1. Političko pozorište - ili ono što smo nekada, ovde, tako nazivali - već izvesno vreme nije teatarska opcija kojoj se priklanja središnji tok pozorišnog života. Piše se godina dve hiljade i šesta: četrdeset sezona od smrti Erwina Piscatora, pisca knjige Političko kazalište (samo je pod tim imenom poznata u balkanskim jezicima, u izdanju Šnajderovog CKD-a, pre dvadeset i jednu godinu, u prevodu Nenada Popovića). A mogla se pisati i devedesetšesta; stvari politike i teatra stajale bi jednako: politika već dugo nije "duhovni rad kao poziv", kao što je to voleo misliti Max Weber, a teatar se još trsi biti važnom društvenom delatnošću iako to, zapravo, odavno nije. Uostalom, na šlagvort datuma može se reći još samo toliko da je baš te, devedesetšeste, politika ovde obgrlila teatar poslednji put. No, to se desilo na ulici, u Beogradu i drugde, karnevalizacija politike kao par excellence pozorišni čin, kao završni durski akord jedne afere koja je, po ovdašnjim scenama, trajala od doba Piscatorove smrti u godini pred "leto ljubavi".
Politika se, dakle, uklonila iz pozorišta u neposrednom dejstvu, ali tamo je ostala onako kako je to utvrdio još Siegfried Melchinger u svojoj Povijesti političkog kazališta, kao kritika: "Političko kazalište je kritičko kazalište. Ako je ishodište kritike u konkretnoj aktualnosti, to ne znači da se naprosto u ime jedne stranke kritizira druga (ili u ime jedne ideologije druga). (..) Kritika se utvrđuje u ime drukčije, neutvrđene pozicije. Kritizira se, na primjer u demokraciji politička igra etabliranih stranaka ili javno mišljenje koje stvara većina. Političko kazalište može biti forum manjina; to je jedini forum gde minimus, pojedinac, može nastupiti protiv većine, majoriteta, i njezine moći, ali i protiv moći općenito." (kurziv moj, op.a.)
Skloni li se pridev "političko", ne dobijamo li upravo ono što hoćemo od teatra, ono što on, izvesno, podrazumeva, čak i kad se objavljuje u sasvim neambicioznom, gotovo dekorativnom obliku? Teatar koji nije "forum manjina", koji nije kritički, čije ingerencije "ne počinju tamo gde prestaje delokrug pravosuđa", kako je rekao Schiller, to je puko zabavljačko pozorište, lišeno drugog smisla. "Pustoš prazne teatralnosti", kažimo s Gavellom.
Ako je tako, ako o teatru još mislimo na takav način, onda je to prva od mnogih Piscatorovih savremenosti.
2. Šta je, onda, ostalo od Piscatorovog zahteva za "političkim u kazalištu da bi jednom kazalište bilo lišeno politike"? Nastalo u dobu vajmarske Nemačke, tom čedu "rata, revolucije i demokratije", kako kaže Piter Gej, političko pozorište Erwina Piscatora zahtevalo je nemoguće na način "da se svuda gdje je moguće duševna patnja pojedinca potencira do razine općeg i tipičnog današnjice, da se skučenost otvori prema svijetu". U svojoj biti utopijsko, Piscatorovo je pozorište htelo kritikovati moć sa nesumnjivo leve pozicije. Protivrečno kao i doba u kome je nastalo, ono nam je ostavilo u nasleđe scenske postupke lako iskoristive i u bilo kakvom teatru namenjenom "onima kojima je dobro da im bude još bolje". Na drugoj strani, ostavilo je misao o tome da nas se predstava ima ticati ili je ne mora biti. To je jednako Piscatorova zasluga kao i, uzmimo, drskost u uvođenju medija filma u teatar.
Radi ostvarenja svojih zahteva, svoje potrebe za istinitošću u pozorištu, Piscator je razvio nekoliko načela, od kojih je ključno ono o služenju literarnom delu. Njegovim rečima: "Redatelj ne može 'služiti djelu', jer djelo nije nešto kruto i konačno, jer, kad se jednom pojavi, ono srasta s vremenom, poprima patinu i asimilira nove sadržaje svijesti. Iz toga proizlazi zadatak redatelja da pronađe ono stajalište s kojeg se može otkriti korijen dramskog ostvarenja. Do tog stajališta se ne može doći mudrovanjem niti se može odabrati svojevoljno: stajalište koje mu je zajedničko s presudnim snagama koje odlikuju bit epohe uspjet će fiksirati samo onaj redatelj koji se osjeća slugom i eksponentom svog doba."
