NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

FESTIVALI
Jelena GAJEVIĆ
MESS 2007. ILI KAKO TEATAR PREŽIVLJAVA
U DRAMATIČNOM VREMENU

 

Kakva je drama moguća u dramatičnom vremenu? Gdje je teatar kad je teatar svugdje oko nas? Šta su glumci u svijetu u kojem su neki drugi igrači privukli svjetla pozornice? Šta da se radi kada festivalske fanfare objave: „Glumci su stigli, sir!”, dok istovremeno traje drama jedne zemlje i jednog državnog koncepta, a razrješenje je još daleko, o katarzi i da se ne govori? Bez vlastite odgovornosti i krivice, ali ne i bez mogućnosti da toj drami van drame dâ i svoj pečat, usred dramatičnih zbivanja našao se i jedan pozorišni festival - Internacionalni teatarski festival MESS 2007, održan u Sarajevu od 23. do 31. oktobra 2007.
Teatralan i riskantan (na više načina) bio je i sam čin otvorenja Festivala, prava mala drama prije drame. Bio je to presedan u dugoj istoriji MESS-a (kada se sadašnjem internacionalnom pribroji i kontinuitet prijeratnog MESS-a, kao festivala jugoslovenskog pozorišta, bio je to 47. MESS). Umjesto glumaca, kojima se već godinama povjeravaju „ključevi” da otvore Festival i objave početak „igara”, ovaj put to je učinio direktor MESS-a Dino Mustafić. Pošteno je odlučio poštedjeti glumce od umjetnosti nesvojstvene, ali, pokazalo se, kasnije korisne geste. Fešta pozorišne umjetnosti počela je dramatičnim govorom, u ime ekipe koja entuzijastički vodi MESS, o tome kako je došao u pitanje i sam opstanak Festivala, koji je odavno postao dio naših sjećanja, našeg doživljaja teatra, a time i dio našeg kulturnog identiteta i prava na izbor kozmopolitske kulture. Jer, „dvor” je, u liku Vijeća/Savjeta ministara BiH, odlučio da međunarodni teatarski festival vrijedi samo 5000 KM. Što ne čudi, jer sve ono što je kozmopolitsko, internacionalno, suvremeno, oslobođeno u tradiciji okamenjenih formi, ali i malograđanskog ukusa i normi, smeta svakovrsnim zatvaranjima u vlastite etničke ljušture i okoštale forme prigodničarske, krajnje konzervativne i mizerno dizajnirane kulture. I tako se Dino Mustafić, direktor MESS-a i reditelj, drznuo da baci rukavicu u lice režima i pozove publiku da bude saučesnik u tom pobunjeničkom činu, što je publika dugim pljeskom i podržala. A Mustafićev poziv da Vijeće/Savjet ministara, a posebno njegov ministar civilnih poslova (nadležan za kulturu na državnom nivou), daju ostavke, bio je koliko naivan gest, toliko i slutnja koju je potvrdila stvarnost dana koji su uslijedili. Do ostavke je stvarno i došlo, par dana nakon što je Festival spustio zavjese, ali nije Vlada, naravno, pala zbog uskraćivanja podrške teatru kakav promovira MESS. Ipak, kao rezultat Mustafićevog govora usljedila je donacija federalnog ministra za kulturu koja je pokrila sve dugove MESS-a 2007.
O drami (pre)uređenja jedne komplicirane zemlje čulo se puno u zadnje vrijeme. U toj sveopćoj buci (ni bijesa nipošto nije nedostajalo), u tom disharmoničnom višeglasju, zapravo malo, ili gotovo ništa suštinsko nije se čulo (pa se zapravo i dalje malo toga zna), ali nećemo više o tome. Jer, i usred takve društvene drame teatar je pokazao ne samo da ima svoje mjesto i svoj neupitni značaj nego i da sav taj teatar oko teatra, istinskoj umjetnosti, a posebno pravom dramskom tekstu, dodaje i na intenzitetu dejstva na publiku i na zavodljivoj višeznačnosti.
A na MESS-u 2007. mogla bi se izdvojiti dva lajtmotiva. Jedan bi bio propitivanje odnosa prema tekstu (u najširem smislu), a drugi svakovrsno nasilje (što je našlo izraz i na ovogodišnjem plakatu na kojem su siluete ljudi u odijelima koji s nožem u ruci zamahuju prema nekome/nečemu, možda birokrate u nasrtaju na kulturu?). A šta je tekst današnjem teatru i šta je teatar njemu da se bave jedno drugim? Možda da krenemo na kratko putovanje kroz predstave na ovogodišnjem MESS-u i potražimo tek neke od mnogobrojnih mogućih odgovora, ali i novootvorenih pitanja.
