NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 4 godina XLI oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

SINTEZE
Karl S. GUTKE
PREVAZILAŽENJE RELATIVNOSTI: RAZGRANIČENJE I STRUKTURA TRAGIKOMEDIJE

 

Čini se da, slično naivnoj publici, ni učena kritika i književna teorija ne nude rešenje naše dileme; štaviše, one je samo produbljuju, namećući nam uznemiravajuću pomisao kako i tragično i komično mogu veoma lako da izgube svoj identitet. Kao rezultat toga - a time se vraćamo na naše osnovno pitanje - tragikomedija će nam se učiniti kao mnogo neverovatnija pojava od ptice dodo. No tako je samo na prvi pogled. Izuzev ako ne želimo da se radije prepustimo filozofskim zadovoljstvima umovanja o književnosti umesto da obratimo pažnju na sam književni jezik, ukazaće nam se dva načina pomoću kojih možemo da izbegnemo dilemu o relativnosti. Prvo, možemo se potruditi da razlučimo fenomen tragikomičnog od srodnih fenomena kao što su groteskno i melodramsko. Drugo, možemo pokušati da shvatimo određene strukturalne obrasce koji se ponavljaju u povesti moderne tragikomedije, i posredstvom kojih je u prijemčivoj mašti gledalaca stvaran fenomen tragikomičnog. Ovo dvostruko nastojanje zahteva pomalo akademski apstraktnu pripremu, ali nam omogućava da bolje razjasnimo naš pojam tragikomičnog.
Posvetivši se najpre pitanju razgraničenja, primećujemo da fenomen tragikomičnog ima znatan broj srodnika, s kojima je, u različitim razdobljima, bio poistovećivan. Nekoliko, u stvari najveći broj ovih poistovećivanja su, na sreću, neumesna i možemo ih, stoga, razmotriti po kratkom postupku. Na primer, potrebno je tek površno znanje i minimum kritičke svesti da bismo razlikovali parodiju i travestiju od tragikomedije, iako su obe ponekad brkane s njom, kao u Modernim tragikomedijama (1882) Karla Malkea. Takođe ne bi trebalo da bude teško napraviti razliku između neobične emocionalne mešavine "tužne veselosti", tako drage "sentimentalnom" dobu i doživljaja tragikomičnog, ponajpre već i zato što u "tužnoj veselosti" ne postoji svest o komičnom, osim ako pod njom ne podrazumevamo egocentrično osećajni, samosažaljivi poluosmeh na uplakanom licu, što bi bilo zaista krajnje proizvoljno.
Melodramski modus, s druge strane, spaja "komično" sa "tragičnim", ali ishod nije tragikomičan iz dva razloga. Prvo, komično je ovde najčešće bombastičnog, izveštačenog tipa, neobuzdano preuveličano i fantastično do neverovatnosti, dok se "tragično" (ako ga ovom prilikom možemo tako nazvati) pojavljuje u vidu užasa, jezivog senzacionalizma i plačljivosti. Što će reći da, u melodrami, sastavni činioci nisu ni zaista komični, niti uistinu tragični. Proširivanje značenja ovih dvaju izraza, kako bi se njima obuhvatili i osećaji koje izaziva melodrama, bilo bi neopravdana popustljivost. Drugo, činioci melodrame, onakvi kakvi jesu, ne stapaju se na isti način na koji se tragično i komično mešaju u tragikomičnom, već su pre postavljeni jedni naspram drugih, pokatkad domišljato, ali i dalje ipak daleko od potpunog stapanja.
Satira, koju često poistovećuju s tragikomedijom, drukčiji je slučaj. Ovde srećemo kombinaciju visoke, često gorke ozbiljnosti i britko smešnog, s tim što je ova kombinacija daleko čvršći spoj dvaju činilaca nego što je to bio slučaj u melodrami. Ono što nagoni satiričara da karikira jednu nesavršenu stvarnost nije ništa drugo do bol zbog spoznaje da je određeni segment te (obično društvene) stvarnosti rđav, izopačen, zao, ili lišen suštinskog sadržaja, i taj bol je očigledan u iskrivljenoj slici sveta koju nam on pokazuje. Ovo podrazumeva da satiričar, dok osuđuje ono što jeste zna, nasuprot tome, kakva bi stvarnost trebalo da bude. A to, dalje, znači da njegova kritika (što je, kažu, svrha kojoj satira teži) sagledava stvarnost s nepokolebljivo čvrste tačke gledišta, sa stanovišta pouzdane norme i ideala. Na taj način, satiričar deli jedan bitan aspekt svoje umetnosti sa komičkim autorom, premda u njegovim delima komično poseduje bolni, gorki prizvuk, po kome se satira razlikuje od svih drugih komičnih formi. S druge strane, satiričar se razlikuje od tragičkog i tragikomičkog autora, zato što nijedan od njih ne temelji svoje stvaralačko istraživanje stvarnosti na takvoj pouzdanoj polaznoj osnovi. Naprotiv, oni osećaju da je upravo nepouzdanost takvih navodno čvrstih i nespornih putokaza u ljudskom ponašanju ono što usmerava poimanje stvarnosti u njihovim delima. Tragikomički autor, u većoj