NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

NOVA DRAMA - NOVA SCENA / IGRA DVE PRAKSE
DRAMATURGIJA KOJA PLEŠE
(govore: dr Ana Vujanović, Dalija Aćin,
Olivera Kovačević-Crnjanski, Saša Božić)
Razgovarala Maja PELEVIĆ

 

Za ples je drastično karakteristično ono što općenito vrijedi u postdramskom kazalištu: ples ne formulira smisao, nego artikulira energiju, ne predstavlja ilustraciju nego agiranje.
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište

O plesnoj dramaturgije govore:
dr Ana Vujanović, teatrološkinja, freelance teoretičarka izvođačkih umetnosti i kulture, Beograd
Dalija Aćin, koreografkinja, koosnivač i koordinator „Stanice”, servisa za savremeni ples, Beograd
Olivera Kovačević-Crnjanski, koreografkinja, idejni tvorac i osnivač „Foruma za novi ples”, Novi Sad
Saša Božić, reditelj, dramaturg, izvođač i osnivač „Kombinirane operacije” – kazališne grupe, Zagreb

Kako definisati termin „plesna dramaturgija” i koliko je ona neophodna prilikom realizacije plesne ili neverbalne predstave?

Ana Vujanović: To je relativno nova hibridna praksa, pojavljuje se u različitim vidovima i na različitim zadacima, pa bi je teško bilo sveobuhvatno a precizno definisati. Ona se menja i u zavisnosti od plesne paradigme i razlikuje se, na primer, u nemačkom Tanztheatru i savremenom evropskom konceptualnom plesu. Danas, pojavom koreografskog plesa, dramaturgija je sve bliža i sve važnija podrška konceptualnom promišljanju koreografa/kinje koji/koja sebe autorski konstituiše upravo u odmaku od „plesa” kao izvedbene / izvođačke veštine i discipline.
Da li je neophodna? Nije, naravno. Mnogo su važnije „veze” koreografa/kinje u svetu umetnosti, njegova/njena društvena pozicioniranost, ispijanje kafa s programatorima, sposobnost umrežavanja, distribuiranja i apliciranja, kao i sreća odnosno spremnost da se uklopi u određene društvene agende.

Olivera Kovačević-Crnjanski: Otkako se i sama bavim koreografijom, shvatam da je neophodno imati dramaturga kao saradnika! Koreografi se često udalje od prvobitne ideje i ne znaju da joj se vrate (i kako), pa danas mnoge savremene plesne predstave izgledaju suviše nejasno, nepovezano i banalno, s jedne strane, a s druge opet previše apstraktno. Dosadašnja saradnja s dramaturzima svakako mi je pomogla da definišem vlastite ideje i da, analizirajući svaku situaciju, sagledam i razumem probleme s kojima se uvek suočite u procesu nastajanja predstave, a i kasnije.

Saša Božić: Plesnu dramaturgiju najlakše bih opisao kroz vlastito pozicioniranje unutar plesnog projekta. Čini mi se da se dramaturg u suradnji s koreografom i izvođačima prvenstveno brine za distribuciju scenskih znakova, točnije načinom njihove proizvodnje te komunikacijom s gledateljem. Nekada bi se dramaturga zvalo najboljim gledateljem, ili vanjskim okom produkcije, no svoju ulogu doživljavam kao živi organizam unutar plesnog procesa, motorom-pokretačem, ili kako je to definirala Sanja Ivić, tihim prijateljem smisla.
Kada govorimo o neophodnosti uloge dramaturga, onda iz ravni teorijskog promišljanja prelazimo u zahtjeve produkcije. Dakako da svaka predstava posjeduje dramaturgiju, a načini na koje je ona elaborirana kroz proces nastajanja i izvedbe same predstave presudni su za iskustvo gledatelja te estetske učinke same predstave. Uloga dramaturga svakako je preokrenula europsku novokazališnu i plesnu scenu od kraja osamdesetih nadalje. No, loša predstava je loša i pogrešno bi bilo pripisati njen slab kvalitet pozicioniranjem dramaturga u ono što predstava ne komunicira!

