NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

NOVA DRAMA - NOVA SCENA / IGRA DVE PRAKSE 2
Tomaž TOPORIŠIČ
TRAGOVI PERFORMERSKOG OBRATA
U SAVREMENOM POZORIŠTU

 

I

Polazna tačka prezentacije biće godine 1960. i zaokret bečkih akcionista od tekstualne ka performerskoj kulturi, uvođenjem nasilja i žrtvovanja, samožrtvovanjem Rudolfa Švarckoglera (Rudolf Schwarzkogler) I njegovog nasilja nad sopstvenim telom, kao i ritualnim nasiljem Hermana Niča (Herman Nitch) nad telom žrtve u Orgy Mystery Theatre. Ova dva umetnika uključivala su gledaoce u svoje akcije i koristili ih kao izvođače. Izlaganje učesnika nasilju vodilo je do transgresije pažljivo čuvane i branjene granice tabu zone u javnosti i trebalo je da dovede do pročišćenja pojedinca od nasilja. U njihovim akcijama i hepeninzima ustanovljena je privremena zajednica sačinjena od individua koje se usuđuju da javno prekrše stroge tabue. U činu simboličkog raščlanjivanja opšte kulturne tradicije Švarckogler i Nič zašli su u domen liminalnog* i bili transformisani.
Kao drugi primer performerskog obrata uzeću performans Dionis u 69 / Dyonisus in 69 Ričarda Šeknera (Richard Schechner), specifičnu fuziju teatra i rituala koja je trebalo da dovede do transformacije kako učesnika tako i gladalaca. Šeknerovo razumevanje performerskog obrata bilo je povezano sa kritikom tekstualne kulture i savremenog industrijskog društva. Stoga se može tumačiti i kao zaokret od teksta ka performansu, kao namerna opozicija pisanoj tradiciji koja je postala teret. Erika Fišer-Lihte (Erika Fischer-Lichte) sumira njegove poglede: „Novi performerski obrat potreban je kako bi se transformisala čvrsta I nepromenljiva tekstualna kultura prošlosti u fluidnu, uvek promenljivu performersku kulturu budućnosti koja će obezbediti nedostajuće dimenzije. Teatar može da doprinese performerskom obratu kad prestane da tretira ‘tekst kao deo oralne tradicije’. Čvrsti tekst treba da se raščlani kako bi omogućio pojavu večito promenljivog performansa.”
Naša prezentacija pokušaće da locira neke tragove performerskog obrata 1960. i 1970. u pozorištu i predstavama u poslednje dve dekade. Pokušaćemo da identifikujemo i opišemo tragove ove „kulturne revolucije” na prelazu stoleća u tekstu, predstavama i konceptima odabranih savremenih teatarskih i performerskih praktičara. Pokušaćemo da u njihovom radu detektujemo privremene odgovore na velika pitanja koja je performerska revolucija postavila na razmeđi vekova, otvarajući nove mogućnosti teatralizacije politike, ekonomije, prava, umetnosti i svakodnevnog života i uspostavljajući teatar i umetnost performansa kao kulturni model.