Predstava koja je dobila najviše nagrada, kao i grand prix ovogodišnjeg MESS-a (tačnije Zlatni lovorov vijenac za predstavu u cjelini), je Eshilova Orestija u režiji Michaela Thalheimera (dobitnik Zlatnog lovorovog vijenca za režiju) koju je izveo Deutsches Theater Berlin. To je bila predstava koja intenzivno dejstvo na publiku ponajviše crpi u naglascima na moćnom Eshilovom tekstu. Zapravo, nekako je upravo Eshilova Orestija zazvučala kao najaktualniji tekst od svih koje smo čuli na ovogodišnjem MESS-u! Bila je to potresna drama o nama u vremenu našem, o klopci koju su nam nametnuli zločini počinjeni zbog nas i u naše ime. Ali sličnu klopku sprema nam i svaki pokušaj da osvetimo duše naših heroja i „heroja”. I dok hor poziva „Nek’ ih stigne neko – čovjek ili bog!” krug zločina se zatvara, zločin traži zločin, svi likovi su krvavi (svi glumci postepeno bivaju zaliveni krvlju i krvavi sablasno bauljaju scenom). I dok odjekuju krikovi „život za život!”, život je taj koji gubi bitku. I dešava se da prepoznajemo u Egistovim riječima nešto što kao sablast progoni i nas: „mrtvi ubijaju žive”! Zarobljeni u klopci mržnje i osvete nastavljamo i širimo krug mrtvih i oduzimamo dah životu i živima. A pravde, zapravo, nigdje nema, pa i hor zlokobno upozorava: „ljulja se tlo pravde”! I šta preostaje? Katarze nema, a protagonisti ostaju i bez odgovora i bez spasenja (koje je moglo uslijediti u trećem dijelu Orestije, Hoeforama, koje je Thalheimer izbacio dovodeći u pitanje demokratiju kao rješenje). Ali, hor poručuje svima: „raditi, patiti, učiti”! A Orest, taj „bjegunac od krvi”, reći će: „U školi patnje sam puno naučio...” Nakon toga, za kraj, hor poziva: „Svi ćutite, s poštovanjem! Mir zanavijek!”
Bila je to predstava sugestivna i pomalo hladna, intrigantna i opora, skladna iako sačinjena od svjesno odabranih diskrepancija riječi i izraza, puna drastičnih prizora. Svi likovi tu djeluju zbunjeno, i krvavi bauljaju scenom, ali nije li tragički lik u vremenu ovom i zbunjen i izgubljen u neurotičnom svijetu zbrke bez smisla, odgovora i spasenja? Constanze Becker je za ulogu Klitemnestre dobila Zlatni lovorov vijenac za glumačko ostvarenje. A glumci su većinom bili koliko precizni toliko i hladni, znatna distanca između publike i njih bila je stalno prisutna. Ali Stefan Konarske, koji je igrao Oresta, bio je drugačiji, nekako blizak i nama i vremenu našem, životan i autentičan. I upravo Konarske dobio je MESS-ovu nagradu „Rejhan Demirdžić” za najboljeg mladog glumca. Dizajner svjetla Olaf Freese originalnim rješenjima dao je posebne naglaske i začuđujuće efekte predstavi, posebno time kako je publiku doveo u neobičan kontekst. Naime, u početku predstave njen prednji dio intenzivno je osvijetljen (i time uvučen u prostor predstave) da bi tokom predstave svjetlo premještano prema zadnjim dijelovima publike i prostoru iz kojega je dopirao glas od pogleda publike skrivenog hora. A upravo je hor najfascinantniji i emocionalno najintenzivniji element predstave, čime se još jednom pokazuje da naći pravi ključ za hor znači naći pravi koncept za inscenaciju grčke tragedije. Jedna od nagrađenih predstava je i Beckettov Kraj igre u izvođenju tandema Teatrina Giullarea (Giulia Dall’Ongaro i Enrico Deotti, ujedno i reditelji predstave), koji je za idejni koncept i moderan pristup klasici dobio specijalno priznanje MESS-ovog žirija. Magazin „Dani” ovoj predstavi dodijelio je nagradu Hrabri novi svijet. Kraj igre je igra tekstom i u tekstu, lutke i glumci-lutkari iskorišteni su kao odmak od teksta, te su iz ugla distance i moći koju im ta pozicija daje, udahnuli neobičan scenski život Beckettovim likovima. I to u formi partije šaha, u kojoj su igrači glumci-lutkari koji likove pomjeraju poput šahovskih figura. Igra sa stranica velikog Beckettovog djela prelazi na šahovsko polje i gotovo praznu scenu, a odatle se u spletu metaforičkih i enigmatičnih značenja širi u sferu životne borbe i umjetnosti kao igre. Atmosfera koja okružuje tu partiju šaha kao do krajnosti svedenu, jednostavnu metaforu igre i života samog, na momente je ispunjena iskricama humora i neke djetinje ljubavi prema predmetu igre, da bi postepeno prevladao mrak njenog tragizma. I doslovni mrak na sceni koji je postupno prekrio sve, pa i jedan mali stolić s tablom šaha, četiri lutke i dva glumca-lutkara, da bi još neko vrijeme u nama odjekivao Hammov glas.
