NAZAD NA SADRZAJ  > > >
S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2006. broj 4 godina XLII oktobar-decembar YU ISSN 0036-5734

SAVREMENICI I SAPUTNICI O LjUBIŠI RISTIĆU
Tomaž TOPORŠIČ
TRAGOVI POZORIŠNOG ZAVOĐENJA / PROVOKACIJE
(Mladinsko gledališče 1980–2005)

 

I. Od političkog teatra do teatra slika

Istorija pozorišta uvek je stvar konstrukcija. Ovo je čak očiglednije nego u slučaju istorije književnosti, sa proverljivim i čitljivim artefaktima na raspolaganju, uokvirenim u fizis knjige. U poređenju sa drugim umetničkim oblicima, fizis teatra je neuhvatljiv. On je uvek stvar intenzivnog i simultanog kontakta žive umetnosti na sceni i žive publike u gledalištu. On je neponovljiv, a načini njegovog arhiviranja su neodgovarajući. Pisati o prošlom teatru zbog toga je uvek putovanje kroz zametene tragove tih života. Ono što ostaje jesu sećanja, svedočanstva i nepouzdani zapisi – kao i, poslednjih nekoliko decenija, video medij. Pa ipak, pogled u prošlost čini se neophodnim jer pozorište uvek crpi iz iskustava, prodora, misli i fragmenata prošlosti.
Ove redove treba shvatiti i kao subjektivnu želju da se stranica ispuni tragovima onog živog teatra otelotvorenog u Mladinskom tokom pedeset godina njegove istorije. Kao pokušaj dijaloga esejističkog načina mišljenja o istoriji i entiteta te istorije urezanih u sećanje autora ovog teksta. Počelo je kao posmatranje iz gledališta, a nastavilo se kroz gledanje i saradnju na sceni i u kancelarijama. Subjektivno putovanje kroz tragove istorije – sećanja na četvrt veka intenzivnog druženja sa živom umetnošću.