II

Kao što smo naveli u uvodu, specifični zaokret od referencijalne i ka performerskoj funkciji rezultirao je u različitim formama istraživanja fizičkih i psiholoških granica umetnika, ali i publike. Gledaoci se, tako, nalaze u poziciji negde-između, stanju liminalnosti koje proizvodi destabilizaciju gledaočeve percepcije samoga sebe, drugih i realnosti. Ali – kako Marvin Karlson (Marvin Carlson) saopštava u delu Performance, a critical introduction, kad, opisujući nestabilnu poziciju nepromenljive predstave – ideje da u takvoj predstavi „’realna žena, realno prisustvo i realno vreme’ mogu da se odvoje od sopstvenih ‘reprezenata’, ne može lako da se pomiri sa narastajućim osećajem da takozvana ‘realnost’ samu sebe može da iskusi samo kroz reprezentovanje.”
Ako su klasični umetnici performansa čvrsto verovali da su njihove akcije proizvodile autentičnu provokaciju u odnosu na tradicionalne društvene vrednosti i postavljale sam temelj umetnosti istovremeno čineći da pojedinac poveruje u sopstveni potencijal provokacije, devedesete godine suočavaju se sa narastajućom nevericom u autentično. Te devedesete postale su sve zainteresovanije za performersko u relaciji sa novim medijima. Naglašavaju činjenicu koju definiše Filip Auslander (Philip Auslander): „U medijativnim formama kao što su film i video mogu se videti iste ontološke karakteristike kao kod živih performansa, a živi performansi mogu se koristiti na način koji se ne razlikuje od onoga koji koriste medijativne forme. Stoga ontološka analiza ne obezbeđuje temelj za uzdizanje živog performansa kao opozitnog diskursa.” Tako, sledstveno Benjaminu, možemo dokazivati da danas živi performans pomalja nos iz svoje ljušture i postaje jednak ostalim formama. Zbog te činjenice više se ne može razumeti kao auričan ili autentičan.

III

Pogledajmo nekoliko slučajeva. Za početak, Elfride Jelinek (Elfride Jelinek) i Tomas Bernhard (Thomas Bernhard), dva savremena dramatičara koji će reprezentovati polje ne više dramskog teatra teksta (Gerda Pošman /Gerda Poschmann/) ili postdramskog teatra (Hans Tis Leman /Hans-Thies Lehmann/). Oba autora konstantno privlače pažnju performerskom prirodom svojih komada i dramatizacijom kulturnih i političkih institucija i događaja. Koristeći različite tehnike (na primer stalno ponavljanje, semplovanje, citate i pogrešne navode, prisvajanje različitih tekstova i diskursa, metateatralne reference) podređuju referencijalni model svog teatra performativnoj prirodi teatarskog događanja. Unekoliko slično komadu Petera Handkea (Peter Handke) Kas preko Bodenskog jezera (Der Ritt uber den Bodensee) (nestrukturiranost, konstantni prelazi od performativne prirode teatarskog događaja i davanje imena likovima u komadu po poznatim glumcima nemačkog nemog filma, kao Erik fon Štrohajm /Eric von Stroheim/ itd). Elfride Jelinek u komadu Burgtheater koristi i ističe činjenicu da današnji glumci igraju uloge glumaca Burgteatra u vreme nacizma 1940. Proizvodeći aluzije i reference na tadašnju glumu i predstave, skupa sa lingvističkom performativnošću, simbolički oživljava anšlus i njegove rezultate. Gledaoci su prisiljeni da se suoče s neizbežnim preispitivanjem sopstvenih uloga u savremenoj postnacističkoj Austriji.
U svom komadu Trg heroja / Heldenplatz Tomas Bernhard koristi slične tehnike i teži sličnim rezultatima kako navodi Mark Anderson:
„Publika, okupljena na predstavi, u kojoj je, bez sumnje, bilo Austrijanca koji su činili deo gomile koja je pozdravljala Hitlera, naterana je da se suoči sa sopstvenim ‘glasom’ kada se sa scene, iz džepova, zaorio snimljeni pozdrav ‘Sieg Heil’, kao da dopire spolja, sa Trga heroja. Estetička sfera, uspostavljena pozorištem, ustupa pred istorijom i politikom, gledaoci postaju glumci u komadu koji ih vraća pedeset godina u prošlost, do konfrontacije s onim što bi se moglo nazvati praslikom austrijske politike: masovno političko prihvatanje Hitlera.”
Oba komada uzimaju u obzir činjenicu naglašenu performerskim obratom šezdesetih, koju Fišer-Lihte definiše kao suprisustvo glumaca i performera, suprisustvo fenomenološkog i semiotičkog, što ona smatra visoko specifičnom prirodom živog performansa u svakom njegovom smislu. I više od toga. Oni predstavu ne shvataju kao umetničko delo stricto senso već kao događaj koji se ostvaruje kroz interakciju između glumaca i gledalaca, kroz proces koji Fišer-Lihte definiše kao autopoetičan u smislu da on postoji samo i jedino kao događaj. Pišući delo za pozorište oni pripremaju scenario za specifičnu konstelaciju glumaca i gledalaca, onu koju bi želeli da ostvare predstavom. Cilj im je, takođe, da gledaocima onemoguće potpunu kontrolu nad događanjem i postave ih u stanje nestabilnosti. Od predstava postavljenih po njihovim tekstovima očekuju da proizvedu specifično poništavanje suprotnosti. Od izvođača očekuju da žive kroz predstavu kao kroz estetski, društveni i politički proces tokom koga se vodi borba za premoć i u kome se uobičajene suprotnosti Subjekta naspram Objekta, Bivanja nasuprot Prikazivanja, Umetnosti nasuprot Društvene realnosti urušavaju, a dihotomije izgledaju ublažene. S druge strane, gledaoci se prenose u stanje koje ih odvaja od svakodnevnog života i društvenih normi. Rezultat toga jeste destabilizacija percepcije realnosti uzrokovana liminalnošću događaja predstave, koji za posledicu ima reorijentaciju individualnog (u većini slučajeva u limitiranom vremenu i uz limitirane efekte). Ono čemu Jelinek i Bernhard teže jeste liminalno iskustvo za gledaoce i izvođače, specifično za žanr performansa i savremenog pozorišta. Pa, iako estetsko iskustvo ne rezultira društveno prihvatljivom promenom statusa i identiteta, ono u pojedinom učesniku zaista može da proizvede promenu percepcije stvarnosti, sebe i drugih.

