NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2004. broj 4 godina XL oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

A....P....Č e h o v
Đorđo STRELER
TRI KINESKE KUTIJE (Beleške o "VIŠNJIKU")

 

29. januar

Problem VIŠNJIKA je fundamentalan. Niko od nas nikad nije uspeo da poetično, simbolično i plastično prikaže tu baštu, koja predstavlja možda toliko toga u isti mah, da bi mogla da bude "prikazana", bar s gledišta naturalizma koji je, potom, postao "poetski" realizam.
Put koji su odabrali i pokušali da slede Svoboda i drugi, tj. put jedne simbolične apstrakcije, ne samo bašte već i svih Čehovljevih dekora uopšte, nesumnjivo je doneo neke rezultate, ponekad zanimljive pa čak i poetski zgusnute. Ali problem je, takoreći, zaobiđen. Uprkos svemu, kad je stari Pitoef predstavljao VIŠNJIK ispred ciklorame od sivog somota, s nekoliko komada nameštaja, i govorio da je Čehov još samo "atmosfera reči", on je ostvarivao isti postupak s više prostodušnosti, ali i s manje nadmenosti.
U stvari, mi danas postajemo svesni da treba pokušati da se Čehov prikaže ne po uzoru na Stanislavskog (a naš zadatak bio je da osvojimo tu dimenziju), već u drugoj perspektivi: univerzalnijoj i simboličnoj, pristupačnijoj za fantastične podsticaje, izlažući se strašnoj opasnosti da ponovo zapadnemo u neku opšteprimenjivu apstrakciju, da oduzmemo sav smisao Čehovljevoj plastičnoj realnosti, tj. stvarima: to su prostorije, stolovi, stolice, prozori; stvari i naročito istorija. Jer istoriju gledalac vidi kao sredinu, kostime, lica, kosu, naočari, kragne itd. Svakako da je i ostalo potrebno, tj. istorija u samim stvarima i ličnostima. Ali izolovati jedan Čehovljev čin u "apstraktni dekor", u simboličnu prazninu, znači oduzeti istoriji plastičnu "realnost". Što znači da se taj čin odigrava danas i uvek. Međutim, problem Čehova uvek je problem koji ja nazivam problemom "triju kineskih kutija".
Postoje tri kutije: jedna u drugoj, užlebljene, poslednja sadrži pretposlednju, pretposlednja prvu.
Prva kutija je kutija "pravog" (mogućeg pravog, što je u pozorištu maksimum pravog), i priča je ljudska, zanimljiva. Pogrešno je, na primer, reći da VIŠNJIK nema "zanimljiv" zaplet. On je, naprotiv, pun neočekivanih obrta, događaja, otkrića, atmosfere, karaktera koji se menjaju. To je veoma lepa ljudska priča, dirljiv ljudski doživljaj. U toj prvoj kutiji se, dakle, priča Ljubovina i Gajeva istorija, a i istorija drugih lica. I to je istinita priča koja svakako ima svoje mesto u istoriji, u životu uopšte, ali njena privlačnost je baš u tome da se prikaže na koji način zaista žive i gde žive ta lica. To je "realistička" interpretacija-vizija, slična izvrsnoj rekonstrukciji, kakva bi se mogla pokušati u nekom filmu atmosfere.
Druga kutija je, zauzvrat, kutija Istorije. Ovde je doživljaj porodice sagledan sa stanovišta istorije koja je prisutna i u prvoj kutiji, ali čini njenu daleku pozadinu, skoro nevidljiv trag. Istorija nije samo "odevna" ili "objekt", ona je cilj priče. Ono što je ovde najvažnije, jeste kretanje društvenih klasa u njihovom dijalektičkom odnosu. Promena karaktera i stvari kao transferi vlasništva. Likovi su, svakako, i oni "ljudi" sa određenim individualnim karakteristikama, sa svojstvenim odelom i licima, ali oni su - u prvom planu - jedan deo istorije koja se kreće: oni su posednička buržoazija koja umire od apatije i klonulosti, nova kapitalistička klasa u usponu koja prisvaja dobra, sasvim mlada i neodređena revolucija koja se nagoveštava i tako dalje. Ovde su prostorije, predmeti, stvari, odela, gestovi, iako su sačuvali svoj verodostojni karakter, nekako pomalo "deplasirani", "distancirani" u govoru i u perspektivi istorije. Nesumnjivo je da se u drugoj kutiji sadrži prva, ona je baš zato i veća. Ove dve kutije se dopunjuju.