Dalija Aćin: Svakako da postoje opšte definicije plesne dramaturgije, ali rekla bih da se plesna dramaturgija odnosi na podršku koreografskom radu i kao takva je važna. Svakako da je moguće raditi i bez dramaturga, ali proces koji taj rad donosi može značajno uticati na kvalitet predstave. No, ako je predstava loša u osnovnom, koreografskom i izvođačkom smislu – dramaturgija je neće spasiti.

Koja je uloga plesnog dramaturga i koliko se ona razlikuje od „klasične” uloge dramaturga u pozorištu?

Saša Božić: Kao dramaturg koji isključivo potpisuje plesne predstave taj rad smatram dijelom vlastite, konstantne samoedukacije, a radovi koje stvaram često nastaju kao plod iskustava, prijateljstava, te raspravljanja vlastite pozicije s koje kao dramaturg unutar određene izvedbe polazim.
U suradnji na pojedinom projektu s koreografom, obično se usredotočujem na:
- ideje ili oblike iskustva koji pokreću projekt
- načine na koji te ideje komuniciraju u radu na projektu i njegovoj prezentaciji
- proces koji se uspostavlja kako bi se istražio, kreirao i prezentirao projekt
Moj interes za dramaturgiju leži u pokušaju uspostavljanja susreta između različitih polja izvedbe i nezinog promišljanja.
Čini mi se da plesna dramaturgija radi na razvlašćivanju pozicije kazališnog dramaturga. Kazališni su se dramaturzi profilirali kao svojevrsna instanca kontrole značenjskog polja predstave. Ples pak ne podliježe takovim modusima; naglasak je na stvaranju asocijativnih značenjskih polja, ples bitno više operira značenjskim plohama pa otvara niz puno zanimljivijih recentnih estetskih i filozofskih pitanja od onoga što se događa u suvremenom kazalištu.

Dalija Aćin: Nije mi u potpunosti poznata uloga dramaturga u klasičnom pozorištu pa ne mogu sa sigurnošću da navedem sve razlike. Osnovno je da u savremenom plesu najčešće ideja/priča potiče od koreografa.

Ana Vujanović: Dragana Alfirević to je lepo artikulisala, pa ću je citirati: dramaturg/škinja je kao periskop, koji/koja autoru/autorki ukazuje na široko polje teorijskih i umetničkih referenci koje određuju njegov/njen sopstveni rad, a on/ona sam/sama ne može i ne mora da ih sve zna.
O „klasičnoj ulozi dramaturga u pozorištu” nemam šta da kažem. Prvo, time se ne bavim i nisam školovana, a drugo, u domaćoj sredini jedino validno shvatanje preuzeto je iz nemačkog pozorišta XIX veka, pa je o tome besmisleno i govoriti.
Dramaturgija u savremenom plesu ima više veze sa savremenim teorijama umetnosti i kulture nego s dramaturgijom u klasičnom smislu.

Da li to podrazumeva neku vrstu fleksibilnosti i da li je dramaturg neophodan u ukupnom procesu realizacije predstave?

Dalija Aćin: Potreba za dramaturgom na probama zavisi od koreografa odnosno koncepta... može biti prisutan stalno ili po potrebi.
Postoji još nekoliko važnih aspekata koji se tiču uloge dramaturga i zbog kojih taj rad smatram neophodnim i važnim: najčešće dramaturzi poseduju dragoceno znanje u oblasti teorije izvođačkih praksi, kao i šira znanja, i na taj način mogu doprineti kvalitetnijem i studioznijem radu na predstavi. Mogu pomoći i u pronalaženju materijala relevantnih za istraživanje i tematiku/ideju predstave. Izuzetno su važne sugestije dramaturga i kao osobe koja istovremeno može da zauzme poziciju posmatrača i tako doprinese procesu konstruktivnom kritikom i često preispitivanjem odluka i rešenja koreografa. Promišljanje je dragoceno i neophodno.