IV

Kao drugi primer destabilizacije percepcije realnosti kao posledice liminalnosti događaja performansa, uzećemo predstavu We are all Marlene Dietrich FOR (2005) Emila Hrvatina i Erne Omarsdotir (Erne Ómarsdóttir), koji se namerno pozivaju na performerski obrat šezdesetih. Predstava kreira platformu za dijalog s esencijalnom premisom performerskog aktivizma i opozicionarstva Giljerma Gomeza-Penje (Guillermo Gómez-Pena) i njegovog umetničkog kolektiva La Pocha Nostra. Oba umetnika više su nego svesna da tradicionalne granice između politike, kulture, tehnologije, finansija, državne bezbednosti i ekologije nestaju. U toj situaciji oni predlažu konkretan umetnički odgovor na pitanje koje Ričard Šekner postavlja u svojoj knjizi Izučavanje performansa, uvod / Performance Studies, an Introduction: „Ako bismo globalizaciju tretirali kao performans, kakav bi to performans bio?”
Među mnogim kompetitivnim scenarijima biraju one koji postkolonijalnu mimikriju dovode u pitanje sopstvenim humanitarnim žargonom. Poništavaju teško održive i neoštre granice između umetnosti i politike. Ako Novootkriveni Amerindijanci Gomeza-Penje otkrivaju neugodne paralele internacionalnih umetničkih festivala, kolonijalnih izložbi i turističkih ekspedicija i tako stvaraju paralelni svet umetnosti komentarišući stanje etike u postkolonijalnom društvu, Hrvatin/Omarsdotir trude se da obnove žanr artističkog programa za vojnike na frontu s ciljem da promene pogled na rat potencijalnih gledalaca. Za postizanje tog cilja oni posežu za elementima plesa, plesnog teatra, fizičkog teatra, živog koncerta i medijskog događaja, konstantno balansirajući između stvarnog i fiktivnog događaja dok koriste militarni binarni sistem.
Svi smo mi Marlen Ditrih (2005) gradi svoju formu iz „radikalnog performansa” široko koristeći „prekomernu identifikaciju”, strategiju sa svim konsekvencama koju je tokom osamdesetih i devedesetih praktikovala „postsocijalistička politizovana umetnost” Neue Slowenische Kunsta (Lajbah). Na taj način naglašava performativnu prirodu teatarskog događaja i različitim sredstvima proizvodi u gledaocu osećaj „nelagode”. Prvo hipertrofirajući ideološki uticaj mehanizma hibridnog žanra takozvane „zabave za vojsku”. Drugo, namernim bombardovanjem različitim znakovima, prezasićenjem raznih kanala komunikacije prikazivanjem. Predstava tako stvara vidljiv procep između označioca i označenog. Kao posledica nove politike performansa, prema rečima Filipa Auslendera, formira se živa predstava koja „ogoljava proces kulturne kontrole”.
Strategija performansa izrasta iz pretpostavke da je svaka kulturna akcija već uklesana u globalni diskurs polisa i otuda ne može egzistirati izvan predominantnih kulturnih formacija. Činjenica je da metakriticizam više nije moguć i da nikakva strategija otpora ne može biti primenjena izvan tog dominantnog sistema. U predstavama se ruše sva pravila, publika je izložena ‘nasilju’ prikazivanja i ponavljanja, koji se mogu povezati s nasiljem društva spektakla. Performerski obrat ponovo se uspostavlja.