Treća kutija je, najzad, kutija Života. Velika kutija ljudskog doživljaja: čoveka koji se rađa, raste, živi, voli, ne voli, dobija, gubi, razume, ne razume, prolazi, umire. To je "večita" parabola (ukoliko može biti večit kratak čovekov prolazak na zemlji). I tu su likovi posmatrani u istinitosti pripovedanja, realnosti "političke" istorije koja se kreće, ali i u jednoj gotovo "metafizičkoj" dimenziji, u nekoj paraboli o čovekovoj sudbini. Postoje stari ljudi, srednje generacije, mlađi i najmlađi, postoje gospodari, sluge, polusluge, devojka iz cirkusa, životinja, komičar i tako dalje, neka vrsta slike čovekovih doba i ljudi. Kuća je "Kuća", odaje su "Čovekove odaje", a istorija postaje velika poetska parafraza iz koje nisu isključene ni pripovest ni povest, no u kojoj se cela istorija sadrži u velikom čovekovom doživljaju kao ljudskom biću, ljudskom mesu koje prolazi.
Ova poslednja kutija dovodi predstavu na "simboličnu i metafizičko-aluzivnu" padinu - ne mogu naći tačan izraz. Ona se čisti od velikog dela anegdotskog, uzdiže se na drugi nivo, uzleće veoma visoko iznad svega toga.
Svaka od tih kutija ima, dakle, svoju fizionomiju i opasnost. Prva predstavlja opasnost pedantne minucioznosti, "naklonosti" prema rekonstrukciji (veoma u Viskontijevom stilu), priče uhvaćene "kroz ključaonicu" i koja se praktično na tome i zadržava. Druga kutija nosi u sebi opasnost da se likovi izoluju kao istorijski simboli, tj. da se zamrznu, okamene u istorijskoj tematici (Marks, kritika Lasalovog Sikingen, i tako dalje: na primer "praviti Šilera"), tj. da se likovi liše prave ljudskosti, da bi se od njih napravili istorijski simboli. Ostareli student, ne zato što je on takav, već zato što istorija traži da postoji jedan ostareli student koji je predstavnik jednog dela političkog društva; student je ostario pre vremena zato što je možda bio u zatvoru, ali on je predstavnik novog sveta koji nastaje sa svim svojim nedoumicama i konvulzijama: on je budućost, ima nečeg herojskog i pozitivnog u njemu, više nego negativnog. A Ljubov i Gajev su nežni rasipnici, ali oni su i "poročni"; to su simboli propale klase (u jednoj češkoj postavci, Ljubov dopušta da joj Jaša pipa butine ispod suknje. A u poslednjem činu - drugi primer - Dunjaša se pojavljuje vidljivo trudna itd.; sve to možda u čast sadašnjeg panerotizma van koga nema savremenog teatra!). Dekor je još onaj pređašnji, ali jače transponovan, jače naglašen kao privremena sredina možda, stara, koja se raspada itd.
Treća kutija nosi opasnost da postane samo "apstraktna". Samo metafizička. Skoro vanvremenska. Neutralna sredina. Pozornica s razapetim platnom u boji, s nekoliko elemenata iza njega. (Ovim se pridružujemo Pitoefu, a ako ustreba i Svobodinim tehničkim trikovima; to ništa ne menja.) Lica su obučena, ali jedva u stilu "tog doba": ona pokušavaju pre da budu univerzalni amblemi, ne znam kakvim sredstvima i metodima. Ali čitava predstava postaje apstraktna, simbolična, univerzalna, gubeći skoro zemaljsku težinu.
Međutim, Čehovljev VIŠNJIK, to su sve tri kutije odjednom, jedna u drugoj. Zato što se svaki veliki pesnik svih vremena kreće, kad je zaista pesnik, u sve tri ravni istovremeno; i te tri ravni mogu se izdvojiti samo igre radi ili proučavanja radi, kao što entomolog čini disekcijom živih bića da bi proučio izvesne njegove odlike in vitro. Jer biće živi, ono se ne može uhvatiti u kretanju niti se svesti na jednu od karakteristika. Da bi ga čovek poznao, treba da ga uzme kao totalitet. Pesnici to znaju i oni nam daju večite i uslovljene likove, dijalektičku istoriju (revoluciju i reakciju, stari svet i novi svet) i istoriju čovekovog doživljaja koji je, takođe, totalitet, sitnica koja znači samu sebe, i svoju ljubav, bol i radost, a u isti mah Istoriju, element društvenog konteksta koji se ne može svesti na drugi, u isti mah "ljudsko biće" koje pokreće tu neobičnu, duboku i tajanstvenu stvar, da, svakako, i tajanstvenu stvar, život čoveka od prvog dana do onog što će biti njegov poslednji dan.
"Tačna" predstava trebalo bi da nam na sceni pruži te tri perspektive zajedno, čas dopuštajući nam da bolje uočimo pokret jednog srca ili jedne ruke, čas pred našim pogledom pokazujući kretanje istorije, čas nam postavljajući pitanje o sudbini čoveka koji se rađa i mora da ostari i umre, uprkos svemu, uključujući i Marksa. "Tačan" dekor trebalo bi da bude kadar da treperi kao svetlost koja podrhtava na taj trostruki podsticaj.

