NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2007. broj 3-4 godina XLIII jul-decembar YU ISSN 0036-5734

FESTIVALI - 42. Borštnikovo srečanje
Aleksandar MILOSAVLJEVIĆ
KADITI PREPODOVANO!

 

Najnovija iskustva stečena boravcima u državama Evropske unije daju sasvim novi smisao (pra)starom imenu rok benda „Zabranjeno pušenje”, naknadno otkrivajući profetsku dimenziju njihovog višedecenijskog antiglobalističkog angažmana – začetog još u doba kada globalističke pretnje nisu bile ovako očigledne i kad zabrana pušenja u zatvorenim javnim prostorima nije sprovođena na ovako rigidan način.
Kao članica EU Slovenija se, dakako, pridružila sveopštim evropskim merama čiji je cilj definitivno promovisanje pušača u građane drugog reda. Tako čvrsta rešenost tamošnjih vlasti da sačuvaju zdravlje nacije rezultirala je parolom dana s kojom se sudarate na svakom koraku, a koja glasi KADITI PREPODOVANO, ali i drastičnim opadanjem prometa u slovenačkim kafanama u kojima se normalan pušač oseća potpuno idiotski dok u nezadimljenom, dakle zdravom ambijentu, ispija svoje ko-zna-koje-po-redu piće i pridružuje se merama za očuvanje sveopšteg zdravlja utapajući tugu u alkoholu.
Istini za volju, takvih kafanskih gostiju je malo. Većina samo naruči piće u kafani, pa brže-bolje izleti napolje da bi ispred lokala, na svežem vazduhu (makar i po kiši), popušila svoju omiljenu, nezdravu, cigaretu.
I tako, dok drhteći od zime stoički podnosimo sudbinu pušača-izgnanika iz inače prijateljske atmosfere izvrsnog restorana „Kod Anderlića”, nadomak Maribora, moj prijatelj Jaroslav Skrušni, urednik na Radio-televiziji Slovenije i prevodilac Kundere na slovenački, ne bez izvesne doze tipično hašekovske ironije i kunderijanskog „nevinog” cinizma, naizgled bezazleno konstatuje da je svojevremeno, ubrzo po stupanju na vlast, Hitler u Nemačkoj zabranio pušenje na javnim mestima. Dakle, prvo se obračunao s pušačima, i to u ime zdravlja nacije, da bi tek potom, razume se iz istih poriva, započeo progon i ostalih koji ugrožavaju arijevsko zdravlje. Znamo kako se to završilo.
Kakve veze ima zabrana pušenja s izveštajem koji se tiče 42. Borštnikovog srečanja, može da se zapita čitalac. I te kako ima!

