NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

KNjIGE
Simon GRABOVAC
TOKOVI I UTICAJI
Zoran Đerić, Nezasićenje (Poljska dramaturgija XX veka),
Edicija Braničevo, Centar za kulturu, Požarevac 2006.

 

Obično se pojave u umetnosti u trenutku nastanka ne prepoznaju na pravi način. Tek kada prođe određeno vreme, nastaje sedimentacija ukupne atmosfere i umetničkih pojava i tada one mogu da se smeste na pravo mesto i u pravi kontekst. Da bismo podrobno objasnili zašto nam je ovo važno, potreban je malo duži uvod.
Nova knjiga Zorana Đerića Nezasićenje, s podnaslovom „Poljska dramaturgija XX veka”, dotakla je značajnim delom i ovaj problem, iako je, po svemu sudeći, imala sasvim drugačije ambicije. Međutim, obrazloženja pojedinih pojava, ličnosti i događaja odvela su autora u mnogo ozbiljniji prostor. Jer, iako se ucelinjenje tekstualnog tela knjige drži nekih klasičnijih obrazaca i formi, ipak smo dobili savremeni tekstualni proizvod koji unutarnjim jezikom govori ne samo o autorima poljske dramaturgije nego i o ključnim fenomenima te dramaturgije, kako u Poljskoj tako i u Evropi, kao i o njenom doprinosu i uticaju na razvoj drugačije paradigme pozorišnog jezika. O čemu je reč? Tek knjigom Hansa Tisa Lemana Postdramski teatar, postalo je više nego očigledno da su pojave u pozorištu u dvadesetom veku mnogo razuđenije, udaljenije i raznorodnije nego što je kritika primetila ili protumačila. Lemanova knjiga prati jednu liniju od njenih prvih stidljivih pojava, preko sve veće prisutnosti u pozorišnoj praksi, do konačnog kanonizovanja. Po obodima tekstova koji se bave autorima teatra apsurda, može se iščitati da ni središnja pojava u pozorištu dvadesetog veka nije tako celovita, nego da je praktično svaki autor iz ovoga korpusa koliko sličan toliko i različit od drugih i koliko pripada ovoj pozorišnoj paradigmi toliko je i daleko od nje.
Ali vratimo se Lemanu i njegovoj knjizi. Za njega pridev postdramsko označava pozorište koje se oseća ponukanim da deluje s one strane drame, u vremenu „posle” važenja paradigme drame u pozorištu. On, naravno, ne misli na apstraktnu negaciju, puko ignorisanje tradicije drame. „Posle” drame znači da ona i dalje živi – ma koliko oslabljena, potrošena struktura „normalnog” pozorišta – kao očekivanje velikih delova njegove publike, kao osnova mnogih od njegovih načina prikazivanja, kao norma njegove dramaturgije koja funkcioniše kvaziautomatski. Kao ilustraciju boljeg razumevanja ovog pojma, Leman navodi kako Hajner Miler svoj postdramski tekst naziva „opis slike krajolika s one strane smrti” i „eksplozija sećanja u odumrloj dramskoj strukturi”. Iščitane iz ove vizure, ključne pojave poljske dramaturgije dvadesetog veka, posebno njegove druge polovine, dobijaju sasvim drugo ozračje i novo mesto ne samo u Poljskoj nego i u evropskom kontekstu. Konačno, to potvrđuje i Lemanova knjiga u kojoj te pojave zauzimaju značajan prostor. I zato, ove autore i treba smestiti u kontekst kojem i pripadaju, jer njihov kvalitet, doprinos ukupnom razvoju pozorišnog i dramskog jezika nisu beznačajni. O tome govore i inscenacije njihovih tekstova, naknadno detektovan doprinos razvoju i inovaciji pozorišnog jezika, istraživanju glume ili nekih drugih pozorišnih segmenata.