Momenat čistog estetskog užitka bio je doživljaj predstave Slovenskog mladinskog gledališča iz Ljubljane Sumrak bogova, čiji je reditelj Diego de Brea, koji je ujedno i višestruki autor (scenograf, dizajner svjetla, zajedno sa Silvom Zupančičem radio je i izbor muzike, a zajedno sa dramaturginjom Dianom Koloini obradio scenarij Badalucce, Mediolija i Viscontija za istoimeni znameniti film). Propitivanje teksta ovdje se odvija na više planova – kao transformacija scenarija u predložak za dramsku predstavu, kao aktualiziranje (bez nasilnog osavremenjivanja) teksta o usponu nacizma, koji započinje moralnim kompromisima onih koji su „samo” htjeli sačuvati svoja mala carstva – svoj kapital, ugled i iluziju moći. U tom svijetu u kojem jedni propadaju dok se drugi munjevito uspinju u društvu zla koje se rađa, mogu se prepoznati i neki elementi „društava u tranziciji” u našoj „regiji”, u kojima, prije ili kasnije, sve postaje prihvatljivo. U tom „ludilu ima sistema”, ali u moralno blato ono vuče i sve nas. Zastrašujuće u Viscontijevoj, ali i u viziji uspona nacizma kako je „piše” de Brea, jeste to kako se postepeno i neosjetno, na putu popločanom moralnom indiferentnošću, rađa bolesno društvo u kojem zlo tiho preuzima vlast. A kad se to jednom desi povratka nema, sve do velike i krvave borbe i trenutka katarze, koji se i ne naziru.
Glumački izraz s naglaskom na tjelesnu ekspresiju (u izvedbi vrhunskih glumaca savršeno uvježbanog svakog člana ansambla), precizni mizanscen, maestralno upotrebljeno svjetlo, savršeno uklopljena scenografija i kostimografija, i svi drugi vizualno uočljivi elementi predstave, stapaju se u cjelinu, koja nije tek vizualna gozba bez prave suštine. Naprotiv, vizuelno je samo sredstvo u ostvarenju pravog vatrometa značenja i scenskih metafora. Tu vrstu teatarske svečanosti u regiji najčešće nam prirede slovenački ansambli (a posebno Slovensko mladinsko gledališče) i njihovi reditelji, koji brižno njeguju svoj osobeni autorski stil. Ali, jedna od posebno intrigantnih i fascinantnih stvari u pristupu kakav ovoj temi i tekstu ima Diego de Brea jeste to što je ova zastrašujuća saga o porodici, koju razara nacizam u usponu, smještena u visoko estetizirani koncept, u kojem se jedna po jedna scenska slika slažu poput velikih slikarskih platna na izložbi nekog starog majstora. Ova estetika zla ili, na neki način, estetika ružnog (ako kao ružno tretiramo moralnu rugobu), nije tek manir (ili čak manirizam) nepopravljivog estete. Ona se može „čitati” i kao upozorenje kako se zlo, ponekad jako lijepo upakovano, neopazice, i baš zato nezaustavljivo, uvlači u živote ljudi, u cijelo društvo.
Bugarski Theatre Laboratory „Sfumato” na MESS je došao s dvjema predstavama iz ciklusa EXIT (koji se bavi piscima i različitim aspektima iz njihovih biografija - povijesnim, književnim, filozofskim, kulturološkim itd.): Stanica Astapovo i Elabuga Station autorskog tandema – reditelj Ivan Dobčev, dramaturginja Margarita Mladenova. Bile su to dvije večeri lutanja između apologetskog odnosa prema piscima i pokušaja da se njihova biografija i poetika teatralizira. Stanica Astapovo bavi se, navodno, po autorovim riječima (nismo se u to gledajući je dovoljno uvjerili), Tolstojevom i našom upitanošću nad civilizacijom „bez Boga, bez značenja prosvijetljenog božanskim razumom”. Ali autori nisu u dovoljnoj mjeri bacili scenska svjetla na to pitanje, trošeći vrijeme, glumce i naše strpljenje marginalnim pitanjima kao što je problem pisca i njegove nedosljednosti u privatnom, porodičnom životu. Rekli bismo – who cares?! Elabuga Station istog reditelja i teatra, priča je o posljednjem danu u životu Marine Cvetajeve. Bila je to jako raspričana predstava, s očiglednim ciljem da na scenu prenese neke od poetskih motiva i simbola velike poetese, ali i da kroz dijelove njenog teksta i teksta o njoj prikaže sukob Cvetajeve i konteksta (društvenog, književnog, ideološkog, historijskog itd.). Bučno i patetično, zbrkano i prenaglašeno, bombardirao nas je njen lik (čak „umnožen” u četiri glumice) i sa dosta scenske poezije, ekscentrične originalnosti, iskonske zaigranosti. Ali, u moru riječi, pa i onih uzetih iz poezije Cvetajeve, najglasnije su odjeknule neke scenskim jezikom artikulirane slutnje, emocije, stanja. Prepoznali smo te „riječi” iako nam ih „niko ne izgovara”. I ispratili smo ustreptalu i nesretnu pjesnikinju, dok su je pratile riječi: „Tuda je izlaz, golubice.”