* * *

Da li u znak svesnog protesta koji ukazuje na građansku neposlušnost slovenačkih pozorišnih ljudi, ili je posredi puka koincidencija, tek u većini predstava koje je Matej Bogataj selektovao za ovogodišnje izdanje najreprezentativnijeg slovenačkog teatarskog festivala, cigarete su obavezna rekvizita. Dakle, na scenama slovenačkih pozorišta naveliko se dimi. Pa ipak, frustrirani pušači ni u tamošnjim pozorišnim dvoranama ne mogu, makar i posredno, punim plućima udišući dim s pozornica, da uživaju u svom poroku. Naime, umesto duvanom, „scenske” cigarete punjene su specijalnom travom (ne onom na koju ste prvo pomislili) koja se istina dimi, ali odvratno smrdi i, vele glumci, ima još gori ukus.
Već na samom početku inscenacije ranog Cankarevog komada Romantične duše, predstave koju je u Drami Slovenskog narodnog gledališča Ljubljana režirao Sebastijan Horvat, podiže se zavesa i s pozornice se u gledalište prelije neverovatna količina dima – kombinacija veštačke magle („suvi led”) i dima cigareta koje, jednu za drugom, u nemoj sceni desetak minuta intenzivno puše dvojica aktera komada. Pušeći ih, oni uverljivo glume zadovoljstvo strastvenih pušača, izvestan broj gledalaca im zavidi (ne shvatajući da je posredi gluma), sve dok dim sa scene ne aktivira protivpožarne alarme i salom mariborskog pozorišta se ne prolomi pištavi zvuk sirene. Oni u gledalištu koji su zavideli glumcima koji glume pušenje – likuju, a glumci, po drevnom zakonu scenske umetnosti oličenom u sloganu show must go on, ne odustaju i – puše. A onda sa svog mesta besno ustane Tone Partljič, dramski pisac i predsednik Saveta Borštnikovog srečanja, ljutito napusti salu i ode da se obračuna s alarmom. Ne zadugo potom sirena umukne i predstava se nastavi.
Pušenje je kod Sebastijana Horvata simbol, znak koji nas vraća u vremena o kojima je Cankar pisao još kao sasvim mlad dramatik, mada već afirmisani pesnik i pripovedač, u doba naivne vere da postoje političari spremni da žrtvuju vlastitu karijeru zarad ljubavi. I sam pisac bio je svestan da takvi političari pripadaju kategoriji „romantičnih duša”, mada je u njegovo vreme taj pojam imao značenje sasvim drugačije od onog koje mu mi pridajemo.
Pa ipak, reditelj ove predstave svesno se poigrava različitim sadržajima ovog pojma, pri tom ne ironišući Cankarevu osnovnu ideju, već naprotiv – ironično sagledavajući publiku kojoj se Romantične duše danas obraćaju. Već i sama odluka da se poduhvati inscenacije baš ovog komada, izraz je ogromne Horvatove smelosti. Naime, na prste ruke moguće je nabrojati dosadašnje postavke Romantičnih duša u povesti slovenačkog teatra, ranog dela autora koji s razlogom važi za ikonu tamošnje književnosti.
Cankarevu dramu on smešta u kontekst postdramskog teatra, zasebnog autentično pozorišnog univerzuma u kojem prestaju da važe literarne zakonomernosti, a na snagu stupaju sasvim nova scenska pravila. Cankarevski realizam tu gubi snagu i biva uklopljen u složeni sistem pozorišnih znakova koje „čitamo” u svakom elementu predstave – od stila glume, specifične persiflaže i povremenih glumačkih „iskakanja” iz uloga (što namerno stvara privid privatnog ponašanja na pozornici), preko muzike Draga Ivanuše, do kostima Belinde Radulović i izvanrednih scenografskih rešenja Petre Veber.
Sloboda koju emanira ovakav rediteljski prosede ići će dotle da će se Horvat čak poigrati i krajem predstave, simulirajući poslednju scenu u času koji, pretpostavlja on, najviše odgovara senzibilitetu savremene građanske publike, onih, dakle, koji doslovno i najdirektnije korespondiraju s „romantičarskim” pogledom na svet pomodnih latinoameričkih TV serija. No, tu, naravno, neće biti i pravi kraj predstave, a reditelj će ovu priču scenski ispričati na način kojim bi verovatno i sam Cankar danas bio zadovoljan – do kraja sprovodeći radikalizam i artikulišući svoju ideju na duhovit, pozorišno promišljen i scenski efektan način. Mora se priznati da su Slovenci dostojanstveno i stoički podneli ovakvo rediteljsko „čitanje” svetinje kakva je Cankar. Uostalom, vele tamošnji kritičari i teatrolozi, posle „eksperimenata” rediteljskog teatra kojem su Cankara svojevremeno podvrgli Mile Korun i, docnije, Dušan Jovanović, logično je bilo da ovog pisca sada dočekaju i reditelji postdramskog pozorišta.
Još radikalniji Horvat je, međutim, bio režirajući Pre / Posle Rolanda Šimelfeniga (produkcija E.P.I centra iz Ljubljane) – predstavu prikazanu na Festivalu po pozivu selektora ali van konkurencije – verovatno sasvim rasterećen obaveze da iskaže i najmanji resprekt prema piscu. Naizgled banalna, svakodnevna priča, lišena dramskog patosa i svedena na prostore intimnih preispitivanja, postala je svojevrsni medij za istraživanja realnih moći autentičnih pozorišnih sredstava, i ovaj put oslobođenih svih literarnih „okova”, usredsređenih ponajpre na glumce, ali i specifično sadejstvo rediteljske ideje i scenografsko-kostimografske maštovitosti.