Saša Božić: Sudjelovanje dramaturga u procesu rada na plesnom projektu ovisi o potrebama i zahtjevima koreografa, te vlastitom instinktu kamo se predstava kreće. Obično sam prisutan u pripremi projekta, na većini proba, pa i na samim izvedbama. No, ako osjetim da je plesačima potreban prostor za rad na materijalu unutar kojeg žele biti sami, obično se zajedno s koreografom povlačim. Svaka predstava je specifičan organizam i pokušavam osluškivati njegovo bilo.

Kad dramaturg stupa na scenu? Da li učestvuje u osmišljavanju ideje i da li se stvari menjaju i tokom rada na predstavi?

Ana Vujanović: Mesto dramaturgije jednako je i u fazi istraživanja i u fazi proba. Bilo bi svakako poželjno da se dramaturg/škinja uključi u rad pre ulaska u studio; već u osmišljavanju ideje i njenom artikulisanju, kroz razgovore, literaturu i primere, kao i na projekciji realizacije ideje u (plesnom i drugim) medijima. Kasnije, neke stvari se menjaju, ali osnovna hipotetička uloga dramaturga/škinje bila bi da na probama vodi računa o tome da plesni materijali proiziđu i/ili podrže polazni koncept koreografa/kinje, ali i o celokupnoj strukturaciji materijala na nivou izvedbenih kvaliteta i intenziteta reprezentacije, afektacije, perceptivnosti, statusa gledateljstva itd.

Saša Božić: Čini mi se da se uloga dramaturga u posljednjem desetljeću radikalno promijenila. Od dramaturga i koreografa, koji su radili s tekstom i literarnim predloškom i koji su bili zainteresirani za produkciju literarnosti ili dramskog u plesu, izmiještamo se ka konceptualnijem pristupu. Tek nakon što razradim koncept s koreografom, razgovaramo o tome koji i kakvi bi izvođači bili neophodni za produkciju. Nikada nisam radio na produkciji unutar koje bih bio odgovoran za neku vrstu scora ili scenarija te potom pratio distribuciju tog scenarija kroz izvedbu. Takvi me oblici kontrole ne zanimaju. Materijal razvijam u suradnji s izvođačima i koreografima tijekom konstantnog rada na predstavi i uvijek mi je najzanimljivije kako naše početne ideje bivaju zaražene tjelima plesača, na koje načine se razvijaju i pervertiraju u nove oblike.

Da li češće sami smišljate ideje pa ih predlažete koreografu ili ih donosite u saradnji s koreografom?

Ana Vujanović: Polaznu ideju projekta osmisli autor/autorka, u slučaju plesa to je obično koreograf/kinja. Kad me pozovu, ponekad pristanem da budem „dramaturško-teorijska podrška” autoru/autorki čiji mi je koncept blizak ili važan, a osećam da je on/ona otvoren/otvorena za razrade i promišljanja polazne ideje. To podrazumeva i moje i autorove ideje u radu, nekad čak i puno mojih rešenja, koncepata, zamisli, procedura i sl. Dramaturg/škinja u savremenim izvođačkim umetnostima često je koautor/koautorka, mada neki autori/autorke očekuju samo „šminku” za svoje ideje... Ali s njima obično ne radim. Češće radim dramaturške treninge, brze i kratke intenzivne forme; tu ništa nije moja ideja, samo „brušenje” tuđe. Radujem se kad nekome otvorim novi prolaz za razmišljanje i rad, koji je imanentan njegovom/njenonom projektu, a ne mojim navikama.

Saša Božić: S obzirom na to da sam surađivao s različitim koreografima, moja iskustva su raznovrsna. Da bih odgovorio pošteno na ovo pitanje morao bih priznati i veliki produkcijski utjecaj na moj posao. Dakako, neobično cijenim kada se ideje, koje se razvijaju u radu, konstantno promišljaju kroz dijalog sa svim umjetnicima u projektu. No, bilo je i projekata u kojima sam isključivo morao razmišljati o tome kako koreografa uvjeriti da su moje zamisli neophodne da bi se produkcija razvila u željenom smjeru. Jako mi je zanimljiva performativnost dramaturga. I na određen način i ona je inherentna svakom projektu. Zar ne?