Šta je to drugo, do onaj "preki nalog vremena" koji nas goni da jedne komade biramo, a druge odbacujemo, da se iznova vraćamo nekim piscima i njihovim delima, a da drugi ostaju zaboravljeni, neodigrani, nepročitani? Piscator ovo piše u godini dvadesetdevetoj prošloga veka, u času kada Vajmar doživljava svoj vrhunac, kao duhovna osovina epohe, ali i kada počinje onaj pad koji će junaka ovog teksta odstraniti iz Nemačke na višegodišnje izgnanstvo.
Vajmar je, kao i Piscatorov teatar, i sam neka vrsta utopije, noseći u sebi klicu svoje propasti, ali i "elemente stvaralaštva usred patnji, napornog rada usred čestih razočarenja, nade uprkos nemilosrdnim i moćnim neprijateljima" (Piter Gej ovde citira savremenika Vajmarske republike, Gustava Stolpera.) Sloterdijkov upit, posuđen za naslov ovog teksta, ujedno i naslov poglavlja o Vajmaru u njegovoj "Kritici ciničkoga uma", ide dalje: "Kada bismo htjeli pisati socijalnu povijest nepovjerenja u Njemačkoj, onda bi pažnju na sebe prije svega privukla Vajmarska Republika. Prijevara i očekivanje prijevare, postadoše u njoj epidemijom. U onim godinama, kao sveprisutni riziko egzistencije, pokazalo se to da je iza svekolikoga solidnoga privida iskrsavalo ono neodrživo i kaotično. U onim dubinskim područjima kolektivnih životnih čuvstava, u kojim se nabacuje obris ontologije svagdanjosti odigravao se neki prevrat: tupi osjećaj nepostojanosti stvari prodro je u duše, osjećaj nedostatka substancije, relativnosti, ubrzane mijene i nedragovoljna lutanja od prijelaza do prijelaza." U tom i takvom Vajmaru, postojale su, uistinu, samo dve opcije, od kojih je ona desna na kraju trijumfovala u čistom vidu fašizma. Piscator je, tada i tamo, mogao samo jedno: braniti svoju ljudsku potrebu da teatar bude bolji od svog, felikskrulovskog, doba, da onima kojima nije dobro pokaže razloge njihove patnje. Zahtev je onoliko utopijski koliko je samo mogao biti u godinama posle prvog velikog rata, prvog događaja koji je svet učinio jedinstvenom celinom.
I tako nastaje magnum opus dokumentarno-epskog teatra Erwina Piscatora, inscenacija Tollerovog portreta "ciničkog i hohštaplerskog vremena", komada Hopla, živimo!. Govorimo sa Sloterdijkom: "Upitamo li se o tendenciji ovog komada, onda je zaizvjesno nalazimo u zahtjevu za socijalizmom, visoko držati plamen utopije i usred taktičkih otrežnjenja - umjesto postati cinikom. Borba ne smije učiniti zvijerju borca za dobar 'cilj'. (..) On (komad) pokazuje gledatelju da se onaj, tko drži do inteligentna odnosa spram svojega vremena, nikada više neće moći vratiti u jednostavnost odnosa između naivnoga jastva i jasno raščlanjena monoperspektivističkoga svijeta. Univerzum postaje multiuniverzum a individuum multindividuumom - mnogostruko podijeljenim." Kurziv je, ponovo, moj: Tollerov komad Piscator inscenira u razbokorenoj "mnogostrukosti" scenske mašinerije, uz obilatu upotrebu filma, simultane pozornice, masovki. "Ova epoha, koja je svojim socijalnim i ekonomskim uvjetima pojedincu možda oduzela njegovu čovječnost a da mu još nije dala čovječnost novog društva, sama je isklesala novog junaka. Herojski faktori nove drame nisu više individue sa svojom osobnom, privatnom sudbinom, već vrijeme i sudbina masa", tako stoji u jednom od ključnih Piscatorovih tekstova, u vrema kada inscenira Tollera (pisca i komada Masa-čovek), i kada pokušava, po drugi put, zasnovati sopstveno pozorište "Piscatorbühne", nezadovoljan malograđanštinom Volksbühne, raspetom između Max Reindhardtovog udara građanskog teatra u ratnim godinama koji tom teatru nije učinio dobro, i Jessnerove jasne podrške, ali nedovoljne spram socijaldemokratskog društvenog kompromisa, onog čija će suštinska slabost dovesti Hitlera na vlast. Dalje će Piscator govoriti o tehnici: "Iz onog što je rečeno vjerovatno je jasno da tehnika za mene nikad nije bila svrha sama po sebi. Sva sredstva koja sam iskoristio ili se njima još uvijek koristim, nisu trebala služiti obogaćenju scenske aparature, već potenciranju scenskog u historijsko."