Hrvatsko narodno kazalište Split došlo je na MESS s Ionescovom Ćelavom pjevačicom u režiji Rusa Aleksandra Ogarjova. Ova dalmatinsko-ruska varijanta Ćelave pjevačice duhovita je igra koja balansira na osjetljivim rubovima zahtjevnog teksta klasika avangarde (što je već kontradiktorna, ali potvrđena Ionescova pozicija). Intenzivno igrana i razigrana do najsitnijih detalja, predstava je stavljala naglaske na humorne elemente stvari koje čine našu svakodnevicu, na sav apsurd koji iz njih proizlazi, ali i na njihove tužne aspekte. Scenografski, predstava je zagolicala pažnju infantilnom vedrinom, izvitoperenom, prenaglašenom perspektivom, jarkim bojama, kubističkim formama. Takva scenografija (Vera Martinova) bila je pravi kontekst svjesno naglašenoj igri glumaca, koji su u glumački izuzetno zahtjevnom konceptu predstave uspjeli da, i pored traženog manirizma i karikaturalnosti, sačuvaju pravu mjeru. Ruski reditelj Ogarjov, uz svoj ekscentrični pristup, uspio je da postigne sinesteziju u kojoj se svi do krajnosti intenzivirani elementi spajaju i progovaraju novim glasom. Da bi na kraju predstave, po izboru reditelja, sve sagrađeno namjerno bilo rasuto u nepovezane djeliće, pa je apsurd stvarno bio taj koji pobjeđuje i nakon smijeha izmamljuje i osjećaj tjeskobe. Ipak, učesnici predstave potražili su za nas nikad dovoljno proučen apsurd u jeziku našem svagdašnjem. I u svom tom besmislu s ljubavlju su pronašli – smisao!
Arapska noć Rolanda Schimmelpfenniga u režiji Graužinisa Cezarisa i izvedbi litvanskog Audronis Liuga Production, tretira tekst kao obraćanje trećem, onome koji je neki fiktivni recipijent, a ne onome kome bi se na sceni mogli prirodno obraćati. Tako da cijelu predstavu nosi pet likova s naizmjeničnim monolozima, bez direktne međusobne komunikacije, mada se dosta toga ispričanog dešava upravo između njih, što i dalje čuva iluziju komunikacije i interakcije. Svakodnevne životne priče, ponekad banalne u svojoj jednostavnosti, ponekad dramatične ili čudne, pripovijesti su postavljene na scenu, svojevrsne suvremene, urbane „Priče iz hiljadu i jedne noći”, samo što ulogu Šeherezade ovdje ima pet likova, a umjesto 1001 noći sve se dešava u jednoj jedinoj. Ovaj tekst poslužio je grupi mladih glumaca kao svojevrsna etida koja traži da se svaka riječ i intonacija, svaka gesta i tjelesna ekspresija, svaki ton pomno uvježba. Vođa trupe Cezaris Graužinis autor je osobenog pristupa, iako nema spektakularnu fascinantnost slavnijih sunarodnjaka. Graužinis koristi minimum scenskih sredstava i tako potiče maštu gledalaca, koja „dopisuje” predstavu. Pet glumaca na gotovo praznoj sceni, uz njih još samo pet stolica, koje se u pojedinim situacijama „ponašaju” kao likovi, dovoljni su ne samo da ožive duh istraživanja i igre već i da uvuku gledaoce u igru i potaknu ih da se igraju zajedno s njima.
Jedna od bosanskohercegovačkih predstava na MESS-u bio je Shakespeareov Othello u režiji Rahima Burhana i Kamernog teatra 55 iz Sarajeva. Ona snagu i ljepotu traži u klasici koja djeluje sa scene u formi jednostavnoj i pročišćenoj i tako dopušta da delikatnim pretraživanjima po vlastitom doživljaju onoga što smo vidjeli i čuli sami prepoznamo značenja Shakespearovog teksta. Sam reditelj ovu predstavu opisuje kao „pokušaj poezije u teatru”. Mi bismo rekli da to nije ostalo na pokušaju, već je i realizacija slijedila taj put i u velikoj mjeri ga i ostvarila. U toj svima poznatoj priči iščitavali smo i priču o tome kako je lako potaknuti paranoju u glavi moćnika, kako je lako manipulirati i onima na vlasti i onima ispod, kako je lako posijati sjeme zla, posebno kada se za to koriste predrasude prema drugima i drugačijima. I kako je uzaludno očajavati kada jednom svi mi dopustimo da se to desi. Jer od trenutka kada nesretni Othello počne slijediti Jagove upute o sprečavanju i kažnjavanju prevare („Ne znam da li je to istina, ali radi puke sigurnosti držaću kao da jeste”) od te „preventivne” nepravde pa do nepovratne nesreće jedne porodice, jednoga grada, jednoga društva, kratak je put. A na problematiku diskriminacije i predrasuda prema onima koji su ili drugačiji, ili u manjini, ili nemaju pristup centrima moći, nije slučajno senzibiliziran reditelj Rahim Burhan, poznat i kao uspješan i u Evropi cijenjen reditelj, ali i kao pokretač prvog romskog teatra u Evropi (Romski teatar Pralipe osnovan u Skoplju 1970).