Da li češće sami smišljate ideje pa ih predlažete dramaturgu ili ih smišljate u saradnji s dramaturgom? Kad dramaturg stupa na scenu? Da li učestvuje u osmišljavanju ideje i da li se stvari menjaju i osmišljavaju u radu na predstavi?

Dalija Aćin: Osnovna ideja od koje polazim je moja (dosad se nijedna nije temeljila na dramskom predlošku). Potom započinjem prvu fazu rada s dramaturgom u kojoj razmatramo ideju, preispitujemo sve njene segmente, formate u okviru kojih ona može da bude obrađena i razvijena, istražujemo načine i elemente (pokret, scena, zvuk itd.) kojima ćemo realizovati ideju. Tokom rada česta su odstupanja ili odbacivanja nekih od segmenata polazne ideje i, naravno, otkrivanje novih aspekata.

Kako bi u idealnom slučaju trebalo da izgleda proces rada od ideje do realizacije plesne predstave?

Olivera Kovačević-Crnjanski: Ni najmanje ne čudi što ozbiljni koreografi na postavci predstave rade godinu i više dana pre realizacije. Duži i detaljniji rad na konceptu dela, upravo s dramaturzima na prvom mestu, ali i s ostalim (ne manje važnim) saradnicima koji su zaduženi za druge elemente neophodne za početak rada na predstavi – muzika, kostim, scenografija... – pre samog izlaska na scenu, svakako doprinosi mirnijem i kreativnijem procesu za sve učesnike, samim tim i kvalitetnijem rezultatu. Kod nas se, međutim, uvek sve događa „na brzinu” jer nikada ne znate da li će predloženi projekat uopšte biti podržan, a otuda ni kada će moći da bude realizovan. Još manje se zna koliko će sredstava biti izdvojeno. Sve to, razume se, otežava rad i troši energiju autora i izvođača, pa je proces rada obično do te mere mučan da najčešće nismo u mogućnosti da pružimo maksimum. U neprestanom trošenju na „sporedne” stvari promaknu i prava rešenja kao i potencijalno dobre kreacije. Neophodno je raditi paralelno – na dva plana: umetnički proces jedan je tok, a infrastruktura koja „nosi” scenu pripada drugom. Naša stvarnost, međutim, podrazumeva da se uslovi u kojima radimo odražavaju na stvaralački proces i na konačan izgled i efekat predstave. Ipak, najčešće se trudim da baš te „spoljne” probleme svesno pretvorim u jedan segment onoga o čemu će predstava da govori, da ih transponujem u predstavu kao jedan od tematskih tokova. Upravo na tom planu izuzetno mi je važna saradnja s dramaturzima. Kad u ovom kontekstu pominjem uslove, ne mislim samo na finansijske i organizacione, već i na društvene i političke (kojima se, recimo, Saša Asentić bavio u predstavi Moja privatna biopolitika), ali i na uslove rada koji se tiču samog plesa i tela plesača, kao što je, na primer, slučaj u Fragmentima.
Iako uslovi u kojima radimo često ne idu u korak s našim željama i planovima, do sada smo ipak uspevali da ostvarimo dobre rezultate, pre svega zbog spremnosti i zainteresovanosti domaćih i inostranih plesnih centara i koreografa da sarađuju s nama. Naime, sve dosadašnje predstave Foruma za novi ples uvrštene su u programe najznačajnijih pozorišnih ili plesnih festivala u zemlji i regionu, a na njima su te predstave osvojile i brojne nagrade i priznanja.

Dalija Aćin: Idealan proces rada koreografa i dramaturga jeste onda kad dramaturg pomaže i omogućava koreografu da što bolje razradi svoju ideju, učini je jasnijom i preciznijom, proces u kome postoji kvalitetan i konstruktivan dijalog. Metode rada su različite i najčešće zavise od načina rada koreografa, odnosno koncepta koji se tiče svakog pojedinačnog dela/predstave.

