NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2005. broj 4 godina XLI oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

MAJSTORI, MAJSTORI
Intervju s Kristijanom Lupom
NARUŠAVATI SVETI MIR

 

Zašto junak "Brisanja" ne može da napiše svoj obračunski opus magnum? Da li haos sveta blokira mogućnost pisanja dela koje sređuje naše znanje o njemu ili unutrašnji haos junaka?
- Za Bernharda pisanje takozvanog romana predstavlja nešto ružno. Mrzeo je književna dela koja su kao poslastičarski kolači, slatkiši, u kojima autor odlučuje da ostvari odavno utvrđenu formu koja se od njega očekuje. Tokom pisanja iz njih izranja ono što je najvažnije. U našoj želji je sadržano sve što predosećamo, što pomoću takve, a ne neke druge teme, postižemo - nenapisani prauzor je monolit - jedinstvo van vremena i prostora. Pisanje i svaki čin borbe s prauzorom je već linearni čin. Rečenice, slike, motivi, slede jedni za drugima i ispostavlja se da tokom pisanja nestaje prvobitni koren i u prvi plan izlaze površne stvari. Niz slika i okolnosti upliću se u prvobitnu materiju mašte. I Brisanje je avantura tog tipa.
Bernhard u besu ponavlja da ne piše romane: Piše samo "tekst" koji ne podleže estetičkim kriterijumima i književnim normama. Književnost treba da pripoveda, da bude dosledna, da čitaoca vodi lepo za ruku kroz različite okolnosti, da ga daruje piščevom mudrošću, esencijom njegove duhovnosti. Svega toga Bernhard se užasno gadio, smatrajući to nekom vrstom prostitucije.
Prema tome, ako pisanje ima veze s najdubljim ljudskim željama, sa stvaralačkom nužnošću otelovljenja - to se mora činiti uz ozbiljne napore. Obe strane podjednako su snažne i delo može čak uništiti, potpuno osporiti autora. Ponekad postižem nešto sasvim suprotno od onog što sam nameravao. Delo koje nastaje izvlači iz mene nepredvidive stvari, pred kojima se ne povlačim, ne ukidam sebe, ne izbacujem nešto, čak i kada je nevešto i nepovezano. Jer na taj način ne iznosi se sve ljudsko. I zbog čega ta nevešta, istinski ljudska materija i treba ikada da bude prikazana u književnosti? Stvaraoci obično prikazuju svet na "vešt" način, s tim što ga lažno predstavljaju, nekako "odozgo", od strane nekog višeg, poput lekara koji govori o bolesniku, a ne poput bolesnika koji nešto bunca o vlastitoj bolesti. Po Bernhardu - tačka gledišta lekara, mudraca, psihijatra, Boga, veoma je pogrešna.
Upravo to je postalo moja opsesija i otkriće na osnovu čitanja, posebno tokom rada na Brisanju. Pozorište i književnost uopšte su nešto što temeljno iskrivljuje svet, onemogućava pristup duhovnim i intelektualnim procesima koji se ostvaruju bez lepih sinteza, često i jalovo. Ne treba se bojati te jalovosti, potrebno je čak nešto suprotno. Potrebna je takoreći bezgranična, gotovo bestidna odlučnost koja će omogućiti pristup književnosti. Svojevremeno sam napisao: Ako je nalazište na kraju mukotrpnog i lošeg puta, kasnije (u slučaju velikih filozofskih sistema i poezije), stvaralac skraćuje taj put i pokazuje samo krajnji dragulj. Taj novonastali dragulj se inkrustrira u drugi, skladniji kontekst i svetu pokazuje pobedu, u kojoj celokupno otkrovenje, nalazište, otkriće, gubi vrednost. Ono naizgled blista, međutim gubi svoju potresnu lepotu, jer je borba s našim siromaštvom i bespomoćnošću potresna. Bernhard sve to nije isekao, zbog čega se, između ostalog, izložio napadima austrijske kritike koja je pisala da je ta knjižica do kraja kompromitovala i obnažila autora, otkrivajući da je to neprestano ponavljanje nečega što je odavno rečeno. Da je, s jedne strane, znak totalne impotencije, a s druge - totalne oholosti, iako je u pitanju sasvim suprotno: Ona je gest velike autorove snage i poniznosti.