Bosanskohercegovačka pozorišna dostignuća predstavljalo je i Narodno pozorište iz Sarajeva s dramom Sakati Billy M. McDonagha, ali van konkurencije (jer je reditelj predstave Dino Mustafić direktor MESS-a). Sakati Billy je suvremeni tekst o komunikaciji bez komunikacije, jer se drugi, drugačiji, ne čuju, ne razumiju. Opori jezik „većine” bolno pogađa svakoga ko je drugačiji. A iz scene u scenu se, poput lajtmotiva, provlači lamentiranje nad sudbinom ljudi koji se osjećaju zarobljenima u zemlji i mjestu u kojem žive, i tako, s malim varijacijama različiti likovi ponavljaju kako „u Irskoj mora da nije tako loše kad i drugi hoće u Irsku” (a ti drugi čas su ljekari, čas ajkule, čas filmske ekipe...). I taj lajtmotiv se nekako baš lijepo uklopio u kontekst naših nezadovoljstava. Drama veoma igranog irskog pisca bavi se sudbinama ljudi koji žive anahrono, zarobljeni u gruboj stvarnosti i tradicionalnim okvirima. Nažalost, ta boljka prešla je i na sam tekst, čiju je grubost i oporost scenografija Drage Broza nes(p)retno naglasila.
Zagrebačko kazalište mladih i bh reditelj Haris Pašović predstavili su se Vitracovim Viktorom ili djecom na vlasti. Za razliku od Pašovićevih rediteljskih postavki iz posljednjih nekoliko godina, ova predstava je crpila sugestivno dejstvo na publiku u skladnom i zaigranom „plesu s tekstom”. I time se Pašović približio svojim prijeratnim antologijskim režijama velikih dramskih tekstova. Ovaj put režijom Viktora..., jednog od najznačajnijih tekstova nadrealističke dramaturgije iz davne 1928, koji tretira pitanje svakojakog neposluha i sukoba generacija, sukoba svjetonazora itd. I kao takav, ovaj tekst odlično korespondira s Pašovićevom buntovnom poetikom. Glumci su, iako uklopljeni u odličan i ujednačen ansambl kultiviranog scenskog pokreta i dikcije, uspijevali da pronađu način da glumački profiliraju likove koji postepeno „otkrivaju snagu singulariteta”, kako bi to rekao Viktor. Uspjeli su probiti ljušturu neobičnoga teksta i poput likova koje su predstavljali doprijeti do nas. Jer, „nema te sile koja će ih spriječiti da nam se povjere”...
Zločin i kaznu (Vajdina obrada Dostojevskog) u režiji Egona Savina izvelo je Crnogorsko narodno pozorište iz Podgorice. Umjesto da se pitamo gdje je tekst u odnosu na tu predstavu, primjerenije bi bilo pitati se – gdje je tu uopće predstava u odnosu na tekst. Jer, ono što smo vidjeli bilo je prilično robovanje tekstu, što ne bi bilo tako očigledno da se ova predstava nije našla u kontekstu (opet taj kontekst) jednog festivala koji je prevashodno posvećen istraživanjima u teatru.
Lee DeLong, pod „firmom” Gare St.-Lazare Players došla je sama i sama učinila sve što je bilo potrebno da na sceni oživi Žena sama (A Women Alone) Darija Foa i Franke Rame, a u režiji Boba Meyera. Stala je na scenu, sama, pred nas u prepunoj skučenoj sali Akademije scenskih umjetnosti, i ispričala svoju priču - jednostavno, a izuzetno glumački sugestivno, direktno i bez ustezanja, sva u intenzitetu vlastite glumačke emocije i do perfekcije dovedene detaljno proanalizirane igre i ostvarila nevjerovatno prisan odnos s publikom. Kao da nam je pričala svoju, samo svoju stvarnu priču. I na kraju nam je ostao gorak okus u ustima, jer nas je dotakao tragizam jedne priče, jedne sudbine, jedne usamljenosti. Žene same. Na naše suze i smijeh već unaprijed će reći Franca Rame: „mi žene plačemo već dvije hiljade godina. Smijmo se zato sad, pa čak i same sebi.” Fascinantna Lee DeLong dotakla je i publiku i žiri. Publika je prosječnom ocjenom 9.26 nagradila baš ovu predstavu kao po njenom izboru najbolju, a žiri je glumici dodijelio Zlatni lovorov vijenac za glumačko ostvarenje.