Da li ste imali priliku da radite s plesnim dramaturgom i koliko bi takva vrsta rada doprinela savremenom plesu?

Olivera Kovačević-Crnjanski: Veoma mi je pomogla dramaturška podrška Aleksandra Milosavljevića u procesu nastajanja predstave Fragmenti, koju sam radila sa Sašom Asentićem, kao i rad s dramaturškinjom Anom Vujanović dok sam (u svojstvu asistenta koreografa i reditelja) sarađivala s Asentićem na njegovoj predstavi Moja privatna biopolitika. Saša je mnogo više komunicirao s Anom jer njegova predstava zapravo govori o plesu, tako da je celokupan tekst nastao kao rezultat saradnje dramaturga i koreografa, odnosno reditelja. Naravno, i po izlasku predstave na scenu dramaturg uvidom „sa strane” najbolje sagledava kakav je njen scenski život i može da utiče na očuvanje njenog koncepta. Uostalom, moram da priznam da Fragmenti nikad ne bi bili izvedeni da nas, na samom kraju procesa, nije spasila „čarobna” reč dramaturga.

Kako igrači, koji nisu navikli da izgovaraju tekst, prihvataju takvu ulogu u plesnoj predstavi?

Dalija Aćin: Plesači koji se bave savremenim plesom najčešće imaju otvoren pristup upotrebi teksta, i ako su dobro vođeni kroz proces rada – rezutat je najčešće dobar. U zemljama koje imaju razvijenije savremene plesne scene upotreba teksta je ustaljena praksa i za koreografe i za igrače.

Olivera Kovačević-Crnjanski: Većina igrača još iskazuje otpor prema govoru u plesnim predstavama. Problem je izraženiji ako tekst koji treba da se izgovori nije unapred preciziran. Drugim rečima, očigledan je strah koji plesači osećaju kada se suoče sa zahtevom da se upuste u improvizacije s tekstom, ali i s glasom. Pretpostavljam da je to otuda što igrači nemaju dovoljno iskustva, pa se pribojavaju da neće biti dobri budući da glas i govor nisu njihova sredstva izražavanja. Zato im je potrebna stalna podrška, adekvatna, dobra provokacija koju će da im ponude koreografi, ali i mnogo više rada, vežbi, treninga i mimo priprema za predstavu. Tri ili četiri sedmice – koliko obično radimo na novoj predstavi – malo je vremena da bi se savladali kompleksi i prevazišle ogromne „rupe” u našem plesnom obrazovanju.

S obzirom na to da predstava „Jezik zidova” ima vrlo jasno koncipirane, čak i individualizovane likove sa sopstvenim pričama, kakav je bio proces rada na dramskim scenama?

Olivera Kovačević-Crnjanski: Jezik zidova je predstava koju su Gaj Vajzman i Roni Haver već postavili u Holandiji, pa je ta koreografija „prenesena” na našu sceni i prilagođena ovdašnjim igračima. Zato je realizacija dramskih scena, baš kao i plesnih, bila donekle jednostavnija. Koreografi su tačno znali šta žele od svake igračice iz našeg ansambla. Oni su fantastično prepoznali tražene „likove” u svakoj od njih, a onda su dopustili i da izvesne stvari budu promenjene, s obzirom na individualne karakteristike i konkretne mogućnosti naših plesačica i bubnjara. Zanimljivo je da su plesačice prvo morale da nauče koreografiju dramskih scena pa su zatim, u precizno zadatim okvirima (koreografskim), mogle da razvijaju psihologiju likova koje igraju. O tome koliko je važna psihološka dimenzija, povezana baš s potencijalnim angažmanom dramaturga, svedoči i podatak da plesačice sada, u odnosu na prva izvođenja predstave Jezik zidova, igraju mnogo zrelije, zanimljivije i drugačije, premda je koreografija ista.

