NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 4 godina XL oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

f e s t i v a l i
Boško MILIN
FORMALNE I PRAVE STRASTI
38. BITEF - Nove pozorišne tendencije... i druge strasti

 

Tokom 38. Bitefa verni posetioci najprestižnijeg domaćeg pozorišnog festivala, kao i oni koji su se tokom te dve septembarske sedmice u prostorima malobrojnih beogradskih pozorišta nalazili iz pokadšto parateatarskih pobuda (manje videti, više biti viđen), bili su u prilici da, kako iz večeri u veče tako i tokom dnevnih izvođenja, odluče kojim će se merilima rukovoditi prilikom procenjivanja dometa ovogodišnjeg Festivala: da li će se rukovoditi očekivanjima zasnovanim na iskustvima i dometima prethodnih skoro četrdeset godina, ili će pozvane i prikazane predstave gledati bez namere da ih smeštaju u "Prokrustove postelje" ljupkog oksimorona kao što je tradicija avangarde. Pošto je i sam moto "Nove pozorišne tendencije... i druge strasti" pod kojim je Festival održan obavezivao svoje autore, tako su i kritičari bili dužni da obrate pažnju na svrsishodnost gesla koje je trebalo da imenuje i objedini namere i očekivanja od jednog festivala. Suočeni s posledicama idejnih i stvaralačkih promena u svetskim teatrima koje su tokom višegodišnje izolacije mimoišle pozorišnu praksu u našoj zemlji, ili su joj se za to vreme ukazivale u vrlo ograničanoj meri upravo pregalačkim posredstvom Bitefa, i posmatrači i praktičari našli su se u situaciji da pretpostavljaju koje su to osobine ili pak kvaliteti koji jednu predstavu čine pravom bitefovskom predstavom.
Posledica ovakvog uverenja neretko je vodila do stava da cilj gledanja nekog odabranog pozorišnog čina nije prepoznavanje dobrog teatarskog jezika, već je ono trebalo da bude usmereno ka traženju novih pozorišnih tendencija. Nažalost, pretpostavke su često bile u raskoraku i s novim (Žan Žene: HOTEL SPLENDID/Splendid's, Motus, Rimini, Italija, r. Daniela Nicolo i Enrico Casagrande; HLEBA I IGARA/Panem et circensis, Slovačko vojvođansko pozorište, Bački Petrovac, SCG, r. Miroslav Benka), i s tendencijama (Henri Edam, KOMŠIJE/The People Next Door, Traverse Theatre, Edinburg, Velika Britanija, r. Ian Grieve), pa i s pozorištem (PSIHOZA I SMRT AUTORA: ALGORITAM YU 03 / 04.13, Univerzitet umetnosti Beograd i TKH-centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti, Beograd, SCG). U takvim i sličnim nesporazumima u vezi s motom Festivala jedino i druge strasti nisu izgubile ni snagu ni smisao, pre svega zato što su posedovale vezu s pozorištem u njegovoj sveobuhvatnosti, a najupečatljivije strasti bile su, paradoksalno, ostvarene s najvećom merom rada, discipline i razuma.
Kada govorimo o paradoksima suočavamo se, ne bez zadovoljstva, sa činjenicom da je upravo predstava iz domena lutkarskog teatra STALJINGRADSKA BITKA, nastala pre punih deset godina u produkciji Tbiliskog gradskog teatr-studija iz Tbilisija, Gruzija, i to u režiji drugog najstarijeg (Rezo Gabriadze - 1936, Pjotr Fomenko 1932) reditelja ovogodišnjeg Bitefa, bila - ne usled manje vrednosti drugih, nego zbog (i u mnogo širim okvirima) neuporedivih teatarskih i humanističkih vrlina koje nosi - najviši domet 38. Bitefa, kao i Belefa avgusta prošle godine, kada je naša publika imala prvi put priliku da se susretne s ovom jedinstvenom svetskom i scenskom atrakcijom.