Ako tako izgleda lažnost književnosti, na čemu se onda zasniva lažnost pozorišta?
- Manje-više na istom. Fascinirala me je anarhijska moć tog teksta i radikalna iscrpljenost (propast) dosadašnjih shema konstruisanja stvarnosti, jer u konačnom ishodu celokupna neuspešna, ponavljajuća, jalova struja unutarnjeg monologa je samonegacija. Ovde imamo ljudsko biće koje želi da dospe do istine i da u tome bude prihvaćeno. Uostalom, knjiga ne govori o negativnom junaku, izrasta iz velike nemačke struje uzornih biografija koje su se u Geteovo doba nazivale Bildungsroman. Wilhelm Meister je izazvao pravu lavinu delâ toga tipa. Nečiji život je tretiran kao vrsta kvasca koji u čitaočevoj duši fermentira. Junak o kome knjiga govori ulazi u mene i ja postajem on, svojevrsna osmoza.
Vodeći (provlačeći) autorski dijalog kroz pozorište, moramo staviti u pokret junakov život, život čoveka s kojim će gledalac spolja opštiti - videći ga spolja, prihvatajući ga ili odbacujući. To se događa sasvim drugačije nego u opštenju s književnim monologom koji skakuće od glave do glave... Odmah se pojavljuju gotove sheme rešenja. Šekspir u Hamletu gradi drugačiju shemu, a drugačiju romantičarsko pozorište, dok drugačije, i to veoma zanimljivo, gradi Čehov. To su pozorišne stvarnosti koje na taj, a ne na drugi način, nude na poslužavniku čoveka koji je u središtu naše pažnje, medijum je naših traženja samih sebe.
Međutim, junak Brisanja mi se pojavio u silovitoj težnji koja prekoračuje granice pristojnosti i vlastitog kriticizma. Ne može se reći da je nepopravljiv, iako je apsolutno nepopravljiv. Gledaoci najčešće očekuju, iako imamo teškog junaka, u koga želimo da investiramo i koji se u početku ne ponaša u skladu s našim normama, da kasnije doživi nekakvu katastrofu, katarzu, da se promeni i da nam pruži satisfakciju. Tako je čak kod Dostojevskog. S Bernhardovim junakom je znatno teže, tako da primećujem koliko mnogo gledalaca, posebno kritičara, nije u stanju da izađe s njim na kraj. Tačnije, bespomoćni su pred činjenicom da je pozitivan junak.
Mnoge gledaoce, na primer, nervira što je on neznalica. Ljudi iz oblasti kulture prihvatili su sheme i ne primećuju da se u svojim duhovnim inicijacijama i rešenjima služe njima. Već godinama oslobađamo se laži, pripisujući sebi više od onog što smo naučili. U ovom trenutku to se događa i u oblasti nauke, jer je strah od neprofesionalnosti i nenaučnosti ogroman. Do sličnih zaključaka dolazio je i Vitgenštajn, analizirajući mehanizme učešća u velikim intelektualnim ili filozofskim dostignućima pojedinih ličnosti. Razumeti pojedinca je fikcija. Razumeti Kantov sistem do kraja - takođe je fikcija. U suštini svi podležemo fikciji i na njoj gradimo dalje, više nivoe fikcije. To se događa u svim školama, na svim ispitima, jedan obmanjuje drugog, praveći se kao da sve razume.