* * *

Scenske cigarete dimile su se i u predstavama Žabe Gregora Strniše u režiji Jake Ivanca, te Provincija (The Country) Martina Krimpa u postavci Eduarda Milera, ali to nije važno. Naročito nije bilo važno u predstavi Sumrak bogova nastaloj po slavnom Viskontijevom filmu, ovaj put u postavci Dijega de Bree (Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana), pokušaju da se kroz niz snažnih scenskih slika i destrukciju sistema pozorišnih znakova sugeriše dramatičnost raspada sistema civilizacijskih vrednosti koji je provocirao nacizam. Reditelj nas je, međutim, vodio kroz svet vlastitih asocijacija, duboko uronjen u Viskontijev film kao polazište i verovatno uveren da ga na svoj način nadgrađuje, rediteljski „dopisuje” teatarskim sredstvima. Namera mu nije uspela, barem ne kod onih gledalaca kojima su scene iz Viskontijevog ostvarenja još snažno urezane u pamćenje. Znatno bolji utisak ostavila je inscenacija Ženeovih Sluškinja, takođe u režiji Dijega de Bree (Drama SNG Ljubljana), no ipak samo ostajući u granicama valjanog repertoarskog poteza i tek na momente ženeovski britke duhovitosti.
Sasvim drugim putevima je, međutim, hodio Stanislav Moša, reditelj Kabarea nastalog u Mestnom gledališču u Ljubljani, na osnovu libreta po kojem je i Bob Fosi načinio filmsko remek-delo. Gost iz Slovačke nije ni pokušao da „imitira” film, niti da se bavi prenošenjem vlastitih asocijacija iz jednog u drugi medij. Naprotiv, u svedenim uslovima, pretvarajući „siromaštvo” u jedan od najjačih aduta predstave, a prepoznajući u berlinskom pansionu u kojem stanuju glavni akteri priče, kao i kabareu „Kitiket” u kojem se dešava radnja komada, zapravo ordinarne rupe, on je napravio mjuzikl nad kojim bi se, iz produkcionih razloga, zasigurno zgrozili brodvejski producenti. Zato su, s druge strane, u njoj uživali svi ovdašnji pravi ljubitelji pozorišta.
Ispostavilo se da je za ovaj tip mjuzikla sasvim dovoljno šest plesačica, najjednostavnija scenografija koja tek u naznakama definiše prostor (Jaroslav Mifajt) i, naravno, žestoke emocije kojima reditelj, na pozorišnom planu, sjajno manipuliše. Mošin Kabare je pokazao da je današnjoj publici veoma lako da se smeje Hitleru, svedenom na banalnu karikaturu – kako je Firer prikazan u kabaretskom programu – ali i da joj je izuzetno bolno kada se prepozna u atmosferi Berlina s početka tridesetih godina minulog stoleća. Jer rediteljeva osnovna namera bila je upravo to – da savremenim gledaocima sugeriše istinu po kojoj je nacizam u nama i dalje živ.
A da bi to postigao, Moša ljubavnu priču o kabaretskoj „zvezdi” Sali Filds i profesoru engleskog Kifu Bredšou, o dvoje stranaca zalutalih u Berlin, pomera u drugi plan, fokusirajući pažnju na priču o ocvaloj gospođici Šnajder, Nemici, koja će, kao svaka „poštena građanka” u vremenima krize inicirane tranzicionim okolnostima, izdati vlastitu ljubav i odreći se voljenog čoveka samo zato što je – Jevrejin, gospodina Šulca. Tako nastaje potresna predstava koja prestaje da bude svedočanstvo o prošlosti, već je precizno detektovanje stanja svesti savremenog čoveka ove epohe.

