| |
Zašto junak "Brisanja" ne može da napiše svoj obračunski opus
magnum? Da li haos sveta blokira mogućnost pisanja dela koje sređuje naše znanje
o njemu ili unutrašnji haos junaka?
- Za Bernharda pisanje takozvanog romana
predstavlja nešto ružno. Mrzeo je književna dela koja su kao poslastičarski kolači,
slatkiši, u kojima autor odlučuje da ostvari odavno utvrđenu formu koja se od
njega očekuje. Tokom pisanja iz njih izranja ono što je najvažnije. U našoj želji
je sadržano sve što predosećamo, što pomoću takve, a ne neke druge teme, postižemo
- nenapisani prauzor je monolit - jedinstvo van vremena i prostora. Pisanje i
svaki čin borbe s prauzorom je već linearni čin. Rečenice, slike, motivi, slede
jedni za drugima i ispostavlja se da tokom pisanja nestaje prvobitni koren i u
prvi plan izlaze površne stvari. Niz slika i okolnosti upliću se u prvobitnu materiju
mašte. I Brisanje je avantura tog tipa.
Bernhard u besu ponavlja da ne piše
romane: Piše samo "tekst" koji ne podleže estetičkim kriterijumima i
književnim normama. Književnost treba da pripoveda, da bude dosledna, da čitaoca
vodi lepo za ruku kroz različite okolnosti, da ga daruje piščevom mudrošću, esencijom
njegove duhovnosti. Svega toga Bernhard se užasno gadio, smatrajući to nekom vrstom
prostitucije.
Prema tome, ako pisanje ima veze s najdubljim ljudskim željama,
sa stvaralačkom nužnošću otelovljenja - to se mora činiti uz ozbiljne napore.
Obe strane podjednako su snažne i delo može čak uništiti, potpuno osporiti autora.
Ponekad postižem nešto sasvim suprotno od onog što sam nameravao. Delo koje nastaje
izvlači iz mene nepredvidive stvari, pred kojima se ne povlačim, ne ukidam sebe,
ne izbacujem nešto, čak i kada je nevešto i nepovezano. Jer na taj način ne iznosi
se sve ljudsko. I zbog čega ta nevešta, istinski ljudska materija i treba ikada
da bude prikazana u književnosti? Stvaraoci obično prikazuju svet na "vešt"
način, s tim što ga lažno predstavljaju, nekako "odozgo", od strane
nekog višeg, poput lekara koji govori o bolesniku, a ne poput bolesnika koji nešto
bunca o vlastitoj bolesti. Po Bernhardu - tačka gledišta lekara, mudraca, psihijatra,
Boga, veoma je pogrešna.
Upravo to je postalo moja opsesija i otkriće na osnovu
čitanja, posebno tokom rada na Brisanju. Pozorište i književnost uopšte su nešto
što temeljno iskrivljuje svet, onemogućava pristup duhovnim i intelektualnim procesima
koji se ostvaruju bez lepih sinteza, često i jalovo. Ne treba se bojati te jalovosti,
potrebno je čak nešto suprotno. Potrebna je takoreći bezgranična, gotovo bestidna
odlučnost koja će omogućiti pristup književnosti. Svojevremeno sam napisao: Ako
je nalazište na kraju mukotrpnog i lošeg puta, kasnije (u slučaju velikih filozofskih
sistema i poezije), stvaralac skraćuje taj put i pokazuje samo krajnji dragulj.
Taj novonastali dragulj se inkrustrira u drugi, skladniji kontekst i svetu pokazuje
pobedu, u kojoj celokupno otkrovenje, nalazište, otkriće, gubi vrednost. Ono naizgled
blista, međutim gubi svoju potresnu lepotu, jer je borba s našim siromaštvom i
bespomoćnošću potresna. Bernhard sve to nije isekao, zbog čega se, između ostalog,
izložio napadima austrijske kritike koja je pisala da je ta knjižica do kraja
kompromitovala i obnažila autora, otkrivajući da je to neprestano ponavljanje
nečega što je odavno rečeno. Da je, s jedne strane, znak totalne impotencije,
a s druge - totalne oholosti, iako je u pitanju sasvim suprotno: Ona je gest velike
autorove snage i poniznosti.
