NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 4 godina XLI oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

ŠEKSPIROLOGIKE
Martin SKOFILD
IDENTITET, SAMOSPOZNAJA I PERCEPCIJA
Hamlet i moderna književnost

 

Kakav opšti utisak o Hamletu može da se stvori iz tradicije, odnosno, bar smatram da se tako može nazvati proces kreativnog korišćenja drame kao izvora aluzije, mita, maske i simbola? Uprkos različitostima među razmatranim autorima, razlikama u žanru kao i činjenici da svi oni vide Hamleta na različite načine, neke opšte i zajedničke preokupacije dovele su do određenih pojava, odnosno elemenata koji, čini mi se, moraju biti prisutni u svakom modernom čitanju drame.
Prva od tih zajedničkih osobina može se opisati kao zaokupljenost Hamletovim identitetom, što konačno i predstavlja bit njegovog karaktera. Takva zaokupljenost je, čini se, neizbežno prisutna i u modernom vremenu, a izražava je ideja o dvoznačnosti Hamletovog iskustva. Svi pisci koje sam razmatrao vide Hamletovu ličnost kao nesigurnu, promenjivog raspoloženja, nesposobnu da o bilo čemu govori na jasan i jednostavan način. Analizirajući kako ovi pisci razmišljaju o Hamletu, čini se da nijedno gledište koje zanemaruje ili "divnog princa" ili pak "podlaca lutalicu" ne može u potpunosti pružiti razjašnjenje drame. Dakle, ni romantično gledište Kolridža i posle njega Bredlija, kao ni sasvim suprotno moderno tumačenje, recimo, Vilsona Najta, ne može se smatrati u potpunosti odgovarajućim.
U ovim "kreativnim interpretacijama" koje sam razmatrao postoji zajednička tema o sumnji u dobro i loše u Hamletu, potreba da se obema stranama prida podjednak značaj. Kod Malarmea Hamlet je tip duhovnog heroja koji, kao i simbolistički pesnik, traži da svojim ponašanjem i glumom prikaže suštinu životne istine, otkloni slučajnost, verovatnoću i nesigurnost što se razumevanja života tiče i otkrije smisao slobode i reda. Ali, on je isto tako i "rđavi Hamlet" koji u težnji ka nekom svom idealu može da uništi kako samog sebe, tako i živote ostalih ljudi koji ga okružuju. On je takođe i "crni sumnjivac" čije oklevanje oko sebe širi samo otrov. Njegova plemenitost koja je kao "dragulj nedirnut katastrofom", ostaje latentna, skrivena i nikada se ne ostvaruje. U Igituru junak, čini se, odvaja svoje ograničeno sopstvo od svog istinskog "ja", koje posmatra ovo prethodno kako iščezava u ogledalu. Tu je izgleda reč o jednoj vrsti kristalizacije identiteta. Ali, rezultat je čudan: postajući samosvojstven, mladi princ ima samo jedan zadatak, a to je sopstvena smrt. Ovde se osveta ne izvršava kao u Hamletu. Kao što sam rekao, delo se čini kao vrsta privatnog rituala koji oslobađa Malarmea "čudovišta impotencije". Igitur imire, a Malarme ostaje da stvara. Ličnost se u Igituru, u stvari, odnosi na "junakov karakter"; to je romantičarska koncepcija identiteta koja je dominirala u devetnaestovekovnoj kritici Šekspira i koja se ukazuje kao anahronizam. Igiturova ličnost, njegov romantičarski "indentitet" je ono što nestaje u ogledalu. Malarme, u stvari, oslobađa samog sebe od "sebe". U svojoj kritici Hamleta Malarme sagledava junakovu prirodu kao radikalno dvosmislenu. U svojim vlastitim delima inspirisanim Hamletom, a privučen samom dramom i junakom, Malarme istražuje tu dvosmislenost identiteta i razlaže njene elemente, tako da može da se iskristališe čist stvaralački princip. U delu La Pitre Chati klovn pokušava da skine masku, ali saznaje da mu je kao zaštita ona preko potrebna. U delu Un Coup de Des, ovlaš sagledan, mladi junak je potpuno uništen, ali kocka je bačena i konstelacija, odnosno poema ostaje; ovde su identitet i biće sasvim napušteni, kako bi ostao čist, nepristrasni iskaz.