6. februar

Upravo je bašta u pravom smislu reči mesto kristalizacije priče jer ona je njen junak; i baš zato predstavlja ogromnu teškoću interpretacije.
Ne pokazati je, pustiti da je ljudi zamišljaju, greška je. Pokazati je tako da se oseti, druga je greška. Bašta mora da postoji, mora da bude nešto što se vidi i skoro oseća (pomišljam čak na miris ili samo miris, igre radi!), ali ona ne može da ne bude "totalitet". Zato što se tu sve koncentriše.
Po meni, bašta je u "prvom planu". Kroz baštu se vidi priča. To je ekran kroz koji se vidi sve ostalo, neizobličeno. Jednostavno rečeno, to je prozirni veo koji prikazuje baštu, gradi četvrti zid, koja se vidi i koja se ne vidi. Ali, ponavljam, to je banalan način osvetljavanja kritične tačke. Ima nešto i više. Ravna površina spreda nije dovoljna, potrebno je još nešto. A baš to "još nešto" zasad ne mogu da uhvatim. Izmiče mi. Ako ni zbog čega drugog, ono zbog toga što preda mnom stoje tehničke teškoće i zagonetke i skoro me potpuno parališu... (...)

1. mart

Stvarno vreme VIŠNJIKA ne odgovara pozorišnom vremenu.
Ili... to je jedna od onih đavolskih skrivenih napomena starog Antona Pavloviča, onih zbog kojih je Stanislavski ludeo.
Prvi čin: počinje u dva sata; na kraju čina je "već skoro tri sata". Koliko traje čin kad se igra odgovarajućim ritmom? Četrdeset minuta? To je suviše. Ne verujem, uprkos retorici pauze u našim interpretacijama Čehova. Ali mi smo sad došli do suprotne retorike. Istina je u tome da Čehov ima svoj, unutrašnji ritam, koji je ono što jeste. Treba ga otkriti izvan govora, izvan navike, retorike, naših fantazija. Svakako da je to napetiji ritam nego onaj kojim smo se nekad služili. On je fluidan, manje naglašen, manje "fatalistički".
Ali, pod izgovorom da je to "lažni vodvilj", Čehov se ne sme igrati kao "lakrdija"! Ne sme se strahovati od ćutanja, ako ustreba. Prvi čin od četrdeset minuta. Time smo došli do jedinstvenog realnog i pozorišnog vremena.
Drugi čin: jedinstveno realno i pozorišno vreme. Suton, trajanje trideset minuta?
Treći čin: i ovde jedinstveno realno i pozorišno vreme.
Četvrti čin sigurno mora da traje dvadeset ili devetnaest minuta, kako kaže Čehov. I on namerno daje uputstvo: "Za dvadeset minuta morate biti u kolima. Voz polazi za četrdeset i šest minuta."
Treba imati na umu da Čehov piše da kod dobrog Konstantina poslednji čin traje oko četrdeset i pet minuta, a da mu on jasno kaže da treba da traje devetnaest minuta. Ostavlja jedan minut za odlazak kola! "Neverovatno", kako bi rekao Piščik.