* * *

Jedan od hitova ovogodišnjeg Borštnika svakako je inscenacija Molijerovog Tartifa u režiji Dušana Jovanovića. Istina, ova predstava ne pripada postdramskom trendu, ali to se od ovog reditelja i ne očekuje, tim pre što je on potencijalne granice tog tipa teatra opipavao još pre nekoliko decenija – kada se to nije tako zvalo.
Jovanovića sada, međutim, zanima šta je (pre)ostalo od Molijerove dramske priče o prevarantu koji svojim licemerjem uspeva da zaludi poštene građane, i to u svetu kojim vladaju licemeri i u kojem norme ponašanja na svim nivoima uspostavljaju prevaranti.
Osnovno svojstvo ispoljavanja tog (našeg) sveta je lakoća - nepodnošljiva lakoća svega, a pre svega postojanja. Baš kao i u francuskom vodvilju koji postaje osnovna šifra kojom reditelj „otključava” Molijerovu komediju. Sve na početku predstave funkcioniše po vodviljskom modelu – ritam i način igre raspevanih glumaca, poznata pariska šansona, scenografija Marka Japelja s nizom bočnih vrata i širokim, dugim spiralnim stepenicama koje vode neznano kud, pri tom nagoveštavajući neočekivane ulaske i omogućavajući akterima munjevite izlaske sa scene, a ponajpre kostimi Jelene Proković koji su najdirektnije preuzeti iz epohe za koju su karakteristična laka i brza, naobavezna flertovanja samo s prividno ozbiljnim posledicama.
Jovanović na scenu izvodi kompletan tim vodviljskih likova: muža iza čije se nabusitosti krije suštinska nesigurnost, njegove supruge za koju je bračno neverstvo samo pitanje časa, njene namćoraste svekrve, njihove dece od koje svašta može da se očekuje i, napokon, služavke koja suvereno vlada situacijom i kao pouzdani savetodavac zapravo vodi porodične poslove.
U takvu familiju stupa lukavi Tartif. On u stvari i ne deluje odveć lukavo. Pre će biti da je savršeno bestidan u maglinama koje „prodaje” Orgonu, a poza na kojoj insistira i odeća koju nosi samo su jeftina ikonografija na koju se malograđani tako lako pale. Čak ni zamka u koju će na koncu da upadne, neće u ovoj predstavi biti ništa više od puke vodviljske šarade, igrarije u koju će Jovanović, međutim, da uvuče i gledaoce jer će Orgona poslati međ’ publiku da bi Tartifovo „zavođenje” Elmire i doslovno dobilo formu pozorišne predstave. A onda sledi otrežnjenje – ne Orgonovo, jer za to je kasno, već otrežnjenje publike koju Jovanović suočava s bolnom istinom (koje je, dakako i mimo Bulgakovljeve drame, morao da bude svestan i sam Molijer) da intervencije Kralja, plemenitog Vlastodršca, pravedne (danas se kaže: pravne) Države neće biti. Niti je ona u realnom svetu ikada bila moguća, osim kada je umetnik morao da bude poltron. I, naravno, osim u bajci koju će ukućanima, neposredno pre deložacije, dok očajni i izgubljeni leže po razbacanom nameštaju u kući u koju će se useliti Tartif, ispričati stara Orgonova mati, gospođa Pernel. Efektna i tačna poenta, bliska ovdašnjem aktuelnom iskustvu.
Osnovni preokret u odnosu na Krležinu dramu Gospoda Glembajevi koji čini Dušan Jovanović, režirajući predstavu u SNG Nova Gorica, zasniva se na tome da je kod njega stari Ignac pozitivac, da je u potpunosti svestan negativnog i kobnog nasleđa mutne glembajevštine, ali da se za život grčevito drži vitalizmom i rešenošću da bude pošten, uprkos opskurnoj porodičnoj povesti.
S druge strane, njegov sin Leon do te mere je dekadentan, deformisan i sluđen idejama modernizma, da nije sposoban da se suoči s izazovom sveta, pa ni onog umetničkog, koji mu se sam nudi. Ono zbog čega, nakon briljantne scene rasprave oca i sina, umire stari Glembaj, ono u šta će Ignac zagnjuriti umiruću glavu raširivši baruničine noge, to isto će njegov sin makazama probosti na kraju predstave. Barunica, dakle, nisu zaklana, već su na smrt unakažena škarama. S onim što je starca održavalo u životu, makar on nesvesno pristajao na život u svetu laži, mladi Glembaj nije u stanju da se nosi. On TO jedino može da uništi, makar taj čin predstavljao i samouništenje.
Nade, dakle, za novo pokoljenje – nema, veli nam svojom verzijom Glembajevih Dušan Jovanović.