Da li Hamlet ostvaruje bilo kakav čvrst smisao bića i identiteta, ili ga takođe napušta, ne delajući odlučno (to jest, sa rešenošću), nego se prepušta slučaju? Šta je Hamlet na kraju drame - plemeniti junak koji zaslužuje vojničku sahranu? Čovek koji je napravio zbrku među stvarima? Kao što sam i drugde dokazivao, postojeći osećaj slučajnog je dominatan i čini mi se najtačnije da Hamlet dela samo zato što je podstaknut događajima; prezentovana su nam različita Hamletova razmišljanja, od kojih on ne formira konačan stav. A ipak, Klaudije biva ubijen: možda bismo mogli reći da, kao ni u Un Coup de Des, junakov pad ne dovodi njega samog ni do kakvog "ljudskog ishoda" - naime, ne kristalizuje niti određuje identitet na bilo koji način - ali se putem tog procesa ostvaruje radnja.
Klodel, kao i Laforg, izgleda posebno reaguje na "budalastu" stranu Hamletove ličnosti kada u pismu Marselu Švobu primećuje da "posle pojave utvare sa onog sveta, on (Hamlet) više ne mora da bude na ovoj strani životne pozornice, nego da igra ulogu". To se može proširiti i reći da čim Hamlet nazre, s onu stranu groba, neku vrstu vrhunske, premda dvosmislene, duhovnosti, njegov život i zemaljski postupci čine se, sub specie aeternitatis, lišeni realnosti i sve postaje prolazna predstava. Kao i Malarme, Klodel u tom pismu vidi Hamleta kao nesposobnog da pokrene presudne događaje za svog života, odnosno kao osobu koja je u stanju da prouzrokuje događanja samo svojom smrću: "Opunomoćenik smrti, Hamlet tek nakon sopstvene smrti postaje kadar da obavi smrtonosna dela (str, 1455-6) - ove fraze imaju prizvuk destrukcije koji Klodelove poglede dovodi u blisku vezu s esejom Vilsona Najta Ambasada smrti.
Valeri ne razmatra neposredno pitanje Hamletovog identiteta, ali jedna od njegovih primedbi o razlici između dovršenog književnog dela i namera samog autora odnosi se na ovo pitanje. "Kada se delo pojavi, njegovo tumačenje od strane autora nije valjanije od bilo čijeg drugog tumačenja." A njegov komentar nekoliko redova dalje sugeriše kako je Hamlet posebno pogodan primer delanja i karaktera koji ostaju otvoreni za različite interpretacije čak i za razonodu; takvi su i primeri razmatrani u ovoj studiji. "Kada se umetničko delo pojavi, svi ga koriste onako kako im se dopada"; naročito kada je u pitanju Hamletov nedostatak identiteta, koji ga, usudio bih se da kažem, čini veoma podesnim primerom u ovom slučaju.
Laforg koristi Hamletovu masku kako bi dočarao njegovo osećanje samog sebe kao razočaranog idealiste ili pak idealiste sklonog dekadenciji, izražavajući njegovu zgađenost životom i istovremeno joj se podsmevajući. Na taj način, on osporava žestinu svakog sopstvenog junačkog napora, prikazujući sebe nedostojnim da bude junak, ali i čuva odjek tog osećanja života u promenjenoj novoj svesti. Prvi deo ovog procesa očigledan je u Laforgovoj ironičnoj verziji priče o Hamletu, ali i u poemama iz njegovog "srednjeg perioda". Ali u isto vreme postoji u njegovom korišćenju epigrafa iz scene "odlaska u manastir" namera da istakne Hamletov kao i sopstveni cinizam i satiričku gorčinu. Kod Laforga vidimo oživljen elemenat ludosti i "budalastog" u Hamletovom karakteru, lakrdijaštvo i samoizrugivanje pomoću kojih Hamlet pokušava da izbegne svaku odlučujuću akciju ili samoodređivanje, samoporugu "vašeg jedinog lakrdijaša" koji sastavlja kratke rime i šegači se kako bi olakšao breme presudnih trenutaka u drami, poput onog nakon scene s glumcima kada Hamlet govori o sklapanju prijateljstva "sa uzvikom glumaca". Laforg podstiče naše razmišljanje o Hamletu kao Ludi - na ovaj elemenat Džilbert Marej ukazuje kao na jednu od izvornih odlika Hamletovog mita ("Amloi" u verziji Saksa Gramatikusa znači "luda"). U delu Derniers Vers satirični elemenat je manje pravednički, a sreće se i nova vrsta pristojnosti i darežljivosti naročito prema Ofeliji - bez sugerisanja bilo kakvog samozadovoljstva zbog postignutog uspeha. On počinje da u sopstveno pesničko "ja" ugrađuje one elemente darežljivosti koje vidimo kod Hamleta (prema Horaciju, ili prema Glumcima). Laforg i dalje vidi sebe kao pometenog i neodređenog, ali sa iznova razjašnjenim osećajem kako ta pometnja izgleda i sa novim osećanjem za odnose. Ubeđen sam da to izvanredno liči na Šekspirovog Hamleta, koji se vraća iz Engleske i dalje neodlučan, ali sa spokojnijim poimanjem sopstvene pometenosti.