Potonje je, kao postignuće, svakako upitno. Možda je ovde posredi tek ona "politizacija estetike" koju je Walter Benjamin projektovao na levicu, nasuprot fašističkoj "estetizaciji politike"; kod Benjamina, međutim, nema ni retka o Erwinu Piscatoru. Ali, napred navedena "multiperspektivnost", sprovedena kao jedan teatarski program u dokumentarno-epskom štihu, sa svom onom techne koju takav rad podrazumeva, nije li to baš ono što je, decenijama kasnije, usred jedne "vajmarske" situacije par excellence, očigledna piscatorovska savremenost? (Pokušavajući kazati ponešto s Karlom Krausom i njegovim Poslednjim danima čovečanstva, devedesetčetvrte u Jugoslovenskom dramskom, nisam znao kuda drugo posegnuti nego u piscatorovsku ropotarnicu postupaka, dakako inventarisanu Sloterdijkovom mišlju o "novosadržajnim cinizmima", jednako, tada kao i sada, uostalom, zdvojan nad pitanjima je li ono/ovo što živimo "vajmarski sindrom" ili su, pak, posredi "godine nulte". Tako mi se Piscator obratio, i ja nisam mogao ne posegnuti za Traugott Müller i njenim trospratnim scenskim prostorom za Piscator/Tollerov komad.) Eksurs bez numeracije, na domaću temu: Politički se teatar kod nas, uglavnom, nije očitovao na piscatorovski ili brechtovski način. U jednom svom toku, on je bio govor protiv totalitarnog sistema u kojem je nastajao. Mekoća totalitarizma - "jugoslovenski san", kako kaže Heiner Müller u "Hamletmašini" - pružala je tom obliku pozorišta iluziju značaja; povremeno, ovdašnji je politički teatar zapadao u čisti žurnalistički feljtonizam, estetski uglavnom ništavan. Na drugoj strani, političko u teatru objavljivalo se kao nacionalističko. Takvo je pozorište porađalo predstave visokog pathosa i niske teatralnosti. (Može se reći kako je ovde posredi ona opozicija između "kulture saznanja" i "treninga u kritičkom rasuđivanju" o kojoj govori Benjamin. Političko pozorište Druge Jugoslavije, i u svojim socijalno-kritičkim i u svojim nacionalističkim vidovima koji su se neretko prožimali i etički, i estetski, i značenjski, predstavljalo je poligon, medij, oglasnu tablu za govor o onim istinama koje su bile prećutkivane u društvu i njegovim ključnim polugama, medijima i školstvu. Radilo se o saznavanju. Trening u kritičkom rasuđivanju nije obavljan u pozorištu. Ako ga je i bivalo, on se odvijao u prostorima čistog političkog diskursa unutar socioloških i filozofskih disciplina. Epski teatar, ni onaj koji je podrazumevao Brecht, niti onaj kakav je zastupao Piscator, nisu ostavili nikakvog traga.) Ratovi su i jedan i drugi oblik političkog pozorišta učinili bespredmetnim i posve izlišnim. Piscatorovski pojam "političkog", tako, nikad nije postao baština teatra titovske i postitovske Jugoslavije. (Jedina veza jeste životna priča Tille Durieuix, jedne od najvećih nemačkih glumica vajmarske epohe, rajnhartovske koliko i piskatorovske. To je ona ista "Draga Tilla" iz istoimene Šnajderove radio-drame koja će provesti vreme od Hitlerovog dolaska na vlast do pedeset i pete godine u Zagrebu, i kojoj se kod Šnajdera javlja Heine u času još jednog germanskog poraza, u još jednoj fantaziji o egzilu. Šnajderova Tilla kazaće Heineu koji se, došavši iz svog groba i iz svog doba, pita nad smislom, kako svaka revolucija za sebe misli da je prva i jedina. To je Tilla naučila od Piscatora i njegovih zanosa, pomažući mu da napravi svoj teatar, zalažući u tu svrhu svoju auoritet i slavu. Ista ta Tilla, paradigma agramerskog "europejstva" i/ili provincijalnosti, darovaće svoje prezime u naziv nezavisne izdavačke kuće Nenada Popovića, prevodioca Piscatora na, danas bismo rekli, hrvatski.) Govoreć i ovde o Piscatoru, zapravo govorimo o jednom fantomu: njegova se savremenost ne sadrži u neposrednom teatarskom iskustvu, nego u postupcima, pristupima, načelima kojima se pozorište, pa i naše, koristi najopštije uzevši, uglavnom bez svesti o poreklu preuzetog.