Quasi-stellar: Serija „Ljepota” – 3 solista specifičan je performans autorice koncepta i koreografije Apostolie Papadamaki iz Grčke. Sastoji se iz tri solistička dijela - u svakom od njih jedan nagi glumac-plesač tijelom priča priču samog tijela žene, muškarca i hermafrodita. Iako se ova „serija” tri solista poigrava jezikom tijela, iako ima svoj specifičan „tekst” koji solisti ispisuju svojim tijelima, nedostaje joj struktura i smisao koji se lakše gradi na nekoj dobro strukturiranoj formi. Ovako, bile su to tri vježbe koreografski odveć repetitivne, a vizuelno rijetko, tek na trenutke atraktivne.
MESS-ova festivalska premijera teksta Mirze Fehimovića Ćeif u režiji Egona Savina bila je rezultat konkursa za savremeni dramski tekst koji su objavili MESS i Beogradsko dramsko pozorište, te su MESS i ovo pozorište i producirali predstavu. I tako smo napokon vidjeli jednu stvarno potrebnu dramu, koju je na scenu postavio reditelj koji ima sluha za suptilan pristup. A put koji je ova drama bosanskog pisca sa stalnom adresom u Londonu prešla da dođe do nas nevjerovatan je! Nakon odbijenica koje su došle iz većine sarajevskih pozorišta, te pozorišta u Tuzli i Zenici, Ćeif je pobijedio na jednom regionalnom konkursu i svjetsku praizvedbu imao u Beogradu. Iskrena emocija i autentičnost tako su, nakon nekoliko godina lutanja jednog teksta, našli put do nas. A beogradski glumci uradili su više fascinantnih stvari na koje je sarajevska publika reagirala vrlo emotivno. Naime, ne samo da su vješto i uvjerljivo dikcijom, gestom i na druge načine dočarali neke specifičnosti bosanskog mentaliteta i dosegnuli autentičnost pri tome, nego su svoje likove očigledno izgradili s ljubavlju. Sve njihove slabosti, mane i vrline, znali su da opravdaju na sceni. I tako je „drama povratka” u Sarajevo poslije rata, o onima koji su otišli i onima koji su ostali, česta tema u razgovorima „stvarnih ljudi”, ali do sada nepostojeća na pozorišnoj sceni, dobila svoju predstavu u kojoj su nostalgija, strah od nerazumijevanja, osjećaj krivice, optužba i oprost ispričani ubjedljivo kroz male, svakodnevne ljudske priče. A sve s posebnim osjećajem za delikatnost teme, kao i potrebu da se scenski ispriča autentična priča, u kojoj nijedna nacija neće ni biti optuživana ni omalovažavana, već će se u svakoj prepoznati tragična žrtva sudbinskih okolnosti i vlastite, tako ljudske, slabosti.
Još jedna MESS-ova premijera, Strindbergova Gospodična Julija u režiji Damira Zlatara Freya, nije održana i odgođena je za idući MESS. A umjesto predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta Na dnu M. Gorkog, u režiji Paola Magellija (koja zbog bolesti glumca nije mogla stići na ovogodišnji MESS) JDP je poslao Skakavce Biljane Srbljanović, u režiji Dejana Mijača. Bili smo svjedokom još jednog „zavođenja” (prije svega zapadnoevropske) publike, ovaj put temom ekstremnog zanemarivanja, pa i maltretiranja starijih ljudi, a prije svega roditelja. Nekako je sve to bilo fino i krasno. Dobri, u Sarajevu uvijek rado viđeni glumci JDPa, sve garnirano popularnim crnim humorom baziranim na nevjerovatnim krajnostima u koje bešćutni likovi komada idu dok naprosto gaze svoje roditelje i sve stare koji im se nađu u blizini. Ali bio je tu i jedan mali problem – nije to stvarnost ni Beograda ni Sarajeva, ni tzv. regije, u ogromnoj većini porodica. To jeste rastući problem, ali mnogo više prisutan u zapadnoevropskim društvima (u kojima poznata dramatičarka ima brojnu publiku). Ima ekstremnih slučajeva, naravno, svugdje i u svemu, ali to je ipak „štof” više krojen za neko drugo „tržište”.