* * *

Vodvilj – žanrovski precizan i scenski efektan, vodvilj koji brzinom i prividnom jednostavnošću igre nagoveštava vlastito naličje kakvo raspoznajemo u teatru apsurda, dakle pravi vodvilj – ne mogu da igraju bilo kakvi glumci, već samo oni vrhunski. Baš onakvi kakvi su podobni za postdramsko pozorište.
Takve glumce ima ljubljanska Drama Slovenskog narodnog gledališča, a ovu vrlinu oni su, nakon Tartifa, potvrdili i u dve dijametralno različite predstave – Edip u Korintu Iva Svetine u režiji Ivice Buljana i Kasica-prasica Ežena Labiša, kojoj je Boto Štraus adaptacijom darivao specifičan ton drame apsurda lagano pomešan s dozom društvenog angažmana. Reditelj Martin Kušej akcenat je postavio na osavremenjenog Labiša, nagoveštavajući Štrausa (i to samo u naznakama) na samom kraju predstave, ali zato je otvorio široko polje sjajnim glumcima da demonstriraju seriju postupaka (na tragu promišljene persiflaže, odmerene groteske i fine karikature) kojima su samo upotpunili utisak i o svojim zavidnim scenskim moćima, i o vešto koncipiranoj repertoarskoj politici koju u Drami SNG upravnički realizuje reditelj Janez Pipan.
Svetininog Edipa u Korintu Ivica Buljan rediteljski je „pročitao” apsolutno oslobođen pritiska svakog mogućeg nasleđa dramskog teatra, maštovito scenski nadgrađujući dramski tekst kroz glumačka razigravanja i na efektan pozorišni način poigravajući se slavnim antičkim mitom na kom je utemeljena tradicija evropske kulture. Sve je u njegovoj predstavi postalo moguće – i neprestano prožimanje tragičkog i komičkog, i preplitanje elemenata preuzetih iz drevne legende, i stalno proširivanje polja značenja kroz preispitivanje i redefinisanje konteksta u kojem se dešava Svetinina dramska priča.
Naglašena rediteljska posvećenost, poziv na provokativno preispitivanje same suštine i smisla teatarskog umetničkog čina, Buljanova spremnost da uspostavlja sasvim nove tipove relacija između teksta drame i teksta predstave, da traga za nestandardnim oblicima komunikacije aktera na sceni, ali i aktera s publikom, rezultirali su vanserijskom igrom glumaca, sjajnim nastupom muzičara, kao i svih koje je reditelj izveo na scenu.
U tako uspostavljenom pozorišnom sistemu postdramskog teatra, sve postaje scenski igrivo – od didaskalija, preko onoga što pisac nije zabeležio i čega, dakle, u tekstu nema, pa do asocijacija i ideja koje su se očigledno rađale tokom proba, a Buljanovo umeće učinilo je da to SVE postane i scenski efektno i uzbudljivo.
Nakon prošlogodišnjeg uspeha predstave Fragile, po tekstu Tene Štivičić (Slovensko mladinsko gledališče), Matjaž Pograjc se ove godine na Borštnikovom srečanju pojavio s novim multimedijalnim projektom – dramsko-lutkarskom distopijskom bajkom Show your face, nastalom u koprodukciji ljubljanskog „Betontanca” i litvanske trupe „Umka”.