Zbog toga je vera sadržana u Brisanju za mene bila otkriće. To nije bilo intelektualno otkriće, već drugačije, dublje, otkrovenje skrivene emocionalne poruke drugog čoveka. Možda se bez te emocionalne poruke uopšte ne bi moglo raspravljati o filozofiji. Nekadašnji tvorci sistema trudili su se da iza njih sakriju čoveka. Ispostavlja se da se čovek više ne može sakrivati, jer u trenutku kada čoveka sakrivamo njegovim sistemom, njegovom emocionalnošću i bespomoćnošću, njegovom subjektivnom tačkom gledišta, činimo grešku. Naučnici počinju da skreću pažnju na činjenicu da ne možemo govoriti o bilo kojoj opservaciji, a da u obzir ne uzimamo posmatrača, jer se čak i atom ponaša drugačije, kada "oseća" da je posmatran. Do tog vremena pozorište je bilo građevina u kojoj su sheme raspoređivale sve. Pokazivali smo nekog ko na kraju mora biti prihvaćen ili na određen način osuđen. Međutim, ako u nekom trenutku gledalac ili čitalac uzme Bernhardovog junaka u sebe, savladaće odbacivanje i ispostaviće se da je sve što se događa u junaku krajnje nepristojno i da je mnogo šta dotle bilo sakrivano u ime sistema vrednosti, odnosno da spada u novu, revolucionarnu formulu Bildungsromana. To sve treba progutati, jer sve to sam - ja.
Bilo mi je stalo da u pozorištu stvorim to treperavo, neuhvatljivo, samonegirajuće biće koje istovremeno zrači voljom za životom i voljom za stremljenjem ka istini, ne brinući o tome da li stvaram atraktivnu pozorišnu pripovest.
Tvoja prva predstava koju sam video bila je Kubinov "Grad snova". Sada, kada gledam unazad, imam utisak da su tvoje predstave kao dosledna analiza i kritika građanskog poretka prethodile epohi. Nekada su građanstvo i njegov moral za nas bili krajnje egzotični. Osamdesetih ili još početkom devedesetih godina, kada si prikazivao svet solidnog građanstva, u Poljskoj ga tako reći nije bilo. I, odjednom, stvarnost je sustigla pozorište. U slučaju "Brisanja" - ne samo u okviru građanskog sveta.... Svoju predstavu stvarao si u isto vreme kada se u Poljskoj vodila diskusija o krivici zbog Jedvabna. Tokom rada na njoj podjednako je bilo bitno što je konačno započela otvorena diskusija o krivici Poljaka i otvoreno brisanje nečeg što se ovde dogodilo?
- Tačnije, o Jedvabnom smo počeli da govorimo tek kada smo dovršili predstavu. Tek tada je doprlo do nas u kojoj meri je Brisanje aktuelno u Poljskoj. Minuli vek počeo je da sazreva za razumevanje, počeo je da postavlja nove kriterijume viđenja čoveka, zahvaljujući otkrićima psihologije, nauke, laganom putovanju evropskog humanizma, evoluciji običaja, deblokiranju niza stvari koje su do tada bile tabui. Istovremeno, to putovanje otkriva strašne pojave ljudskog egoizma, netolerancije i sl. Zbog toga je tako važno ono što je uradio Bernhard u odnosu na svoj narod, Austrijance, fašizam. Ispostavilo se da je fašizam jedno od mogućih stanovišta čoveka i u savremenom životu. Reč je o duhovnom primitivizmu čoveka uronulog u današnji civilizacijski prostor. Sve što se događa naokolo trebalo bi da nas mobiliše za pozitivno sazrevanje za množinu, za relativizam, da bude kriterijum života u zajednici, razumevanja drugog čoveka. Nešto poput fašizma bilo bi nemoguće u sedamnaestom ili devetnaestom veku, u kojima su pojave tipa primitivnog egoizma takođe postojale, međutim bile su lokalne, odigravale su se u svakodnevnom prostoru, u okviru religije. Ponekad su imale užasavajuće posledice, ali nikada kao u dvadesetom veku. Do dana današnjeg čovek koji je pao kao žrtva iznenadnog povratka primitivizma u okviru civilizacije koja se razvija, ne može to da shvati. Jer, nije umeo da uoči svoju krivicu, svoju bolest. Uostalom, fašizam se ne temelji na tome da ljudi masovno hoće da budu zli, već pre na tome što masovno nisu sazreli za stvarnost, što su u svojoj duši žrtve horora.