Veliki Eugenio Barba i Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratorium došli su na MESS s predstavom Andersenov san. Velikog reditelja su, čini se, tretirali kao instituciju koja je iznad nagrada, tako da je samo okrugli stol kritike, pod pokroviteljstvom časopisa Tmača art, Andersenovom snu dodijelio nagradu (Ključ tmače), a pored ove nagrade nagrađen je i glumački ansambl predstave (Zlatnim lovorovim vijencem za glumu). Ta čudesna predstava može se čitati i kao proces „pisanja” teksta kao strukture i priče koja se rađa kroz kolektivni čin „slikanja” jezikom snova, ali i kroz kolektivni i individualni čin iščitavanja i doživljavanja od strane publike. Eugenio Barba vrlo se slobodno, ali dugo i studiozno, igrao stvarajući ovaj San. Na osnovu glumačkih istraživanja i improvizacija razvijan je koncept i tekst predstave. Sam Barba je na okruglom stolu kritike izjavio kako je htio imati ljude koje voli i izabrati neke teme koje nemaju ništa zajedničko. Ali, sve teme pratila je sjena velike i strašne teme smrti. Za Barbu i Odin teatar tekst je „gust skup informacija s ritmom”, „simfonija značenja, asonanci, izgovora”, modeliranja pokretom, pjevanjem, plesom, pa oni ne igraju gotove dramske tekstove, jer, kako pošteno priznaju, njihov je izbor da „ne uništavaju tekstove”. Oni kroz istraživanje, eksperiment i samu glumu stvaraju nove, svoje tekstove. Ali, taj osjetljivi proces stvaranja predstave koji počinje „ni iz čega”, vodi do sati i sati „sirovog materijala” (u slučaju Andersenovog sna 22 sata materijala koji su, po sopstvenom nahođenju, pripremili glumci), da bi se sve svelo na izuzetno zgusnutu predstavu prepunu scenskih metafora. Barbin metod je vrlo precizan, ali i delikatan, pa je i danas vrlo oprezan kad „takne živu materiju glumačkog čina”. Kolektivni čin bezrezervne posvećenosti magiji teatra i umjetnosti uopšte vrhunski su ostvarili „fanatici” danskog Odin teatra, koji su kao kompletni izvođači, kao glumci, plesači, pjevači, lutkari, muzičari, sve u jednom, koristeći fragmente različitih civilizacija, teatarskih tradicija Evrope, Azije i Afrike, Andersenovih bajki, muzikalnosti Kube, jazza, rocka, srednjovjekovnih misterija, cirkusa, lutkarstva itd., napravili predstavu u formi košmarnog sna! Puna čudnih slika i simbola, vrlo komplicirana kada se pokušava uloviti nit koja povezuje različite začudne prizore, a zapravo vrlo jednostavna predstava po tome što se bavi suštinskim stvarima, bez ičega suvišnog, predstava o snovima i bajkama, o životu i o smrti.
U svakoj bajci postoji momenat kada mora uslijediti njen kraj. A Andersenov san, baš kao i svaka noć u kojoj se smjenjuje više snova, ima više krajeva. Jedan od njih bio je prizor spaljivanja (crteža) likova, kao pervertirana Djevojčica sa šibicama. Jedan bizarni kraj bio je prizor orkestra sačinjenog od bolesnika u pidžamama koji sviraju i pjevaju kubansku muziku u nekom ekstatičnom, pomalo zastrašujućem zanosu. Glumica Julia Varley na okruglom stolu ispričala je priču o nastanku te scene. Kada su radili istraživanje na Kubi, skupljajući materijal za ovu predstavu, radili su s bolesnicima jedne psihijatrijske klinike. Jedan od tih susreta završio se spontanim skupljanjem hiljadu ljudi u pidžamama, koji su pjevali i svirali, a grupa djece s fizičkim deformitetima pridružila im se, pa i djevojčica bez udova koja pjeva. Za glumce Andersenovog sna ta čudna scena dio je sretnog kraja. I nakon svega publika je iz sale (tačnije muzičkog studija u zgradi „TV doma”) izlazila nevoljko, ćutke, zamišljena. Glumci se uopće nisu pojavili da se poklone (što je uobičajeno za Odin Teatret). Samo je par ljudi iz produkcije ostalo na sceni da usmjerava gledaoce da, dok izlaze, ne udaraju u osjetljivu rekvizitu i zidove, što se dešavalo nekim ošamućenim gledaocima. Bilo je to kao da nam je neko otrgnuo Andersena i Šeherezadu (pomalo sablasne lutke) i odveo glumce tako da bi nam se stvarnost učinila jos strašnijom! Ali kad se sjetimo priče o orkestru bolesnika, koja je izgledala kao slika iz nekog košmara, a bila je stvarni događaj koji je glumačka memorija upila u psihijatrijskoj klinici na Kubi, zapitamo se da li su i inače najbizarnije i najčudnije scene one iz stvarnosti, a ne iz nekog zamišljenog ili doživljenog košmara?!
Cirkus istorija, po motivima iz šest Shakespearovih komada i u produkciji BITEF-a i Jugoslovenskog dramskog pozorišta, neobična je predstava za koju je režiju, dizajn scene, kostime i izbor muzike uradila Sonja Vukićević. U samo 65 minuta, u prostoru obnovljenog Doma mladih Skenderija, u koji se odlično uklopila scenografija, vozili smo se na šarenoj vrteški cirkusa istorije. A cirkus je savršeno odabrana forma za neobičan susret Kotovog Velikog mehanizma Istorije, fragmenata Shakespeareovih komada i suvremene publike. Publika je to i prepoznala ocjenivši visoko ovu predstavu (trećeplasirana po ocjenama publike), a žiri kritike Dnevnog avaza nagradio ju je kao najbolju Avazovim zmajem.