Važna imena poljske dramaturgije, posebno za ovaj ugao posmatranja, jesu tri autora koji su stvarali između dva rata: Stanislav Ignaci Vitkjevič, Vitold Gombrovič i Konstantin Ildefons Galčinjski, a još važniji su Tadeuš Kantor, Tadeuš Ruževič, Slavomir Mrožek i Ježi Grotovski. Logično je što se zbog našeg pristupa prvo bavimo poslednjom četvoricom, jer oni su, ili neki od njih, ostavili duboke tragove u pozorišnoj praksi, posebno u ovoj vrsti teatra. Naravno, kao prvi, stoji Tadeuš Kantor koji je dao raznovrsne nemale doprinose teatru. Već njegov ključni i prvi stav: autonomno pozorište - individualno pozorište, više nego jasno govori o odnosu spram ovog fenomena i stavljanju u prvi plan pozorišta, a ne drame i literarnog pozorišta. Drugi termin: pojam mesta, još više utvrđuje Kantorov poseban odnos prema ovom fenomenu. On (pojam) potvrđuje značajno ubeđenje da, kako kaže Kantor, pozorište kojem možemo da verujemo može da postane jedino u mestu koje nije za njega rezervisano. Razvijajući tezu, Kantor kaže da novo mesto, u kojem treba da se odvija predstava, nije moglo da bude konvencionalno, neutralno i apstraktno i naziva ga realno mesto. A ako bismo razvijali njegovu teoriju, stigli bismo do pojmova glumca i predmeta. „Glumac ne oblikuje svoju ulogu, ne stvara likove, ne sledi ih, on je, pre svega, ono što jeste, glumac, sa celom tom fascinantnom sferom sopstvenih predispozicija i sudbina.”
Drugo značajno ime je Ježi Grotovski. Prvi period njegovog bavljenja teatrom odnosio se prvenstveno na traganje za specifičnostima pozorišta i zaključke da je to gluma to jest lična i scenska tehnika glumca. Za Grotovskog, u tom smislu, izuzetno značajne bile su Dulenove ritmičke vežbe, Delsarteova proučavanja reakcija, telesne radnje Stanislavskog, biomehanička obuka Mejerholjda. Sve ovo nadograđeno iskustvima Pekinške opere, indijskog Katakalija i japanskog No-pozorišta, čini – naravno, ne kao nekreativno preuzimanje - suštinu njegovog specifičnog metoda – via negativa. On podrazumeva odbacivanje svega suvišnog u teatru i svođenje na suštinski odnos glumac–gledalac. Kada je svoju metodu zaokružio u sistem, Grotovski se polako udaljava od teatarske mašine i posvećuje se laboratorijskom radu u svom centru u Pontaderi, gde se bavi izučavanjem rituala.
Naravno da su značajni i pisci tekstova za pozorište. O tome svedoče i inscenacije ne samo u Poljskoj nego i u mnogim evropskim zemljama. Većina nepomenutih i ovde pomenutih autora su radikalnošću, inovacijama i specifičnim i stvaralačkim odnosom značajno doprineli promeni pozorišne paradigme, njenom razvoju i obogaćivanju. Kao autore koji su inovirali i eksperimentisali dramskim tekstom možemo istaći Vitkjeviča, Gombroviča, ali ne zapostavljajući ni većinu u knjizi obrađenih autora s Ruževičem i Mrožekom na čelu. U skladu sa svojim pozorišnim kredom o raskidu s pozorišnim konvencijama, s „današnjim pojmom teatralnosti, radnje i psihološke osnove konstrukcije pozorišnog komada”, Vitkjevič je, naravno, u skladu sa svojim pogledima o dovođenju gledaoca u izuzetno stanje... stanje osećajnog poimanja Tajne postojanja, stvarao čistu pozorišnu formu, čiji je prauzor bila poezija. I Gombrovič je bio usredsređen na formu pišući ovu reč-pojam uvek velikim slovom, nastojeći da pronađe njen savršeniji i uzvišeniji oblik.
Knjiga Poljska dramaturgija, pored toga što svedoči o glavnom toku poljske dramaturgije i pozorišnog života, isto toliko govori o nekim segmentima razvoja teatra uopšte, doprinosu poljske dramaturgije njegovom razvoju i obogaćivanju. Jednostavno rečeno, ovo je knjiga s dva istovremeno važna lica, jer pored informativnosti, sažetosti i oštrih uvida, govori kako je teatar integrisao raznolika iskustva posebno srodnih umetnosti i tako potvrdio svoju žilavost i potrebu da se stalno menja. I zato je ova knjiga izuzetno poučna za naše pozorišnike jer belodano govori da teatar ne nastaje isključivo iz teatra i da to može da bude najopasnije za teatar.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.