meri nego tragičar, ne samo da nastoji da kod svoje publike stvori dilemu da li da se smeje ili da plače već teži da izazove kod nje i dublju, uznemirujuću neizvesnost u pogledu ljudske sudbine. U takvom slučaju, međutim, nije reč o načinu na koji reagujemo kada gledamo satirični komad, recimo satiričnu komediju poput Gogoljevog Revizora ili Molijerove Smešne precioze, ili pak Šoove komedije. Autorove opaske o sopstvenom delu mogu u tom smislu da nas dovedu u zabludu. Cukmajerova drama Kapetan iz Kepenika, premda je sam autor u sopstvenoj autobiografiji na engleskom Drugi vetar (Second Wind1) označava kao "tragikomediju", jeste satira, koja pobuđuje pomalo usiljeni smeh poruge i prezira. Fridrih Hebel je, isto tako, svoj u osnovi satirični komad Sicilijanska tragedija (Ein Trauerspiel in Sizilien) nazvao tragikomedijom. Ali upravo se Bernard Šo, vrhunski satiričar, ističe time što je poistovetio tragikomediju sa satirom. U predgovoru za Majora Barbaru (1905), u odeljku pod naslovom "Prva pomoć za kritičare", on je ustvrdio: "Ja baratam tragikomičnom ironijom sukoba stvarnog života i romantične imaginacije" to jest: između onoga što ljudi jesu i onoga o čemu sanjare ili šta žele da budu. Ovaj stav je detaljnije obrazložen na kraju pogovora u drugom tomu njegovih Ugodnih i neugodnih komada (1898), gde Šo kaže: "Tragedija i komedija života ukazuju mi se kao strašne ili smešne posledice naših upornih pokušaja da zasnujemo svoje institucije na idealima koje našoj uobrazilji sugerišu naše poluzadovoljene strasti, umesto na pravoj, naučnoj prirodnoj istoriji." To bi značilo da je tragikomedija tek društveni fenomen s istorijski ograničenim trajanjem, koji će biti prevaziđen pobedom naprednih društvenih ideala. Šo iznosi sličan stav i u svom eseju o Tolstoju iz 1921. "Ibzen je", piše on, " bio dramski pesnik koji je čvrsto zasnovao tragi-komediju, kao mnogo dublju i nemilosrdniju disciplinu od tragedije. Njegovi junaci umiru bez nade i časti, njegovi mrtvi, zaboravljeni, zamenljivi ljudi koji šetaju i razgovaraju sa duhovima prošlosti predstavljaju bez izuzetka junake komedije: njihovi životi i njihovi padovi ne otkrivaju se kroz grčeve sažaljenja i užasa koji pročišćavaju dušu, nego kroz prekore, izazove i kritike upućene društvu, i gledaocu kao glasačkom elementu tog društva. Oni su bedni, ali ipak ne sasvim lišeni nade; jer, njihovi stavovi su kritika pogrešnih intelektualnih stanoviš ta koja se, budući intelektualna, mogu popraviti boljim razmišljanjem."2
Slično satiričaru, humorist se, takođe, oslanja na pouzdan temelj koji daje smisao njegovom životu i njegovim nastojanjima, omogućavajući, u suštini, i njegov humor. Ova tvrdnja naravno podrazumeva da reč "humor" ne upotrebljavamo u nejasnom i previše uopštenom smislu koji bi se odnosio na opažanje i izražavanje bilo čega što je smešno, nego u mnogo određenijem smislu koji je uobličen pošto je danski filozof Harald Hefding veoma ubedljivo sažeo kritičke rasprave devetnaestovekovnih estetičara u svojoj knjizi Veliki humor (Den Store Humor). Prema njemu, vizija humoriste obuhvata velike stvari i sitnice ovog sveta, zadovoljstva i patnje, dragocene i bezvredne pojave, ono što nastaje i ono što iščezava, tragično i komično - ali sve ovo viđeno je s pouzdanog stanovišta mudre trpeljivosti ili, da upotrebim drukčiji izraz, sagledano unutar granica sveta koji je celovit. Humorist vidi sebe smeštenog unutar kosmičkog obzorja koje mu pruža lagodnost samopotvrđivanja i koje mu čak može omogućiti da veruje u sveobuhvatno božansko načelo. Tako je mešanje kraljeva i lakrdijaša u srednjovekovnoj drami bilo od strane njenih autora okarakterisano kao humor. Međutim, tragikomičar se razlikuje od humorista upravo po tome što je lišen takvog krajnjeg samopotvrđivanja. Kada posmatra komično kao tragično a tragično kao komično, on se suočava s nepouzdanošću kako nižeg tako i višeg poretka stvari i lišava sebe čvrstog oslonca koji je podaren srećnijim piscima. Zapravo, ako postoji ijedna stvar u koju je uveren, to je spoznaja da se taj čvrsti oslonac može steći samo privremeno, delimično, i da svakog trenutka može iščeznuti. Tragikomičar se tako, u većini slučajeva, suočava s izazovom krajnjeg i potpunog besmisla, ali ne mora obavezno i da padne kao njegova žrtva...

S engleskog preveo Svetislav JOVANOV

..1 New York: Doubleday, Doran, 1940, p. 250
..2 The London Mercury, IV (1921), 32-33.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.