Kakva je u tom smislu bila saradnja s Galinom Borisovom? Kako je nastajala predstava „Osmeh uma”? Kako je izgledao rad na predstavi i kako i koliko su plesači učestvovali u kreiranju ideje?

Olivera Kovačević-Crnjanski: Rad s Galinom bio je drugačiji - radioničarski, i predstava se rađala gotovo do same premijere, menjala se, nestajala i ponovo nastajala. Rad smo započeli od pojedinačnih materijala, od fragmenata, crtica, koje je koreografkinja na samom kraju procesa povezala u celinu. Problemi u radu su nastajali kada su plesači morali samostalno da rade i produbljuje vlastite materijale, i to ne samo u odnosu na „solo” već i u odnosu na celinu predstave, a nju često nije bilo moguće sagledati. Evidentno je da se Saša Asentić, s iskustvom performera, odlično snašao u datom materijalu, jer način na koji on radi potpuno je drugačiji od onog na koji smo navikli. Galina je od aktera tražila da budu i autori, a ne samo plesači. Zato je ukupan proces bio mnogo teži od svega što smo dosad radili. Galina nije imala podršku dramaturga, a mislim da nam je to svima nedostajalo. U predstavi Osmeh uma, koju je Galina stvorila s nama, najviše volim i cenim slobodu koju nam je ostavila. Slobodu da predstavu menjamo i svaki put igramo drugačije. Pošto je improvizacija bila osnovni metod rada, smatram da je Osmeh uma posebno značajan za sve nas koji improvizaciju još doživljavamo kao bauk.
Da bismo prevazišli ove, ali i druge probleme, neophodno je da „nove” plesačice, kao i one koje već poseduju iskustvo, neprekidno rade na sebi i proširuju znanja, iskustva i veštine u samom plesu, baš kao i u drugim oblastima – od književnosti, preko istorije umetnosti i vizuelnih umetnosti, do arhitekture... Savremena umetnost, savremeni ples i, uostalom, trenutak u kojem živimo podrazumevaju dinamiku, svakovrsna preplitanja, neprestane transformacije i interdisciplinarnost. Verujem da se samo na taj način, stalnim usavršavanjem, otvaraju nova polja istraživanja, a tako će i proces stvaranja ostati svež, provokativan i zanimljiv.

Kako Forum za novi ples doživljava ulogu plesnog dramaturga?

Olivera Kovačević-Crnjanski: U Forumu sve se neprestano menja i razvija, pa smatram da će kod koreografa, kao i kod plesača, postepeno da sazreva svest o neophodnosti saradnje s dramaturgom u procesu stvaranja predstave. Nadam se da će u bliskoj budućnosti svaka predstava imati svog plesnog dramaturga i da on neće, kao do nedavno, biti tretiran kao osoba koja se meša u plesne poslove iako s plesom zapravo nema veze.

Kakva si iskustva imala u radu sa Sašom Božićem a kakva na drugim projektima koje si radila?

Dalija Aćin: Rad s Božićem prvo je iskustvo u radu s dramaturgom i bilo je apsolutno idealno.

A kakva su tvoja iskustva u saradnji s Dalijom Aćin a kakva na drugim projektima?

Saša Božić: Kako od 2001. surađujem s brojnim hrvatskim i europskim koreografima, sve više cijenim autore koji imaju svojstven rukopis. Dalija je zasigurno jedna od najzanimljivijih koreografa s kojima sam surađivao u posljednje vrijeme. Prava je šteta što u Beogradu ne postoji dovoljno razvijen interes za suvremeni ples, jer sam siguran da su njezina progresivnost, autorska snaga i dosljednost rijetki i u širem europskom kontekstu.
Kao koreografkinja, Dalija posjeduje specifične kvalitete: sam projekt nije zahtijevao pripremu, kakvu uobičajeno radim, već smo prije procesa proba konstruirali shemu cijele predstve. Točnije, prije no što smo ušli u dvoranu, kostimi, scena, pa čak i svjetlo bili su konceptualizirani i dovršeni. Polazeći od toga, zanimalo nas je kako možemo operirati s površinama značenja i time usloviti proces kretanja samih izvođačica. Takvo iskustvo je nešto posve novo u mome radu.