Ako tako izgleda lažnost književnosti, na čemu
se onda zasniva lažnost pozorišta?
- Manje-više na istom. Fascinirala me
je anarhijska moć tog teksta i radikalna iscrpljenost (propast) dosadašnjih shema
konstruisanja stvarnosti, jer u konačnom ishodu celokupna neuspešna, ponavljajuća,
jalova struja unutarnjeg monologa je samonegacija. Ovde imamo ljudsko biće koje
želi da dospe do istine i da u tome bude prihvaćeno. Uostalom, knjiga ne govori
o negativnom junaku, izrasta iz velike nemačke struje uzornih biografija koje
su se u Geteovo doba nazivale Bildungsroman. Wilhelm Meister je izazvao pravu
lavinu delâ toga tipa. Nečiji život je tretiran kao vrsta kvasca koji u čitaočevoj
duši fermentira. Junak o kome knjiga govori ulazi u mene i ja postajem on, svojevrsna
osmoza.
Vodeći (provlačeći) autorski dijalog kroz pozorište, moramo staviti
u pokret junakov život, život čoveka s kojim će gledalac spolja opštiti - videći
ga spolja, prihvatajući ga ili odbacujući. To se događa sasvim drugačije nego
u opštenju s književnim monologom koji skakuće od glave do glave... Odmah se pojavljuju
gotove sheme rešenja. Šekspir u Hamletu gradi drugačiju shemu, a drugačiju romantičarsko
pozorište, dok drugačije, i to veoma zanimljivo, gradi Čehov. To su pozorišne
stvarnosti koje na taj, a ne na drugi način, nude na poslužavniku čoveka koji
je u središtu naše pažnje, medijum je naših traženja samih sebe.
Međutim, junak
Brisanja mi se pojavio u silovitoj težnji koja prekoračuje granice pristojnosti
i vlastitog kriticizma. Ne može se reći da je nepopravljiv, iako je apsolutno
nepopravljiv. Gledaoci najčešće očekuju, iako imamo teškog junaka, u koga želimo
da investiramo i koji se u početku ne ponaša u skladu s našim normama, da kasnije
doživi nekakvu katastrofu, katarzu, da se promeni i da nam pruži satisfakciju.
Tako je čak kod Dostojevskog. S Bernhardovim junakom je znatno teže, tako da primećujem
koliko mnogo gledalaca, posebno kritičara, nije u stanju da izađe s njim na kraj.
Tačnije, bespomoćni su pred činjenicom da je pozitivan junak.
Mnoge gledaoce,
na primer, nervira što je on neznalica. Ljudi iz oblasti kulture prihvatili su
sheme i ne primećuju da se u svojim duhovnim inicijacijama i rešenjima služe njima.
Već godinama oslobađamo se laži, pripisujući sebi više od onog što smo naučili.
U ovom trenutku to se događa i u oblasti nauke, jer je strah od neprofesionalnosti
i nenaučnosti ogroman. Do sličnih zaključaka dolazio je i Vitgenštajn, analizirajući
mehanizme učešća u velikim intelektualnim ili filozofskim dostignućima pojedinih
ličnosti. Razumeti pojedinca je fikcija. Razumeti Kantov sistem do kraja - takođe
je fikcija. U suštini svi podležemo fikciji i na njoj gradimo dalje, više nivoe
fikcije. To se događa u svim školama, na svim ispitima, jedan obmanjuje drugog,
praveći se kao da sve razume.