Ako je lane fascinirao pubiku savršenim spojem literarno valjano obrađene teme (posledice raspada bivše Jugoslavije, sagledane iz vizure ljudi koji su u London stigli iz nekadašnjih jugoslovenskih republika) i forme (kombinovanje dramskog i lutkarskog teatra, uz izuzetno promišljenu upotrebu videa i elektronske motaže), Pograjc je ove godine potvrdio da je izrazito maštovit i hrabar reditelj, sposoban da primeni nov postupak u specifičnom kontekstu, dakako multimedijalnog teatra, a na tragu postupka koji je Rezo Gabriadze primenio u kultnoj predstavi Staljingradska bitka, no još neposrednije suočavajući aktere sa složenim zadacima kakve predviđa kombinacija glumačke igre i animiranja lutaka, predmeta, odeće...
Pograjčev prosede kafkijanski intoniranoj priči, utemeljenoj na dramatizaciji proze Pola Ostera, obezbedio je prefinjenu poetičnost koja na sceni dela izuzetno moćno, stvarajući autentičan i neobično dinamičan svet u kojem paralelno postoje, prepliću se, i jedni na druge utiču ljudi i raznovrsni objekti.
Pupilija, papa Pupilo pa pupilčki – rekonstrukcija još je jedna značajna predstava prikazana na Borštnikovom srečanju, ali van konkurencije.
Iako se neprestano poziva na Pupiliju, papa Pupila pa pupilčke iz 1969. i premda insistira na rekonstrukciji ove legendarne i prevratničke predstave koju je režirao Dušan Jovanović, Janez Janša (kako odnedavno i zvanično glasi novo ime reditelja Emila Hrvatina) svoje gledaoce uvodi u provokativnu i višedimenzionalnu igru, svojevrstan komentar prošlosti, prezentovan iz vizure mladih ljudi koji su rešili da čeprkaju po „arheologiji”.
Dok na beloj pozadini gledamo video zapise načinjene od fragmenata televizijskog snimka stare predstave, kombinovane s nedavno snimljenim izjavama njenih aktera i fotografijama koje su preživele vreme, duhovito kontaminirane naknadno dopisanim „fusnotama” i objašnjenima vezanim za razumevanje današnje Pupilije, dok sledimo tok rekonstrukcije davno odigranog pozorišnog čina, na sceni gledamo mlade glumce koji pokušavaju da odigraju sve scene iz Pupilije.
Pokušaju, jer jedino što današnji akteri uistinu mogu da naprave jeste samo slika slike, kopija autentičnog scenskog dešavanja starog skoro četiri decenije, neponovljivog baš kao što je neponovljiva, i danas nama zapravo suštinski neshvatljiva, epoha u kojoj je Jovanović 1969. režirao predstavu.
„Sudar” nekadašnjeg originala i sadašnje interpretacije sadrži „ključ” za razumevanje današnje Pupilije, jer novouspostavljeni kontekst omogućava danas mladim akterima da savremenicima ponude autentičan komentar onoga što se na raznim planovima dešavalo 1969. Ideološki diskurs je, naime, dramatično izmenjen, a ideja slobode – kako je pojam slobode doživljavao buntovni naraštaj iz 1969. – danas ima drugačije obrise, baš kao što na drugačiji način sagledavamo i pojavu nagog tela na sceni.

* * *

I, na kraju, da nije tog prokletog pušenja – „scenskog”, u predstavama, ali i „civilnog”, mimo pozornice nakon odgledana dva izdanja najuglednijeg slovenačkog pozorišnog festivala, zaključak koji se nameće članu festivalskog žirija koji slovenačku produkciju posmatra iz perspektive srbijanske teatarske stvarnosti, mogao bi da glasi: blago Slovencima. Između ostalog i zato što imaju glumce poput Saše Pavček, Jete Ostan Verjup, Uroša Smoleja, Bine Matoha, Jerneja Šugmna, Igora Samobora, Polone Juh, Uroša Fursta, Marka Madića, Barbare Cerar, Saše Mihelčić, Veronike Drolc, Saše Tabakovića, Janeza Škofa...

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2008.