Bunjevac, Milan (ur.): Strukturalni prilaz književnosti, Beograd 1978, str. 98–122. Također: Greimas: Refleksije o aktantskim modelima; U: Republika, Zagreb 1989, br. 5–6, str. 32–49.
12 Čak i kada se bave perspektivama, kao što je to, na primjer, slučaj sa Claudeom Bremondom, naratolozi ne uključuju mogućnost raznolikosti perspektiva i ne razmatraju pitanje njihove uvjerljivosti, već insistiraju na logičkim mogućnostima, u ovom slučaju na mogućnostima poboljšanja i pogoršanja. Usp.: Bremond, Claude: Logika narativnih mogućnosti; U: Bunjevac, Milan (ur.): Strukturalni prilaz književnosti, Beograd 1978, str.73–81.
13 Dvesta hiljada dramskih situacija, str. 136.
14 Zagreb 1987, str. 108.
15 Hamburška dramaturgija, Zagreb 1950, str. 196.
16 Poetika, 1450 a 30.
17 Hamburška dramaturgija, str. 197.
18 Cit. djelo, str. 137.
19 Pojam pozorišta, Beograd 1979, str. 38.
20 Ibidem, str. 138.
21 Usp.: Karahasan, Dževad: Manirizam u dramskoj književnosti; U: Dnevnik melankolije, str. 9–27.
22 Cit. djelo, str. 182.
23 Ibidem, str. 187.
24 Steiger, Emil: Cit. djelo, str. 163.
25 Cit. djelo, str. 11.
26 Ibidem, str. 103.
27 Ibidem, str. 109.
28 Pobednička mašta; U: Miočinović, Mirjana (ur.): Moderna teorija drame, Beograd 1981, str. 411.
29 Slika i pojam, Zagreb 1986, str. 75.
30 Ibidem, str. 76.
31 Ibidem, str. 117.
32 Slikarski saloni, Beograd 1979, str. 223–245.
33 Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978, str. 176–184.
34 Ibidem, str. 181.
35 Ibidem, str. 181–182.
36 I sam Bergson priznaje kako je njegova definicija smijeha preuska: Priznajem uostalom da bi ovako dobivena definicija mogla, na prvi pogled, izgledati suviše uska, kao što su definicije dobivene onom drugom metodom bile suviše široke. (Ibidem., str. 129)
37 Anatomija kritike, Zagreb 2000, str. 57.
38 Posebno vidjeti: Između komedije i tragedije i Lik i njegova parodija; U: Dnevnik melankolije, str. 197–258.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.