Da, svetskom i scenskom: svet koji prikazuje ovo proslavljeno delo veterana sovjetskog i gruzijskog teatra Reza Gabriadzea smešten je na sceni ne dužoj od tri metra, a pokriva opseg više hiljada kilometara, od srednjoazijskih stepa do berlinskih kafea, od nostalgično mirnih 1930. do pakla bitke na Volgi i njenih posledica. Glumci-lutkari iz Gruzije, svojim rukama i vrhunskim umećem, vodili su kolege i koleginice marionete i javanke, visoke između jednog pedlja i pola metra, kroz svetove feldmaršala, generala, zanatlija, dendija, vojnika, cirkuskih i vučnih konja pa sve do mrava. Smenjujući scene pune istinske tuge sa scenama prožetim lucidnom komikom, krećući se od istorijskih citata do fantazmagorija o potrazi jednog mrava za svojim detetom, prikazujući i ljubavni bol mitraljesca Jaše - ostavljenog verenika sa fronta i ljubavlju vođenu potragu po bojištima majstora scene Aljoše za zaslužnom umetnicom baškirske ASSR Natašom - a reč je o konjima, kojih je samo tokom Staljingradske bitke ubijeno deset hiljada - Gabriadze stvara jedinstveni scenski lament nad sudbinama koje su nestale u jednoj od najvećih klanica u istoriji čovečanstva. Bez pompe, bez preterivanje, bez promašenog akcenta, bez mane - STALJINGRADSKA BITKA poziva gledaoca da se ponada - pa bio on ljubitelj, praktičar ili kritičar - da će mu se još koji put za zemaljskog života ukazati prilika, ili bolje rečeno čast, da prisustvuje Gabriadzeovom nežnom, plemenitom i mudrom stvaranju mađije koja od lutaka čini najuzbudljivije glumce koji hodaju ili lebde pozorišnom scenom. Kako smo ovaj pregled 38. Bitefa počeli od poslednje odigrane predstave, moramo pohvaliti i odluku organizatora kojom je STALJINGRADSKA BITKA izvedena na samom kraju Festivala. Tako je izbegnuta sasvim izvesna situacija u kojoj bi sve druge predstave, ukoliko bi bile viđene posle nje, ostavile nešto slabiji utisak no što zaista zaslužuju.
Izbor selektora Jovana Ćirilova je, pored estetskih zahteva, zadovoljio i sklonosti verne publike za raznolikošću u pozorišnim oblicima i misaonim sadržajima. Ako bismo pokušali da po bliskosti povežemo vredne i/ili one koje su proizvele veliko zanimanje, predstave bismo mogli da razvrstamo u plesne ili predstave teatra pokreta (RAJ/Eden, Apocrif Codex II deo, Bitef teatar i Umetnička radionica "Kanjiški krug", Kanjiža, Srbija i Crna Gora, r. Jožef Nađ, muzika Akoš Selvenji; RADOST/Joy, Yossi Yungman Dance Company, Tel Aviv, Izrael, r. Josi Jungman), postavke dela Sare Kejn (Sara Kejn, OČIŠĆENI/Cleansed), Teatr Wspolczesny, Vroclav, Poljska, r. Krištof Varlikovski; Sara Kejn, PSIHOZA U 4.48/Psycchosis 4:48, Akademia E Arteve, Tirana, Albanija, r. Alfred Trebicka) i predstave posvećene novom čitanju klasike (Hajner Miler, ANATOMIJA TIT PAD RIMA/Anatomie Titus Fall of Rome, Muenchner Kammerspiele, Minhen, Nemačka, r. Johan Simons; Vilijam Šekspir, ROMEO I JULIJA/Romeo and Juliet, Oskaras Koršunovas Teatar, Vilna, Litvanija, r. Oskaras Koršunovas; Vilijam Šekspir, MLETAČKI TRGOVAC/The Merchant of Venice, Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd, SCG, r. Egon Savin; Eduardo de Filipo, FILUMENA MARTURANO, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka, Hrvatska r. Jagoš Marković; A. P. Čehov, TRI SESTRE, Slovensko mladinsko gledališče, Ljubljana, Slovenija, r. Tomi Janežič; L. N. Tolstoj, RAT I MIR. POČETAK ROMANA. SCENE/War and Peace. Beginnig of the Novel. Scenes, Masterskaja P. Fomenko, Moskva, Rusija, r. Pjotr Fomenko).