Zbog toga je vera sadržana u Brisanju za mene
bila otkriće. To nije bilo intelektualno otkriće, već drugačije, dublje, otkrovenje
skrivene emocionalne poruke drugog čoveka. Možda se bez te emocionalne poruke
uopšte ne bi moglo raspravljati o filozofiji. Nekadašnji tvorci sistema trudili
su se da iza njih sakriju čoveka. Ispostavlja se da se čovek više ne može sakrivati,
jer u trenutku kada čoveka sakrivamo njegovim sistemom, njegovom emocionalnošću
i bespomoćnošću, njegovom subjektivnom tačkom gledišta, činimo grešku. Naučnici
počinju da skreću pažnju na činjenicu da ne možemo govoriti o bilo kojoj opservaciji,
a da u obzir ne uzimamo posmatrača, jer se čak i atom ponaša drugačije, kada "oseća"
da je posmatran. Do tog vremena pozorište je bilo građevina u kojoj su sheme raspoređivale
sve. Pokazivali smo nekog ko na kraju mora biti prihvaćen ili na određen način
osuđen. Međutim, ako u nekom trenutku gledalac ili čitalac uzme Bernhardovog junaka
u sebe, savladaće odbacivanje i ispostaviće se da je sve što se događa u junaku
krajnje nepristojno i da je mnogo šta dotle bilo sakrivano u ime sistema vrednosti,
odnosno da spada u novu, revolucionarnu formulu Bildungsromana. To sve treba progutati,
jer sve to sam - ja.
Bilo mi je stalo da u pozorištu stvorim to treperavo,
neuhvatljivo, samonegirajuće biće koje istovremeno zrači voljom za životom i voljom
za stremljenjem ka istini, ne brinući o tome da li stvaram atraktivnu pozorišnu
pripovest.
Tvoja prva predstava koju sam video bila je Kubinov "Grad
snova". Sada, kada gledam unazad, imam utisak da su tvoje predstave kao dosledna
analiza i kritika građanskog poretka prethodile epohi. Nekada su građanstvo i
njegov moral za nas bili krajnje egzotični. Osamdesetih ili još početkom devedesetih
godina, kada si prikazivao svet solidnog građanstva, u Poljskoj ga tako reći nije
bilo. I, odjednom, stvarnost je sustigla pozorište. U slučaju "Brisanja"
- ne samo u okviru građanskog sveta.... Svoju predstavu stvarao si u isto vreme
kada se u Poljskoj vodila diskusija o krivici zbog Jedvabna. Tokom rada na njoj
podjednako je bilo bitno što je konačno započela otvorena diskusija o krivici
Poljaka i otvoreno brisanje nečeg što se ovde dogodilo?
- Tačnije, o Jedvabnom
smo počeli da govorimo tek kada smo dovršili predstavu. Tek tada je doprlo do
nas u kojoj meri je Brisanje aktuelno u Poljskoj. Minuli vek počeo je da sazreva
za razumevanje, počeo je da postavlja nove kriterijume viđenja čoveka, zahvaljujući
otkrićima psihologije, nauke, laganom putovanju evropskog humanizma, evoluciji
običaja, deblokiranju niza stvari koje su do tada bile tabui. Istovremeno, to
putovanje otkriva strašne pojave ljudskog egoizma, netolerancije i sl. Zbog toga
je tako važno ono što je uradio Bernhard u odnosu na svoj narod, Austrijance,
fašizam. Ispostavilo se da je fašizam jedno od mogućih stanovišta čoveka i u savremenom
životu. Reč je o duhovnom primitivizmu čoveka uronulog u današnji civilizacijski
prostor. Sve što se događa naokolo trebalo bi da nas mobiliše za pozitivno sazrevanje
za množinu, za relativizam, da bude kriterijum života u zajednici, razumevanja
drugog čoveka. Nešto poput fašizma bilo bi nemoguće u sedamnaestom ili devetnaestom
veku, u kojima su pojave tipa primitivnog egoizma takođe postojale, međutim bile
su lokalne, odigravale su se u svakodnevnom prostoru, u okviru religije. Ponekad
su imale užasavajuće posledice, ali nikada kao u dvadesetom veku. Do dana današnjeg
čovek koji je pao kao žrtva iznenadnog povratka primitivizma u okviru civilizacije
koja se razvija, ne može to da shvati. Jer, nije umeo da uoči svoju krivicu, svoju
bolest. Uostalom, fašizam se ne temelji na tome da ljudi masovno hoće da budu
zli, već pre na tome što masovno nisu sazreli za stvarnost, što su u svojoj duši
žrtve horora.