Postoji li odsustvo dramaturgije u plesnim predstavama u Beogradu?

Ana Vujanović: Postoji i odsustvo plesa. Ima malo radova. A u njima tek neki autori počinju da uključuju dramaturgiju... Po pravilu, to su oni koji putuju. A to je teško, jer ne postoji ni obuka za novu vrstu dramaturgije, pa je malo onih koji se time bave. Evo, iskoristiću priliku da najavim da će TkH-centar krajem januara 2008. organizovati „trening za dramaturške trenere” (Magacin, Ulica Kraljevića Marka, Beograd). Dosad smo radili regionalne dramaturške treninge za lokalne autore iz širokog spektra izvođačkih umetnosti; sada idemo korak dalje, obučavamo širi krug mladih teoretičara/dramaturga koji će delovati u svojim sredinama. Trening će biti besplatan, a poziv za učešće uskoro će biti raspisan na sajtu: www.tkh-generator.net.

Dalija Aćin: Rad s dobrim dramaturzima svakako bi uticao na unapređivanje kvaliteta plesnih produkcija.

Saša Božić: Kao što sam naglasio, dramaturgija je inherentna svakom činu izvedbe, pozicionirali mi kvalitetu ili nekvalitetu iste u osobu samog dramaturga. Predstave koje sam imao priliku vidjeti u Beogradu pokazuju niz zanimljivih, mladih plesača s velikim potencijalom, no upravo njima nedostaju osnovna znanja, plesne vještine koje bi ih profilirale u vrsne i zanimljive profesionalne plesače. Odgajanjem dobrih profesionalnih plesača kreirao bi se temelj za diskusiju o dramaturškim prisutnostima i odsustvima, samim time i stvaranje plesnog diskursa, svojstvenog samo vašem krugu, kojem je dramaturgija tek jedan od alata.

Kako stoje stvari u Zagrebu?

Saša Božić: Zagreb je vrlo dobar primjer prijetvornosti kulturne politike. Ponosan sam što se kroz različite inicijative, vrlo progresivne i glasne nezavisne plesne scene, profilirao čitav niz neobično zanimljivih autorskih imena i kompanija.
Zagreb se doima gradom neobično zainteresiranim za tu, rekao bih, najprogresivniju umjetnost. To je grad u kojem postoje dva velika plesna ansambla, te dva velika plesna festivala – Tjedan suvremenog plesa i Platforma mladih koreografa, a u okviru Eurokaza, najznačajnijeg novokazališnog festivala u regiji, imamo priliku informirati se o kretanjima na suvremenoj svjetskoj plesnoj sceni. Sami autori susreću se s tipičnim problemima vidljivosti, nerazumijevanjem gradskih otaca pa upravo razrađujemo modele kako bismo ih educirali da i oni sami uoče neophodnost transparentnijeg financiranja scene i ubrzavanja procesa izgradnje plesnog centra, koreografskog centra te plesne akademije. Čini mi se da bi, ako se to dogodi u slijedeće dvije godine, Zagreb mogao postati jedna od najzanimljivijih europskih plesnih metropola.
Govoreći o samoj sceni, u estetičkom smislu riječ je o nizu progresivnih i jakih autorskih imena, no, nažalost, zbog odsustva temeljnih produkcijskih uvjeta cijela scena pomalo je uniformirana radovima malih dosega, većinom sola i dueta bez scenografije i u radnim verzijama kostima. Nešto što se doima konceptualnim odabirom u biti je plod produkcijskih uvjeta.

A u inostranstvu?

Dalija Aćin: Dramaturgija savremenih plesnih predstava elementarna je stvar već duže vreme u evropskim i svetskim produkcijama.