Vreme VIŠNJIKA, dakle, tajanstveno odgovara realnom vremenu. I kao takvo, ono ne treba da bude veštačko. Ritam poslednjeg čina izgleda dosta napet, ali on ostavlja prostora ćutanju. Trebalo bi proveriti ritam ruske dikcije (na jezičkom nivou) i onovremeni ritam, tj. ritam glumaca: morao je biti lagan, zbog navike. Otuda, verovatno, dvostruka napomena "vodvilj", što znači "ne plačevan", niti "ozbiljan" ili "spor po ruskom". To je sve. "Budite lakši, fluidniji, jednostavniji, manje fatalisti, manje dramatični, budite i veseliji, kao u životu. Transponovani život, ali život. Kao i moja napomena 'u suzama'. Hteo sam samo da kažem da je takvo duševno stanje ličnosti, nisam hteo da kažem da ona plače. To je konvencionalni način izražavanja." Koliko nesporazuma zbog tog konvencionalnog načina, jadni Čehove! Zaista, kad je Čehov pisao da priprema "sasvim komičan" komad, i da je taj komad upravo VIŠNJIK, možemo se upitati šta je u tom trenutku imao na umu... Ali treba razmisliti o tananoj Čehovljevoj ironiji, o njegovom indirektnom načinu da kazuje stvari, da uputi svoju kritiku: sve, možda, postaje lakše. Baš zato što je Čehov znao kako to rade "Rusi", šta je Stanislavski hteo da on bude, pokušavao je da se obezbedi od kategoričnih tvrdnji. Nikad ne zaboraviti kontekst u kome se odvija Čehovljevo pozorište. I upravo tu sve postaje još neobičnije. Jer činovi kao u VIŠNJIKU "neprihvatljivi" su u svetskom pozorišnom kontekstu toga doba. Oni predstavljaju ultrarevoluciju forme i sadržine... Revoluciju koja, po mom mišljenju, još nije prevaziđena. Dovoljno je osloboditi Čehova njegovog retorično-naturalističkog i folklornog omotača, da bi nam se ukazao još silnije "iznad" već urađenog, već poznatog, a ako se govori o "gestualnoj" vrednosti, i tu je Čehov već ispred drugih. Gestualni i plastični materijal je sam za sebe "rečit".
Čehov bi - to izgleda besmisleno - mogao da se prikazuje, u izvesnim granicama, kao studija ili vežba, u obliku mime. Kao što se, uostalom, pristupa "čitanju" Čehova, "italijanski". Između to dvoje, ne znam šta može biti uspešnije. Svakako da je individualno rediteljevo čitanje u ovom slučaju najmanje srećno. Pomislimo za trenutak na gestualnu, vizuelnu i plastičnu vrednost uvertire četvrtog čina: scena, služavnik sa čašama šampanjca, jedna jedina boca šampanjca koji i nije pravi, Trofimovljeve kaljače, doletanje iza kulisa jednog para starih, probušenih kaljača koje tupo padaju na scenu i tu ostaju, propraćene glasom iza kulisa. "Evo, uzmite ih, to vaše đubre!" ili nešto slično. I Trofimov ih podiže, zagleda malo, pa dobaci: "Pa to i nisu moje kaljače!"