Ironično protivstavljajući Hamleta Prufroku, T. S. Eliot nas podseća i na tradicionalnog herojskog Hamleta, ali u isto vreme i na Hamleta Ludu; ova suprotnost modifikuje oba karaktera. U svom eseju Hamlet i njegovi problemi, on ukazuje na Hamletovu opsesivnost, njegovu opsednutost nečim što nije u stanju da izrazi. U delu Little Gidding vidimo pesnika u procesu dostizanja nove samosvesnosti, gotovo stvaranja novog identiteta "poznavajući sebe a ipak bivajući neko drugi", baš u trenutku kada sreće svog duha. Eliot se kreće još dalje izvan duha strogosti i raspoloženja u kome se "obave rđavo, ili na nečiju štetu/stvari odabrane za vežbanje u vrlini". Četiri kvarteta su delimična tvorevina novog, produbljenijeg pesničkog identiteta. To se pokazuje posredstvom suprotnosti onog duha u kom Šekspirov Hamlet oskudeva, duha pokajanja zbog onoga što nije dobro urađeno i oproštaja, i potrebe za "prečišćenjem ognja". Hamlet nikada ne dospeva do ove vrste duboko istinskog identiteta koji otkriva prufrokovsku ludoriju i moralističke samopravednosti. Razapet između naloga da završi sa zlim uzurpatorom i sopstvenog osećanja duhovne pometenosti, on na kraju može samo da dela u duhu fatalizma i egoizma.
Za jednu od svojih glavnih tema Džojsov Uliks ima otkriće novog umetničkog identiteta, a posredstvom Stivenovog sazrevanja. Na kraju dela Portret umetnika u mladosti, Stiven je neka vrsta pravedničkog Hamleta, a takav ostaje i u velikom delu romana Uliks. On ne može da oslobodi Irsku od "sveštenika i kralja", ali je takođe svestan konfuzije koja je u njemu samom, sitničavosti, melanholije i nedostatka ljudskosti. Njegova teorija o Hamletu je rezultat duboke sumnje u život i stvaralaštvo, a dramu vidi kao proizvod duha ljubomore i osvete. U psihološkom loncu za topljenje epizode "Kirka" ova vrsta svesti počinje da se razvodnjava i teorija o Hamletu isparava i nestaje u preuveličavanjima. A onda vidimo kako u susretu sa Blumom počinje da se rađa novi Stiven, sopstvo koje se oblikuje u odnosu prema Blumovoj svesti, kretanje prema idealnom umetničkom pogledu na život "zdravog i radosnog duha". Da li se (Šekspirov) Hamlet kreće tim pravcem u završnici drame? Možemo samo da se setimo morbidnih razmišljanja iz scene na groblju, ili primera kada naš junak odlazi na duel, srca obuzetog zlim primislima. Hamlet nikada u potpunosti ne uspeva da pojmi humani smisao sveta koji ga okružuje. Ali Džojsovo predočavanje Hamleta kakav nam se ukazuje u Blumovoj svesti podseća nas da drama nije samo Hamlet, njegov karakter. Duh grobara nagoni nas da budemo svesni jednostavnijeg i snažnijeg osećanja smisla života, koje nam, zajedno s drugim stvarima izrečenim u predstavi, stvara kontekst iz koga možemo posmatrati Hamletovu dilemu.
Kod D. H. Lorensa je pitanje Hamletovog identiteta centralno pitanje; ono konstituiše njegovo istinsko biće. On nas podseća na sukob Hamletove iskrenosti i njegovih opsesija. Lorens vidi Hamleta kao renesansnog Evropljanina koji postaje razočaran telesnim, "egom", idejom aristokratije i kraljem. Njegov Hamlet je puritanac i kraljoubica. On ne može da opstane u svom telu, u staroj potvrdi samog ega, a ipak je prisiljen da tamo istrajava kako bi osvetio oca. Sam lebdi između osvetoljubive tvrdnje i rezignacije, "ne-bića" hrišćanske spiritualnosti. Po Lorensu, na kraju nema pomirenja dveju strana. Hamlet ne ostvaruje svoj identitet; može se reći da je u tome Hamletov osnovni tragični neuspeh.