V

Polako da zaključimo. Primeri o kojima smo govorili jesu samo vrh ledenog brega različitih strategija koje su koristili umetnici Ajnar Šlif (Einar Schleef), Sara Kejn (Sarah Kane), Frank Kastorf (Frank Castorf), Teatar Societas Raffaelo Sanzio, Bojan Jablanovec, Jan Fabr, Kristof Martaler (Christoph Marthaller), trupa Forced Entertainment itd. U svojim radovima oni prate, oživljavaju i ponovo utvrđuju bazične postulate performerskog obrata. Ukazuju na to da nepobitni tragovi performerskog obrata iz šezdesetih godina XX veka u savremenoj izvođačkoj umetnosti nesumnjivo tvore novu vrstu jedinstva gledalaca i izvođača koje obe strane dovodi do promena. Ako su izvođači konstantno izloženi činjenici da uvek iznova moraju da preispituju svoju predstavljačku funkciju i što je više moguće otvaraju pozorišni događaj performativnosti, uloga gledalaca promenila se od očekivane uloge pasivnog hermeneutičkog procesa dekodiranja izvođačeve artikulacije u nešto mnogo aktivnije, zalazeći u praksu „u kojoj se značenja ne prenose već kreiraju, dovode u sumnju i o njima se pregovara.
Publika je pozvana i od nje se očekuje da deluje kao sukreator bilo kog značenja i iskustva koje se rađa kroz događaj”. A to je upravo taj trag performerskog obrata koji se može identifikovati u radu nekih od najistaknutijih savremenih umetnika performansa (pozorišta) u poslednje dve dekade.
(Rad je predstavljen na III mediteranskom kongresu estetike Imaginacija, senzualnost, umetnost, Portorož, Slovenija, 20–23 septembar 2006)

*liminalno: lat. limin-, limenprag: 1.- prag oseta; 2.- jedva primetan; 3.- prelazni stadijum, faza ili stanje – međuprostor, granično područje (prim. prev.)

[I] Fischer-Lichte, Erica, Theatre, Sacrifice, Ritual, London/New York: Routledge, 2005: p. 224.
[II] Carlson, Marvin, Performance, A Critical Introduction, London, New York: Routledge, 1996: p. 175.
[III] Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London/New York: Routledge, 1999: p. 159.
[IV] Anderson, „Fragments of deluge: The Theater of Thomas Bernhard’s Prose, A Companion to the Works of Thomas Bernhard”, Matthias Konzett, ed. Rochester: Camden House, 20002, p. 132.
[V] Richard Schechner, Performance Studies, An Introduction. London/New York: Routledge, 2002: p. 223.
[VI] Philip Auslander, „Toward a Concept of the Political in Postmodern Theatre.” Theatre Journal, 39, March 1987.
[VII] Carlson: p. 197.

S engleskog prevela Gordana KAMENAROVIĆ

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.