10. mart

Vreme. Problem vremena. U tome vodvilju-tragediji-komediji-drami, u svemu tom što mi se ukazuje sve veće, sve savršenije, sve zgusnutije u svojoj bistrini, rekao bih u svojoj nevinosti. Slušam Mocarta, kvintet K 516 i mislim na Mocartovu jasnoću... tako pravu i tako duboku... Ideja vremena je fundamentalna. (...)

Zašto drugi VIŠNJIK?

Danas bih, začuđenom sagovorniku koji bi me upitao "zašto", odgovorio veoma prostodušno: zato što je VIŠNJIK remek-delo.
Znači, dovoljno je da to bude remek-delo pa da ima "razloga" da bude prikazano? Da li je pravilno prikazivati remek-dela? Ili nije? Klasike i tako dalje? Stara je to priča, ali vredi se zadržati na njoj za časak.
Mislim da treba. Jer svako delo ljudskog uma, srca, jeste večito. Jer su velika dela, koja predstavljaju svedočanstva na koja se čovek poziva, prevazišla misao o "trenutnom".
Verujem u klasična dela samo pod ovim uslovima: da su napisana danas za danas i za sutra. Ako nisu takva, onda nisu klasična, već dela značajna ili manje značajna, više ili manje zanemarljiva svedočanstva o jednom istorijskom "trenutku" koji prolazi. Pravo klasično delo ne prolazi. Klasično može biti očiglednije u nekim razdobljima, manje očigledno u drugim, neke "stvari rečene" na izvestan način danas bi mogle biti kazane drugačije, a sutra još drugačije; isto se tako izvesni formalni vidovi mogu menjati, kao i izvesni sadržaji, ali umetničko delo ostaje netaknuto, ono je tu i govori. Ono je tačno, potrebno, delotvorno, revolucionarno uvek, i uvek u istoriji.
Pa ipak, zašto između "sveg dramskog stvaralaštva sveta" ovaj VIŠNJIK 1974? Opet odgovaram: zato što je divan, zato što ga volim, zato što osećam njegovu potrebu. I, ako sam "tačan" tumač, trebalo bi da budem, na ovaj ili onaj način, ono ogledalo vremena o kome nam govori Šekspir, zar ne? Ako je delo meni potrebno, ono svakako mora, na ovaj ili onaj način, da bude potrebno i drugima. Ne treba ovde tražiti razloge za to: oni su očigledni. Postoji, međutim, i jedan duboki razlog. Vezan, neosporno, za izvesnu koncepciju o Čehovljevom VIŠNJIKU. Ali mislim da to nije pravi razlog, jer sam osetio opravdanu potrebu da ga napravim upravo danas, na kraju druge godine mog upravljanja Pikolo teatrom (Piccolo Teatro). U periodu veoma teškom za pozorište, veoma zamornom za mene. Drugim rečima, da bih ostvario izvestan tip predstave, kako sam prvo rekao, da bih ponovo bolje napravio predstavu koju volim, a koju nisam "ostvario" i koja je ostala tako, kao nedorečena.
Da li su našoj publici, onoj koja će doći, sada potrebni ta predstava, te reči, te stvari? Drugo mučno pitanje, na koje opet odgovaram sa: verujem da jesu.