Bernhard kaže da to u ljudima i dalje postoji, da nije došlo ni do kakve refleksije koja bi nam pomogla da sebe sagledavamo. Zbog toga se posle svakog takvog događaja povlačimo u svoju nevinost ili u čauru primitivnog egoizma, od koga je sve i počelo. Ovde nije bez značaja ni egoizam porodice, jer sve kultivisane porodične vrednosti odgajaju ljude u tesnoj formuli interesa, u kojoj postojanje drugog čoveka ostaje neprimećeno. I naše patriotske sheme bile su iste. Patriotski mitovi stvarali su egoiste zatvorene u vlastitu čauru. Bernhard kaže da je Crkva na izvestan način lišena mašte, jer boreći se za takozvane večne moralne vrednosti, drži nas u nemislećem jajetu, čineći da čovek ne sazreva, ne prima napade stvarnosti koji bi ga primoravali da drugačije sagledava sebe. Bernhard koristi primer homo austriacusa, ali to čini tako agresivno i konkretno, da nesagledavanje toga u sebi predstavlja sledeći dokaz egoizma.
To je opasnost koja se krije u građanskom svetu. Zbog toga napadi na njega moraju potrajati. Ne možemo da živimo u blagom samozadovoljstvu, u nadi da će nam sve biti bolje i ugodnije, da smo dobri, nedodirljivi u poziciji filistra koji kaže: Molim vas, ne dodirujte me! Bernhard provocira tu nedodirljivost građanina ili naroda. Međutim, umetnost je dužna da narušava sveti mir.
U "Brisanju" se, kao nikada pre toga, u predstavi sučeljavaš s publikom. Ne postoji granica između glumaca i gledališta, ima momenata kada glumci takoreći napadaju iz proscenijuma. Zašto si to tako odigrao?
- Zato što je tako u knjizi. S vremena na vreme monolog se usmerava prema Gambetiju, učeniku glavnog junaka, iznenada iskače iz šina, udarajući direktno onog koji čita. Ima u tome nečeg očajničkog, to se događa spontano, tokom čina pisanja zahteva se munjevita recepcija, dolazi do hvatanja za rukav, za dugme. Očajnička potreba partnera je u junaku, stoga sam pomislio da monolog junaka zahteva partnera i da je to nešto potpuno drugačije od glumčevog rutinskog obraćanja gledaocu. Glumac se često obraća gledaocu pokroviteljski: Dragi moj gledaoče. Zapravo, gledalac mu nije potreban, to je samo konvencija. Kod Bernharda, međutim, ništa se ne događa konvencionalno, sve proističe iz krajnje determinisanosti.
Mnogo puta sam se pitao kakvu ulogu u tvojim predstavama igraju vrata. Prostori kod tebe nisu dovršeni, zatvoreni, a ulaženje i izlaženje kroz vrata uvek dosledno sprovodiš...
- Vrata su magični prolazi. Deca se često igraju, stvarajući nekakve mitološke porodične situacije, crtajući zidove na pesku ili vrata kroz koja se može ući. Držeći se tog rituala održavam u životu nespremnost. Zahvaljujući njoj spremnost je negirana, ili hipnotizovana. Osećam sve veću odbojnost prema pozorištu sa mnogo stvari. To nije potrebno, nije potreban prostor ispunjen detaljima koji, na primer, predstavljaju odaje imućnog gospodina. Zbog toga me često pitaju zašto su odaje mojih junaka poput odaja ljudi koji oskudevaju u novcu. Međutim, o tome uopšte nije reč.
Neke stvari su potrebne, jer su deo određenih odnosa; neke su nepotrebne, jer nisu deo odnosa. Kada je previše stvari, glumac nije u stanju da uspostavi odnos sa njima. Prema tome, potrebni su mu nedovršeni prostori. U njima prolaženje kroz vrata dobija veću snagu. Nismo svesni da, ulazeći kroz vrata, ulazimo iz jednog sveta u drugi, da ulazeći u prostorije u kojima je neko nov, gde postoji druga aura, prekoračujemo emocionalnu granicu. To prekoračivanje inicira magičnu stvarnost...