Bernhard kaže da to u ljudima i dalje postoji, da nije došlo
ni do kakve refleksije koja bi nam pomogla da sebe sagledavamo. Zbog toga se posle
svakog takvog događaja povlačimo u svoju nevinost ili u čauru primitivnog egoizma,
od koga je sve i počelo. Ovde nije bez značaja ni egoizam porodice, jer sve kultivisane
porodične vrednosti odgajaju ljude u tesnoj formuli interesa, u kojoj postojanje
drugog čoveka ostaje neprimećeno. I naše patriotske sheme bile su iste. Patriotski
mitovi stvarali su egoiste zatvorene u vlastitu čauru. Bernhard kaže da je Crkva
na izvestan način lišena mašte, jer boreći se za takozvane večne moralne vrednosti,
drži nas u nemislećem jajetu, čineći da čovek ne sazreva, ne prima napade stvarnosti
koji bi ga primoravali da drugačije sagledava sebe. Bernhard koristi primer homo
austriacusa, ali to čini tako agresivno i konkretno, da nesagledavanje toga u
sebi predstavlja sledeći dokaz egoizma.
To je opasnost koja se krije u građanskom
svetu. Zbog toga napadi na njega moraju potrajati. Ne možemo da živimo u blagom
samozadovoljstvu, u nadi da će nam sve biti bolje i ugodnije, da smo dobri, nedodirljivi
u poziciji filistra koji kaže: Molim vas, ne dodirujte me! Bernhard provocira
tu nedodirljivost građanina ili naroda. Međutim, umetnost je dužna da narušava
sveti mir.
U "Brisanju" se, kao nikada pre toga, u predstavi sučeljavaš
s publikom. Ne postoji granica između glumaca i gledališta, ima momenata kada
glumci takoreći napadaju iz proscenijuma. Zašto si to tako odigrao?
- Zato
što je tako u knjizi. S vremena na vreme monolog se usmerava prema Gambetiju,
učeniku glavnog junaka, iznenada iskače iz šina, udarajući direktno onog koji
čita. Ima u tome nečeg očajničkog, to se događa spontano, tokom čina pisanja zahteva
se munjevita recepcija, dolazi do hvatanja za rukav, za dugme. Očajnička potreba
partnera je u junaku, stoga sam pomislio da monolog junaka zahteva partnera i
da je to nešto potpuno drugačije od glumčevog rutinskog obraćanja gledaocu. Glumac
se često obraća gledaocu pokroviteljski: Dragi moj gledaoče. Zapravo, gledalac
mu nije potreban, to je samo konvencija. Kod Bernharda, međutim, ništa se ne događa
konvencionalno, sve proističe iz krajnje determinisanosti.
Mnogo puta sam
se pitao kakvu ulogu u tvojim predstavama igraju vrata. Prostori kod tebe nisu
dovršeni, zatvoreni, a ulaženje i izlaženje kroz vrata uvek dosledno sprovodiš...
-
Vrata su magični prolazi. Deca se često igraju, stvarajući nekakve mitološke porodične
situacije, crtajući zidove na pesku ili vrata kroz koja se može ući. Držeći se
tog rituala održavam u životu nespremnost. Zahvaljujući njoj spremnost je negirana,
ili hipnotizovana. Osećam sve veću odbojnost prema pozorištu sa mnogo stvari.
To nije potrebno, nije potreban prostor ispunjen detaljima koji, na primer, predstavljaju
odaje imućnog gospodina. Zbog toga me često pitaju zašto su odaje mojih junaka
poput odaja ljudi koji oskudevaju u novcu. Međutim, o tome uopšte nije reč.
Neke
stvari su potrebne, jer su deo određenih odnosa; neke su nepotrebne, jer nisu
deo odnosa. Kada je previše stvari, glumac nije u stanju da uspostavi odnos sa
njima. Prema tome, potrebni su mu nedovršeni prostori. U njima prolaženje kroz
vrata dobija veću snagu. Nismo svesni da, ulazeći kroz vrata, ulazimo iz jednog
sveta u drugi, da ulazeći u prostorije u kojima je neko nov, gde postoji druga
aura, prekoračujemo emocionalnu granicu. To prekoračivanje inicira magičnu stvarnost...