Izraelska RADOST bila je, van svake sumnje, dobar primer prateće predstave bez koje se moglo ne samo na ovom već i na nekim oskudnijim izdanjima Bitefa, a njena glavna vrlina bila je oličena ne u korektnom vizuelnom aspektu, nego u vrhunskoj auditivnoj podlozi zasnovanoj na glasovnim mogućnostima pevača Ravida Kahlanija uz muziku Reza Natala. Za razliku od ove simpatične, neinspirativne i blagotvorno kratke plesne etide, RAJ Jožefa Nađa je delo koje je imalo zasluženo mesto na otvaranju Festivala. Nađovo ostvarenje, koje se odlično nadovezuje na njegova prethodna traganja, pokazalo je da se dobro postavljenim kreativnim putem može ići dalje bez nepotrebnog ponavljanja, mada to u slučaju ovog autora ne bismo ni shvatili kao manu. Način na koji njegovi saradnici - glumci, plesači i muzičari - stvaraju živi scenski organizam koji se kreće i ponaša na pozornici po sebi svojstvenim i unutrašnjom logikom opravdanim rešenjima, kao da iziskuje neki novi način da se o njemu govori: tu ne bi bila reč o verbalnom opisu ilustrovanja velikih tema, već o rečima koje bi mogle da budu korelat suptilnoj, svedenoj i, ako hoćete, basterkitonovskoj komici precizno osmišljenoj i zbog toga, kada se otelotvori na sceni, ništa manje umetničkoj ili inspirativnoj. Tela živih aktera ove, kao i ranijih Nađovih predstava, ostvaruju željeni stepen oneobičavanja i izražajnosti s kakvima se susrećemo samo u predstavama u njegovoj režiji - ili u nekim uspelijim od onih nastalih pod njegovim uticajem.
Pitanje tela dovodi nas do sledeće grupe predstava - onih nastalih po delima Sare Kejn. Jer upravo su tela glumaca, manje ili više uspešno, bila predmet patnje figura - pošto je reč likovi u ovom slučaju preteška - njenih komada, a tela su bila tu, neizbežno, da posluže za ilustracije njihovih teških duševnih patnji odnosno devijacija. Govoreći o nevelikom, ali u jednom (doduše već okončanom) razdoblju izuzetno uticajnom korpusu dramskih i paradramskih tekstova Sare Kejn, neće se samo kritičar već i neprofesionalni posetilac pozorišta suočiti sa svojevrsnom moralnom ucenom, do koje dolazi uvek kada se kao vanestetski i sveopravdavajući argument uzima u obzir saznanje o njenom kratkom i, u stanju kliničke depresije, okončanom životu. Rečju, kao da se postavlja pitanje dobrog ukusa ako se o njenim delima govori kritički, a da se s druge strane pitanje dobrog ukusa ne postavlja kada je reč o pretpostavljenoj potrebi za njihovim izvođenjem. Uz to se - makar u, od Velike Britanije, vremenski i prostorno udaljenim kulturnim sredinama - čak kao izvesna vrsta moralnog imperativa ističe potreba za igranjem ovih dela, što, čini se, pre svega ima za cilj kurentno legitimisanje određene sredine kao napredne i u toku, a navodnim duhom vremena. Dve predstave sa oboda pomenutog britanskog uticaja - iz Poljske i iz Albanije - ispunile su za potrebe Bitefa ovaj zavet za bivanjem en vogue, i prva među njima, OČIŠĆENI, uspela je da ostavi željeni jak i opor ukus, sasvim u skladu sa htenjima reditelja Kšištofa Varlikovskog. Scenski košmar o ljudima koji sami dolaze u imaginarnu instituciju gde će se, zbog vlastite nesposobnosti da iskažu ljubav, dobrovoljno podvrgnuti mučenjima, ponižavanjima, seksualnim aberacijama i sakaćenjima, poljski glumci predstavili su više nego upečatljivo. Čak se može reći da su u nekim momentima bili toliko maestralni da su i svi oni, koji su došli sa žarkom željom da vide svet Sare Kejn, mogli da osete isto ono po šta su figure iz OČIŠĆENIH otišle kod svog psihotičnog sadiste Tinkera. No, ako je ova predstava postigla efektan odnos željene forme i postojećeg (?) smisla, PSIHOZA U 4,48 je nehotice ostvarila začudan efekat autentičnosti. Naime, te predsmrtne beleške Sare Kejn bile su - uprkos stanju u kome su nastale - ipak postavljene kao pozorišna predstava, a njihov prevod na srpski bio je projektovan na zadnji zid scene Bitef teatra. Međutim, snop svetla je u potpunosti onemogućavao njihovo čitanje i tako doveo do nehotične imitacije odnosa autorke prema svetu, koji je nije mogao razumeti baš kao što skoro niko u publici nije mogao da razume albanski jezik. Tako je publika bila usmerena na tumačenje fizičkih radnji mlade Eme Andree, čiji je ljupki izgled bio u neskladu s likom autorke koju je igrala, čineći to bez očekivane mere psihoze iz naslova.