Sada radiš "Majstora i Margaritu". Istinu govoreći, posle "Brisanja" to je samo precizno i vešto konstruisan roman...
- Da. Veoma vešto i veoma precizno. Sada, kada je prošlo ideološko i kultno delovanje u tom romanu se vide mnoga uprošćavanja. Suviše je mnogo koketerije da bi taj roman čitaoca nečim zabavljao, pričinjavao mu radost i zadovoljstvo, ponekad osvetničko zadovoljstvo, jer u toj knjizi je mnogo osvetoljubivosti koja je, uostalom, i razumljiva. Za mene je u njoj dosta neostvarenih stvari, dosta tajni, čak tamo gde pisac daje rešenje, svoju verziju. Međutim, većinu piščevih rešenja smo odbacili. Na primer, motivaciju tobožnje Ivanove psihičke bolesti, psihologiju Majstorove ljubavi, gogoljevske sheme svih onih jadnih žrtava, tajnu Volandovog identiteta i njegove svite itd. I ponovo smo dobili prostor nerešenih i nerešivih stvari. Kad odbacimo metaforički ključ i postavimo pitanja iz perspektive današnje mašte, iznenada se otvara čeljust. Za Majstora i Margaritu još nemam ključ, pobacao sam dosadašnje ključeve, poente, a ostavio samo određene materije i situacije. Izbacio sam i formulaciju da je Voland satana. Ne znam ko je on. Udubljujemo se u odnose i budimo nove asocijacije. Ne nameravam predstavu da prenosim u današnje vreme. Pre pobuđujem današnju osećajnost, nemire, perspektive i njima pokušavam da dotičem romaneskne situacije, odnosno da se inspirišem njima. To izaziva divlje reakcije. Glumci ne prestaju da diskutuju, svađaju se po hodnicima. Time podgrevam atmosferu, jer smatram da će to uticati i na mene i da ću u određenom trenutku biti bolje sredstvo, da ću prozreti šta nas tamo uznemirava. Bulgakov je bio nepatvoren i nezavistan đavolak. Njegov osećaj za humor kretao se vlastitim stazama, nezavisno od stvaraočevih namera. U tom osećaju za humor, po meni, sadržana je savršenija intuicija nego u njegovim psihološkim, političkim ili čak umetničkim namerama.
Zašto se dosad nisi latio Šekspira?
- Pokušavao sam nekoliko puta, ali Šekspir nije moja omiljena književnost. Sećam se da sam još za vreme studija čitao celog Šekspira, sve drame redom i to mi je pričinjavalo ogromno zadovoljstvo. Čulnost te književnosti bila je kao jedenje. I to je bilo svojevrsno jedenje Šekspira. Istinu govoreći, ipak nisam ulazio dublje, kao što činim s knjigama Austrijanaca, jer mi se misao negde rasipa i u dnevniku beležim nekakva nepovezana razmatranja i refleksije. Tako da čitanje Šekspira nije urodilo plodom. To je bilo drugačije zadovoljstvo. Proisticalo je iz čitanja dela napisanih u stihu, zbog čega se takve knjige drže na kolenima i predstavljaju dragulj. Takav je moj odnos prema toj literaturi. Mada znam da bi mi rad na Šekspiru dobro došao. A možda...?
A ako bi ti neko predložio ulogu Prospera u "Buri"?
- Prihvatanje te uloge za mene bi bilo uzurpacija. A čini mi se i da bi trebalo da ostanem pozorišni samozvanac?
Da kao Prospero držiš nekoliko osoba na svom ostrvu i s njima radiš razne neobične stvari. Uostalom, zar već nisi Prospero?
- Ne bih odgovorio na to pitanje.
Pjotr GRUŠČINJSKI
S poljskog prevela Biserka RAJČIĆ
(Iz: Piotr Gruszczynski: Ojcobójcy. Mlodsi zdolniejszsi w teatrze polskim, Warszawa, Wydawnictwo W.A.B., 2003, str. 69-78)

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2005.