Sada
radiš "Majstora i Margaritu". Istinu govoreći, posle "Brisanja"
to je samo precizno i vešto konstruisan roman...
- Da. Veoma vešto i veoma
precizno. Sada, kada je prošlo ideološko i kultno delovanje u tom romanu se vide
mnoga uprošćavanja. Suviše je mnogo koketerije da bi taj roman čitaoca nečim zabavljao,
pričinjavao mu radost i zadovoljstvo, ponekad osvetničko zadovoljstvo, jer u toj
knjizi je mnogo osvetoljubivosti koja je, uostalom, i razumljiva. Za mene je u
njoj dosta neostvarenih stvari, dosta tajni, čak tamo gde pisac daje rešenje,
svoju verziju. Međutim, većinu piščevih rešenja smo odbacili. Na primer, motivaciju
tobožnje Ivanove psihičke bolesti, psihologiju Majstorove ljubavi, gogoljevske
sheme svih onih jadnih žrtava, tajnu Volandovog identiteta i njegove svite itd.
I ponovo smo dobili prostor nerešenih i nerešivih stvari. Kad odbacimo metaforički
ključ i postavimo pitanja iz perspektive današnje mašte, iznenada se otvara čeljust.
Za Majstora i Margaritu još nemam ključ, pobacao sam dosadašnje ključeve, poente,
a ostavio samo određene materije i situacije. Izbacio sam i formulaciju da je
Voland satana. Ne znam ko je on. Udubljujemo se u odnose i budimo nove asocijacije.
Ne nameravam predstavu da prenosim u današnje vreme. Pre pobuđujem današnju osećajnost,
nemire, perspektive i njima pokušavam da dotičem romaneskne situacije, odnosno
da se inspirišem njima. To izaziva divlje reakcije. Glumci ne prestaju da diskutuju,
svađaju se po hodnicima. Time podgrevam atmosferu, jer smatram da će to uticati
i na mene i da ću u određenom trenutku biti bolje sredstvo, da ću prozreti šta
nas tamo uznemirava. Bulgakov je bio nepatvoren i nezavistan đavolak. Njegov osećaj
za humor kretao se vlastitim stazama, nezavisno od stvaraočevih namera. U tom
osećaju za humor, po meni, sadržana je savršenija intuicija nego u njegovim psihološkim,
političkim ili čak umetničkim namerama.
Zašto se dosad nisi latio Šekspira?
-
Pokušavao sam nekoliko puta, ali Šekspir nije moja omiljena književnost. Sećam
se da sam još za vreme studija čitao celog Šekspira, sve drame redom i to mi je
pričinjavalo ogromno zadovoljstvo. Čulnost te književnosti bila je kao jedenje.
I to je bilo svojevrsno jedenje Šekspira. Istinu govoreći, ipak nisam ulazio dublje,
kao što činim s knjigama Austrijanaca, jer mi se misao negde rasipa i u dnevniku
beležim nekakva nepovezana razmatranja i refleksije. Tako da čitanje Šekspira
nije urodilo plodom. To je bilo drugačije zadovoljstvo. Proisticalo je iz čitanja
dela napisanih u stihu, zbog čega se takve knjige drže na kolenima i predstavljaju
dragulj. Takav je moj odnos prema toj literaturi. Mada znam da bi mi rad na Šekspiru
dobro došao. A možda...?
A ako bi ti neko predložio ulogu Prospera u "Buri"?
-
Prihvatanje te uloge za mene bi bilo uzurpacija. A čini mi se i da bi trebalo
da ostanem pozorišni samozvanac?
Da kao Prospero držiš nekoliko osoba na
svom ostrvu i s njima radiš razne neobične stvari. Uostalom, zar već nisi Prospero?
-
Ne bih odgovorio na to pitanje.
Pjotr GRUŠČINJSKI
S poljskog prevela Biserka
RAJČIĆ
(Iz: Piotr Gruszczynski: Ojcobójcy. Mlodsi zdolniejszsi w teatrze
polskim, Warszawa, Wydawnictwo W.A.B., 2003, str. 69-78) |