U trećoj, najvećoj i najboljoj grupi naslova sa Bitefa, vezu s prethodnom mogla bi da ostvari ANATOMIJA TIT PAD RIMA Hajnera Milera, zasnovana na Šekspirovom najsurovijem delu, koje je ovakvu reputaciju steklo bestijalnim surovostima i sakaćenjima likova drame - ali sa neuporedivo više dramskog opravdanja i samim tim i smisla od OČIŠĆENIH. Uz mnoge druge razlike između to dvoje pisaca, odnosno između prethodno pomenutih i predstava o kojima će ovde biti reči, ističe se činjenica da kod ovih drugih nema samozadovoljnog uverenja da se može poći od stvari koje tek treba dokazati kao od već dokazanih. Hajner Miler je svojom adaptacijom TITA ANDRONIKA uspeo da izbegne takvu zamku. Dok je dekonstrukcijom predloška (a ovde smo primorani da koristimo i taj rogobatni izraz) nagovestio probleme koje savremena Zapadna Evropa ima sa svojim identitetom te sa pretpostavljenim vlastitim vrlinama, reditelj Johan Simons ih je predstavio na moderan i ubedljiv način. U scenografiji Berta Nojmana, koja dočarava i bioskopsku salu i unutrašnjost otetog aviona koji ponire u propast, Milerovi odnosno Šekspirovi junaci suočavaju se s posledicama svojih prepuštanja pogubnim strastima. Sve brojne surovosti odigrane su stilizovano, a opominjuća poruka o varvarima koji osvajaju "stari svet" usmerena je na račun ne varvara, nego Evropljana.
"Novo čitanje klasike" viđeno u ROMEU I JULIJI iz Litvanije i u MLETAČKOM TRGOVCU iz SCG pokazalo je, pre svega, traženje rešenja u promeni žanra. Tako je tragična povest o ljubavnicima iz Verone pretvorena u kalambur, a komedija o Jevrejinu Šajloku i njegovoj parnici u političku dramu. U oba slučaja susreli smo se s izuzetno zanimljivim i nadahnutim scenskim dizajnom, ali ne i s jednako opravdanim rediteljskim postupkom. Mlada zvezda litvanskog pozorišta reditelj Koršunovas upleo se, kao u testo upotrebljeno u predstavi, u vrlo primamljivu zamku očevidno uspele komike prvog dela, da bi se u drugom našao bez mogućnosti da se izbori s tragičnim raspletom ROMEA I JULIJE.
Za razliku od njega, Egon Savin je MLETAČKOG TRGOVCA i sjajnom scenografijom Miodraga Tabačkog i kostimima Kristine Ignjatović uspešno locirao u period uspona fašizma u Italiji, razvivši povest o sukobu poniženih ljudi i njihovih bahatih progonitelja na nekoliko nivoa. Ističući homoerotsku liniju fabule kao okosnice zapleta, s briljantnom travestijom polova u kojoj glumac Dragan Mićanović maestralno tumači lik Porcije, Savin je na suveren način dokazao da teza o Šekspiru kao našem savremeniku nije puka fraza. Ne slučajno nastala u trenutku koji zloslutno podseća na ambijent u kojem se odigrava ovo čitanje MLETAČKOG TRGOVCA, Savin svojom predstavom dokazuje da zlo pogađa žrtve čiji postupci još više potcrtavaju njihov autsajderski položaj - u ovom slučaju žene, Jevreje i homoseksualce, a njihova nesreća je utoliko veća što su joj vlastitom nepažnjom, strastima ili nepromišljenostima sami doprineli.