Ana Vujanović: Inostranstvo je širok pojam. U Bugarskoj, na primer, za ples je ranije bilo zaduženo Ministarstvo sporta. U Belgiji, ples je najbolji izvozni kulturni proizvod u koji se puno ulaže, od edukacije, preko produkcije, do distribucije. U Nemačkoj i Francuskoj, dramaturgija je nezaobilazni deo kritičkog, off koreografskog plesa koji i nastaje u sadejstvu s dramaturgijom, shvaćenom kao „teorijska praksa”. Neke bivše zemlje Istočnog bloka tradicionalno imaju visokoškolski sistem plesa i koreografije, gde se izučava i dramaturgija. Tako da su situacije različite...

Olivera Kovačević-Crnjanski: Mislim da danas na Zapadu retko koja predstava nastaje bez saradnje koreografa i dramaturga. Upravo sam se vratila iz Holandije gde sam bila na njihovom plesnom festivalu koji je predstavio najbolja ostvarenja u protekloj godini. Tamo nijedna predstava nije nastala bez dramaturške podrške koreografima. Ta saradnja ponekad je evidentna, a nekad i nije, ali neophodna je s obzirom na često veoma komplikovane strukture savremenih plesnih ostvarenja, kao i na to da se u njima neretko kombinuju pozorišni i elementi drugih medija.

Da li je srpska plesna scena u tom smislu malo „zaostala” u odnosu na evropske i svetske trendove?

Dalija Aćin: Naša savremena plesna scena zaostaje u svakom smislu (obrazovanje, infrastruktura, finansiranje itd.) u odnosu na evropske i svetske scene, pa i u upotrebi dramaturgije u koreografskom radu.

Saša Božić: Iz iskustva koje sam imao vodeći radionice za novu koreografsku generaciju, te sudjelujući u projektima Stanice-servisa za savremeni ples, čini mi se da nije riječ o zaostajanju za europskim trendovima. Beograd je u neobično zanimljivoj poziciji, s obzirom na to da scena niti ne postoji. Točnije, postoji tek niz zanimljivih individua, jakih autorskih osobnosti, no na kulturnim institucijama tek leži odluka žele li da se taj niz osobnosti ujedini te da se radom na kontinuiranoj edukaciji autora, pronalaženju osnovnih uvjeta, primjerice stalnog prostora za izvedbe, stvore temelji za njezin kontinuirani razvoj... U tom smislu iskustva iz Zagreba i stranputice na kojima zagrebačka scena lomi noge, mogla bi vam biti zanimljiva.

Koji su trenutno najcenjeniji plesni dramaturzi i na koji način oni rade?

Saša Božić: Plesna dramaturgija trenutno je u europskim kazališnim krugovima vrlo popularna, rekao bih i pomodna djelatnost. U nizu zanimljivih imena istakao bih one koji propituju preformativnost same dramaturgije postajući takozvani dramaturzi- izvođači kao što su Marten Spamberg, Goran Sergej Pristaš ili Bojana Cvejić, beogradska dramaturginja koja, nažalost, radi isključivo u inozemstvu.

Dalija Aćin: Mogu da navedem neke značajne dramaturge iz regiona (zapravo ex-Yu): Emil Hrvatin (Slo), Goran Sergej Pristaš, Saša Božić, Ivana Ivković (Cro), Bojana Cvejić, Ana Vujanović (Srb), ali ne bih mogla ništa detaljnije da kažem o njihovom načinu rada jer, iako ih poznajem, nisam sa svima njima umetnički sarađivala.

Ana Vujanović: Najcenjeniji... to je teško reći... kako za koga i po kom kriterijumu. U poslednjoj deceniji događa se „bum” plesne dramaturgije i mnogi teoretičari i dramaturzi to vide kao mogućnost za posao, pa je puno imena u opticaju. Na kraju, radije bih pozvala čitaoce/čitateljke da pogledaju neka stara izdanja iz regije o ovoj temi – Maska: Dramaturgija plesa, br. 66–67, Ljubljana, 2001, TkH: Novi ples / nove teorije, br. 4 i Nove teorije dramaturgije, br. 3, Beograd, 2002, kao i izdanja Frakcije, Zagreb.
Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.