3. Erwin Piscator nipošto nije teatarska osoba sveprisutna u našim mislima, kao što je to, recimo, Brook. Njegovi su zahtevi za "tendencijom" u teatru preterani, gotovo nemogući; njegova je sudbina, pak, tipično atipična: vrativši se u Nemačku pošto je upoznao staljinističku SSSR (ali i Mejerholjda), a potom i makartijevsku Ameriku (ali i Broadway), on je stigao i do insceniranja Petera Weissa; njegov rad je ovde nepoznat. Politički teatar, pa i onaj kakav je zastupao Piscator, danas ne postoji. Dramski je teatar, pak, postao postdramskim: možda se možemo složiti sa Lehmannom kada tvrdi da je "politički diskurs koji mi proživljavamo svaki dan već obavio posao neprekidne dramatizacije". Pa, ipak: kroz radove drugih, kroz ono kretanje pozorišnih duhova u materijalnom svetu koje postupke jednih pretače u rafinman drugih, Piscator je sa nama. Kada se god upotrebljava filmska ili televizijska slika na sceni, kada se god koristimo revijalnim obraćanjem sa scene, kada se suočavamo sa razbijanjem scenske iluzije na fragmente jednog teatarskog bitka, kada svoj teatar mislimo kao prostor za kritiku moći i moćništva - mi smo sa Piscatorom. Bežali od političkog u teatru ili ne, uvažavali zahteve ili se samo koristili izvesnim postupcima, mislimo li o socijalnom gestusu kao sastavnom delu pozorišnog čina, mi smo, opet, s Piscatorom. Misleći deo pozorišnog sveta, po pravilu, pita se nad aktuelnošću onog što radi. Već samim postavljanjem pitanja, mi se bavimo onom vrstom posla na kom je Piscator nastojao do svoje smrti. I bez obzira na to što ga nikada ne spominjemo, i bez obzira što nam se njegove misli čine anahronima, utopijskima, smešnima, bez obzira što cinički um konstantno prevladava i u našim pozorišnim zanosima, odgovor na pitanje "živimo li?" nemoguć je u savremenom teatru bez senke profila Erwina Piscatora u pozadini, baš kao na rikvandu scenografije za njegovu režiju Hopla, živimo!.
CITIRANA DELA:
Erwin Piscator: Političko kazalište, CKD, Zagreb 1985, preveo Nenad Popović
Siegfried Melchinger: Povijest političkog kazališta, GZH, Zagreb 1989, prevela Vida Flaker
Boris Senker: Redateljsko kazalište, CKD, Zagreb 1984.
Slobodan Šnajder: Radosna apokalipsa, ICR, Rijeka 1988.
Slobodan Šnajder: "Draga Tilla" in Utjeha sjevernih mora, Durieux, Zagreb 1996.
Peter Sloterdijk: Kritika ciničkog uma, Globus, Zagreb 1992, preveo Boris Hudoletnjak
Piter Gej: Vajmarska kultura, Geopoetika/Plato, Beograd 1998, prevela Jasna Janićijević
Hans Thies Lehmann: "Političko u postdramskom" in: Molijer, program predstave, JDP 2003.
"The Weimar Republic Sourcebook", ed. A. Kaes, M. Jay, E. Dimendberg, University of California Press, Berkley 1995.
Walter Benjamin: Selected Writings, Harvard University Press, Cambridge, Mass.& London 1999.