Ovo je bila još jedna predstava koja je veliki dio kreativnosti i originalnosti zasnivala upravo na specifičnom odnosu prema tekstu i „pisanju” predstave kroz proces istraživanja formi i konteksta. Ispod bijelog šinjela, kao cirkuske šatre, žonglirali su doslovno, ali i sa Shakespeareovim mislima, sjajni glumci, dok su gledaoci, ogrnuti istim takvim šinjelima, hvatali vizuelne i zvučne senzacije, kao i Shakespeareove misli koje su im glumci žonglerski dobacivali. A fragmenti Shakespeareovih tekstova odabrani su u skladu s Kotovom teorijom o Velikom mehanizmu, ali tako da nas upozore na lekcije istorije koje nikad nismo kako treba naučili i zbog kojih stalno iznova padamo na ispitu. Fascinantni glumci su ulogama (ali ne i likovima, jer likova ovdje u pravom smislu i nema) prišli svako na drugačiji, sebi sopstven način (što je i posljedica radionice iz koje je nastajala predstava, između ostalog i na osnovu glumačkih istraživanja i vizija teksta). Ipak, najsnažniji trenuci predstave bili su katarzična iskra, koju je Hristina Popović (kao Richard III) uputila publici (koja je to nagradila pljeskom na otvorenoj sceni), kao i kontakt kakav je Anita Mančić (kao Hamlet) uspostavila s publikom u trenutku kada ka pojedinim gledaocima puše prah (u kakav se svi na kraju pretvorimo). I dok su se cirkuske tačke smjenjivale uz specifičnu muziku i neobičnu koreografiju, nizale su se i Shakespeareove „čiste misli”. I baš kao što ništa bitno iz istorije naučili nismo, te iste zločine, zablude i grijehe ponavljamo već stoljećima vrteći se u paklenom krugu Mehanizma istorije, tako su se na vrtešci cirkusa Sonje Vukićević smjenjivala velika upozorenja velikog Shakespearea da bi se sa Hamletom i Kotom došlo do kraja jednoga ciklusa. Ali, pravoga kraja nema. Nakon odlaska iz cirkusa vrtešku opominjućih misli možemo nastaviti vrtjeti i sami, a cirkus se svakako nastavlja onim u šta su se naši životi pretvorili na jednom od najapsurdnijih poligona istorije koji danas postoje. Vidjeli smo niz scenskih slika hipnotičke ljepote i bogate metaforičnosti, ali vidjeli smo i sami sebe u vremenu našem. Čuli smo neka od vječitih filozofskih pitanja, ali i prepoznali vlastite dileme u njima. U Cirkusu istorije ostali smo bez daha, ali ne i bez misli i asocijacija, koji su nastavili da se roje i dalje. Žonglirajući s njima otišli smo iz jednog cirkusa da bismo se vratili u drugi, onaj vječiti, neuništivi cirkus istorije i još i sad se vrtimo u njemu, na vrtešci Kotovog Velikog mehanizma Istorije.
I tako, ispratili smo 633 izvođača na MESS-u 2007, ali i prateće programe. Ove godine, pokrenut je i edukacioni program MESS Workshop za studente umjetničkih fakulteta iz regiona i svijeta. Na prvom MESS Workshopu učestvovali su Lee DeLong („Clown Workshop”), Michael Devine („BOXWHATBOX”), kao i Odin Teatret (prezentacija njihovih metoda). Dio pratećih programa bile su i izložbe Deana Jokanovića Toumina („Linija kao dimenzija prostora”), Halila Tikveše („Crteži 1960–1970”) i Zorana Gašija („Vodena bašta – Rezusi nizije Meta – makulature”). Tu su još bili i „Ponoćni koncerti” teatarske i ambijentalne muzike. Dodajmo još da je dobitnik Zlatnog lovorovog vijenca za doprinos umjetnosti teatra (ili kako se to popularno kaže „za životno djelo”) ove godine bio glumac Sead Bejtović.
A šta nas čeka na MESS-u 2008? U velikoj mjeri izmijenjen koncept. Dobar dio predstava koji će činiti njegove nove programe već je poznat. A programi će biti: 1) Glavni program (World MESS), koji će obuhvatati predstave iz cijelog svijeta, ali će posebnu pažnju pokloniti vanevropskim ansamblima, 2) Mitteleuropa, prikazivaće predstave koje dolaze s područja srednje Evrope i odražavaju njen specifični duh, 3) Future MESS, kao program posvećen mladim rediteljima, 4) Children MESS (s predstavama za djecu).
Znatiželjno iščekujući MESS 2008. s novim konceptom, ostaje još da se nadamo da događaji van njega neće biti odveć dramatični i da sa vrteške velikog mehanizma istorije nećemo izletjeti u prašinu u kojoj povremeno bolno završe oni koji su još gori učenici istorije od ostalih „ponavljača”.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.