U Kirkegorovom pogledu na Hamleta centralna tema takođe je sukob dobrog i rđavog. Hamlet nikada ne može biti ili tragični junak ili neurotični nametljivac (Gregers Verle), zbog toga što je sazdan od previše elemenata koji ne mogu da se stope u jedinstven identitet. Radnja u drami jeste odlaganje trenutka presudnog delovanja koje bi moglo da učvrsti taj identitet, ili pak produžavanje razdoblja potrebnog da se takvo delovanje razmotri. Hamlet je "ćutljivac" i nikada u potpunosti ne otkriva svoje planove. Konflikt njegove demonske i one humane prirode nije nikada razrešen i meni se čini da je Kirkegor baš to video kao suštinu tragedije. U svim ostalim Šekspirovim tragedijama protagonista se otkriva, preduzima tragičan korak koji će mu odrediti sudbinu, otkriva dubinu svog karaktera, duše u kojoj je zlo porazilo dobro, ali ga nije u potpunosti uništilo. Svi ostali tragični junaci prinuđeni su da se u jednom trenutku suoče sa sobom i shvate šta su učinili, iako je u Liru poimanje kako "sam ja budalast nežan starac" prolazno, a u Otelu je samoobmana, kao sastavni deo junakovog bića, prisutna do samog kraja. Ali u Hamletu je sve pometnja i on može da kaže samo "ja ne znam": njegovo "stvarno biće" je i na kraju još u izvesnoj meri skriveno (Malarme govori o "prikrivenom junaku"). Hamlet se, u tom smislu, kako kaže Fortinbrans, "nije pokazao". "Vojnik", "naučnik", "dobri princ", "podlac lutalica" - Hamlet nije postao ništa od toga: sve te karakteristike još su prisutne kao mogućnosti na kraju drame.
Sva ova razmišljanja sugerišu nam da je Hamlet uistinu tragedija identiteta. Mislim da ovaj izraz uključuje i ideju o samospoznaji ali i opažanje identiteta drugih. Bez ovog poslednjeg, ne može biti spoznaje identiteta, svesti o sebi samom i njenom reflektovanju na druge. Kirkegorov "strah" je strah od toga šta biće može postati, štaviše - u šta se može pretvoriti kada se stvarno otkrije. To je, kao što sam već napomenuo, nepoznavanje suštine bića ali i budućnosti. Klodel (poput Malarmea) vidi Hamleta kao "profesora obzira", prijemčivog na znakove koji ga okružuju i od kojih svaki nosi poneko skriveno značenje. Svet Hamleta je za sve karaktere u drami svet takvih znakova koji ostaju zagonetni. Niko od likova ne odgovara na pitanje: Šta to znači? niti u potpunosti otkriva šta se dešava i koliko drugi znaju. Klaudije umire, a da se ne otkriva da li je shvatio kako su Hamletu poznate sve okolnosti vezane za njegov zločin; svoju krivicu ne otkriva ni u razgovoru, kao što je to Hamlet priželjkivao. Takođe nam nije poznato šta Hamlet tačno priča Horaciju, niti koliko mu Horacije veruje; ne znamo ni koliko on voli Ofeliju, niti zašto ga ona naziva "surovim" i neljubaznim, pre nego što on tu svoju neljubaznost bude ispoljio. Rozenkranc i Gildenstern ne otkrivaju suštinu Hamletove tajne, kao što to ne uspeva ni bilo koji drugi lik, a to nam ne razotkriva ni sama drama. "Vidite li onaj oblak tamo koji ima maltene obličje kamile", pita Hamlet Polonija. A ovaj će:
Tako mi službe božje, to liči na kamilu, doista.
Rekao bih da liči na lasicu.
Leđa su mu kao kod lasice.
Ili je nalik na kita?
Zacelo, nalik na kita.
Oblici u Hamletu su dvosmisleni i neodređeni, percepcija je zamagljena, nejasna. Da li je Kralj video glumačku pantomimu? Ako jeste, šta je uopšte video? Da li Hamlet tačno opisuje njegovu reakciju? Nama to nije poznato. Mi najvećim delom gledamo stvari Hamletovim očima, no, ne znamo da li te oči vide sasvim jasno, jer ne poznajemo ni samog Hamleta. Ako je zlo, kako Kafka kaže, "zračenje ljudske svesti u određenim prelaznim stanjima", moramo reći da Hamletova svest ostaje u nekakvom prelaznom stanju, tako da ne možemo da budemo sigurni da li je on spoznao zlo i distancirao se od njega, ili je pak i sam i dalje deo njega i tu pripadnost unosi u sve što sagledava.
Ko je tamo?
Ne, vi mi odgovorite; stanite i otkrijte se.
Ali Hamletovo "ja" nikada se ne razotkriva.
...među onim gledištima koja modernim piscima najviše odgovaraju je, u suštini, ideja o Hamletu kao "podeljenom čoveku", kao i ideja o pogrešivosti opažanja. Ako su ovi činioci prisutni u komadu, oni predstavljaju odgovarajuća otkrića epohe koja je osetila bolnu dvosmislenost svetovnog i duhovnog autoriteta, relativnost opažanja i probleme identiteta.

S engleskog prevela Milica BANIĆ

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.