Riječka FILUMENA MARTURANO u prepoznatljivoj režiji Jagoša Markovića dočarala nam je jednu viziju Mediterana i mediteranskih naravi zasnovanu na pozitivnim stereotipima. Upravo su Markovićev optimistički humanizam i neskriveno hedonističko prepuštanje čarima pozorišne igre donekle zasmetali tzv. "pravovernim bitefovcima", nesklonim temama i postupcima udaljenim od uverenja da su samo depresija i cinizam zatočnici valjane pozorišne umetnosti. Kako god bilo, čak i ako je ovaj komad o porodičnim vrednostima i ljubavnim strastima Markoviću pružio priliku da se posluži citatima iz vlastitog opusa, to opet ne može da opovrgne činjenicu da je publika imala priliku da vidi delo koje je, na svoj nepretenciozan način, imalo mnogo više veze s umetnošću teatra nego mnoga druga, hvaljena iz programsko-ideoloških razloga.
Čehovljeve TRI SESTRE su bile, godinu i po dana posle prvog gostovanja u Beogradu, s pravom pozvane na Bitef. Revolucionarni značaj Čehovljevog dramskog opusa naizgled je nespojiv s njegovim dramama u kojima se, opet naizgled, ništa ne događa. Rediteljski postupak Tomija Janežiča zasnovan na učenju Stanislavskog i Strazberga je (opet) naizgled nespojiv s aktuelnim poimanjem modernog u pozorištu. A ipak... Minuciozno režirana, zadivljujuće odigrana drama o ljudima koji i ne slute koliko njihove obične sudbine već stotinu godina mogu značiti čovečanstvu, bile su zatočene ne u namerno prostranom prostoru, već u svesno razvučenom vremenu. Upravo je vreme element koji je Čehov uveo u istoriju dramskog stvaralaštva i ono zaista - kao i u Janežičevoj režiji - ima odlike četvrte dimenzije. Artefakti iz epohe, način na koji se glumci igrajući likove drame međusobno ophode, proživljavanje ne ilustrovanih emocija, nego protoka vremena, dočarali su svojevrsnu vremensku kapsulu koja kao viša sila određuje kako postojanje likova na sceni tako i naše u životu. Gotovo da je teško poverovati da je reč o pozorišnoj predstavi koja se može ponoviti, i gotovo da je teško zamisliti ako ne bolja a ono upečatljivija ostvarenja od onih Ive Babić kao Olge, Romane Šalehar kao Maše i Janje Majzelj kao Irine.
Konačno, sedmogodišnji rad doajena Pjotra Fomenka s predanim saradnicima i, može se reći, koautorima glumcima na predstavi RAT I MIR. POČETAK ROMANA. SCENE pokazao je da je u pozorištu moguće i nemoguće. Koristeći početak Tolstojevog romana kao osnovu za beskrajno maštovitu scensku igru, moskovski umetnici postigli su paradoksalni efekat: počinjući da čitaju prve replike i odmah prelazeći na stvaranje lika, odnosa i situacije na sceni lišenoj svega što bi sputavalo, oni su postigli da ne samo vremenski nego i statusno najudaljenije likove učine najbliskijim savremenom gledaocu. Rusko plemstvo nam se ukazalo kao dobro poznati i dragi član porodice, njihove velike strasti, ljubavi, pakosti ili nedoumice postajale su nam jasne i prepoznatljive, a njihova detinjasta komičnost otkrivala je i dostojanstvo dubokih osećanja. Skoro tri puta više likova na pozornici nego što je učestvovalo glumaca u predstavi bili su u svakoj od scena ne samo jasno oživljeni nego se i njihov razvoj mogao osetiti kao logičan i neminovan. Ova čarolija, izvedena s najmanje rekvizita i kostima i najviše mašte i sugestivnosti, čini se da je ostvarena gotovo bez ikakvog napora umećem i entuzijazmom jedinstvenih glumaca Ilje Ljubimova, Ksenije Kutepove, Madlen Džabrailove, Karena Badalova, Andreja Kazakova i drugih. Fomenkova predstava bila je događaj toliko jedinstven da se ne može, zbog svoje neponovljivosti, doživeti kao tendencija, ali na 38. Bitefu pokazala je lepotu strasti za lepotom stvaranja. I dokle god se budemo sećali ove i još poneke ovogodišnje predstave, moći ćemo s radošću da iščekujemo sledeći septembar.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.