Pomislimo na tajanstvenog Lira (Lear) koji nam konkretno otkriva da je svetu, mladim ili starim ljudima, potrebno da imaju pred očima tragediju kralja Lira, da je KRALJ LIR jedan od tekstova koji najbolje odgovaraju našem vremenu, vremenu današnjem, a ne sutrašnjem. Možda sutra - ne više. Mi nismo kadri, nismo nikad to bili, da sledimo svoje slepe impulse, svoje ljubavi, ako ih ne potvrđuje nešto što ja zovem "smisao za istoriju", što bi drugi nazvali "pozorišna pronicljivost" tj. nejasno osećanje da je u datom trenutku to ljudima potrebno. Da li VIŠNJIK spada danas u tu kategoriju? Ili ja to pokušavam s nekog intimnog razloga? Vi znate da je ovo moja druga režija VIŠNJIKA, i da sam bio veoma nesrećan zbog prvog pokušaja. Jasno se sećam kraja: uobičajeni pljesak, čak veoma srdačan, učinilo mi se, ali ja sam osećao duboko unutrašnje nezadovoljstvo. Osećaj da sam zbog zamora, neiskustva i nedostatka vremena jedva ovlaš dotakao VIŠNJIK. Postavio sam ga posle trilogije NA LETOVANJU; posle stvaralačke eksplozije LETOVANJA, VIŠNJIK je trebalo da bude nastavak istog razmišljanja o "kraju" jednog društva, o poslednjem trzaju, o predosećanjima toga kraja u dva posebna trenutka evropske i svetske istorije. Ali drugoj fazi pristupio sam pomalo ispražnjen, bez duše. Počeli smo probe VIŠNJIKA tri ili četiri dana posle premijere Goldonijeve trilogije. Ove godine, obnavljaću VIŠNJIK, trilogiju ću napraviti "posle". Da li se to sudbina sveti, ili istorija, ili nešto drugo, ne znam, ali i to je bio slučaj...
Izašao sam u dvorište, ovo isto kao i danas, dok je sneg počeo da pada i pobegao sam kao lopov, brže nego obično, jer uvek bežim s premijera svojih režija. Taj put još sam dalje pobegao. Treba, dakle, da sa sobom prečistim neke račune, ako sam to u stanju! Ali, očigledno je da nije to u pitanju. Kad-tad, čovek mora da se vrati razmišljanjima koja je prekinuo ili nije dovršio, da bi ih završio, ili da bi se uverio da će ikad biti kadar da ih dovede do kraja.
Ali svakako da to nije ono što me danas nagoni da pomišljam na drugačiji VIŠNJIK, sasvim drugačiji nego onaj prošli.
Ne znam zašto, priznajem, ali ovaj VIŠNJIK, onakav kakav mi se u glavnim potezima ocrtava, blizak je LIRU. On produžava jedno razmišljanje koje nije formalno. Već suštinsko. Kažem: ne znam zašto. Razmišljanje, ili jedan deo razmišljanja, jeste osećaj vremena. Vreme, jedno istraživanje o vremenu, o generacijama koje prolaze, o istoriji koja se menja, o promeni, o bolu od koga se "sazreva", "zrelost je sve", kako kaže Edgar! O nadanju i delotvornoj izvesnosti da ovaj svet treba da se gradi, da će se izgraditi... ne znam... to i još mnogo drugih stvari.
Eto, ovo bih hteo da vam kažem: ovaj Čehov, ceo Čehov, za mene je živ. On nije pesnik odricanja i očajanja. Ali nije to razlog što on ne zna za bol, bol što je živ i što čini, do kraja, ono što treba da se uradi.
Da. VIŠNJIK je remek-delo, i to u svim ravnima. VIŠNJIK je možda najveći primer onog najboljeg što nam je građansko društvo ostavilo u oblasti pozorišta, svesno sebe, do čega drugi nisu u stanju da dosegnu.

Prevela s francuskog Jovanka M. Čemerikić

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.