Ulazak u istoriju

Bilo je to 1980. Predstavom Misa u a-molu Ljubiše Ristića, Mladinsko je kao kometa proletelo ljubljanskim nebom i, narednih sezona, evoluiralo u teatarski organizam koji je zablistao prvo na slovenačkim prostorima, zatim po republikama bivše Jugoslavije i naposletku na scenama Evrope. U ovom pozorištu za decu i mlade seme eksperimentalnog teatra posejano je još  1955, zaslugom multitalentovane rediteljke Balbine Battelino-Baranovič – ličnosti koja je bila „odgovorna” i za osnivanje prve istraživačke scene u posleratnoj Sloveniji, koju je nazvala jednostavno Eksperimentalno pozorište. Ali uprkos zanimljivim teatarskim istraživanjima i izvanrednim predstavama koje su obeležile istoriju Mladinskog gledališča do devetstoosamdesetih godina, pozorište je ostalo nekako na margini, okrenuto mladim ljudima i doživljavano uglavnom kao pozorište za tu vrstu publike. To je omogućilo kreativne izlete, a takođe i boravak i rad velikih imena iz istorije slovenačke kulture, kao što su Baranovič, Tone Pavček, Mile Korun, Dominik Smole, Zvone Šedlbauer, Dušan Mlakar, Dušan Jovanović i Meta Hočevar, da navedem samo nekoliko pisaca i reditelja.
Prvi big beng posle predstave Dušana Jovanovića Žrtve mode bum-bum (1975) kojim je pozorište prvi put sebe postavilo na internacionalnu eksperimentalnu pozorišnu arenu, dogodio se tačno u vreme tranzicije između sedamdesetih i osamdesetih. Veliko osvajanje pozorišne svesti desilo se preko dva teatarska puča, kroz dve uzastopne premijere Ljubiše Ristića. Prva je bila Eshilovi Persijanci, a zatim Misa u a-molu. Tako se stvorila prilika koju Marko Juvan opisuje u magazinu Mladina: „Sa dve predstave čije su premijere održane u razmaku od samo nedelju dana, ansambl je bio u prilici da se oproba u nebajkovitim, ne-dečjim kostimima, situacijama i dijalozima. Time se iz modernog ansambla koji prikazuje predstave za mlade, decu i odrasle, okrenuo ka zahtevnijem auditorijumu teatarskih gurmana.”
U predstavi koja je pomerila granice, Misa u a-molu, Ljubiša Ristić postavio je potpuno individualističku montažu fragmenata Grobnice za Borisa Davidoviča  Danila Kiša uz tekstove Lenjina, Trockog, Prudona, anarhističkih manifesta Mihaila Bakunjina, Petra Kropotkina, Enrika Malateste i drugih pisaca ruske revolucije i postrevolucije, praćenih citatima iz Hamleta, što u originalu što u prevodu Borisa Pasternaka. Ovde, kao i u narednim predstavama te dekade, Ristić vešto i aktivno koristi političku (ili, tačnije, revolucionarnu) ideologiju, prema kojoj uspostavlja odnos naizgled potpune ozbiljnosti, što je imalo katarzički efekat na publiku. U isto vreme (na tragu Jovanovićevih naglasaka u Žrtve mode bum-bum), uspostavio je novo razumevanje pozorišta koje je postalo esencijalno u sledećim decenijama Mladinskog. To je formulisao u intervjuu sa Mancom Košir za nedeljnik Teleks leta 1980, kratko pre premijere Mise: „Ovde nema individualnog interesa pisca, reditelja ili glumca. Svi mi u predstavu ulažemo sve što jesmo, znamo i imamo. Zbog toga predstave ne daju prostor za glumačke, rediteljske ili spisateljske karijere. Ako grupa odluči da radi, da se bavi temom i da to prenese publici, tada nema prostora za makar pet minuta glumačke arije, tri minuta briljantnog monologa kojeg je napisao pisac, pet minuta ekvilibrističke režije, ako oni ne služe predstavi. Preciznije, predstave sve više postaju izraz pogleda na svet, a prestaju da budu demonstracija veština i zanatstva za šta u pozorištu danas ima sve manje mesta.”
Podnaslov Mise u a-molu bio je „de republica et de rebus novis”. U svojoj kritici za Delo, Andrej Inkret je napisao: „To je kompletni, individualistički, ‘totalni’ teatar, možda inspirisan Mejerholjdovim spektaklima; dosledno je individualan i precizan u prikazivanju fenomena Staljinizma, kao originalne i nepobedive nihilističke klice revolucije.” Činjenica da se Ristićeva subverzivnost pojavljuje na polju teatra kao elitne umetnosti, a ne kroz manje elitne vizuelne umetnosti, može se objasniti marginalnom društvenom pozicijom Mladinskog gledališča kakvo je tada bilo. Sa stanovišta teatarskih institucija, zbog svog programa, namenjenog deci i onima koji tek ulaze u zrelost, ono je viđeno kao geto, naizgled nevažno i naročito ne-elitno za kulturnopolitički i ideološki državni aparat.
Ne rizikujemo mnogo postavljajući hipotezu da se prvi oblik politizovanog postmodernističkog pozorišta, karakterističan od Drugog svetskog rata za Srednju i Istočnu Evropu, u Sloveniji pojavio na početku dekade sa Ristićevom predstavom Misa u a-molu. U tome, moramo sebi da dozvolimo mali komentar – naizgled nevažan, ali zapravo suštinski – u pogledu razvoja Mladinskog gledališča i slovenačkog teatra uopšte: pomoćnik reditelja u ovoj predstavi bio je niko drugi do Vito Taufer, koji je, do kraja osamdesetih, postao jedan od bastiona savremenog slovenačkog teatra. S druge strane, asistent na sledećoj predstavi, ponovo Ristićevoj – Romeo i Julija – Komentari – bio je niko drugi do Dragan Živadinov, koji kasnije počinje da stvara najdosledniju formu politizovane postmodernističke umetnosti postsocijalističkog društva u okviru Neue Slowenische Kunsta (NSK), u svojim Teatar Sestara Scipio Nasice i Kozmokinetički teatar Rdeči Pilot.
U svakom slučaju, svojom varijantom političkog pozorišta, Ristić u potpunosti napušta klasični odnos literature i teatra i, u isto vreme, obznanjuje ulazak umetnosti u sferu politike, što je ostalo karakteristika čitavog pokreta NSK. Pomeranje granica kakvo je donela ova vrsta političkog i istraživačkog pozorišta tada je osvetljeno na kritički, ali lucidan način od strane mladog kritičara Vilija Ravnjaka: „Struktura ovih predstava više nije dramska, već struktura eseja. Umesto priče, tu je komentar. (...) Pozorišna predstava stoga može da bude stvorena nezavisno od literarnog i dramskog teksta. Tradicionalno razumevanje dramskog pisca potpuno ispada iz ove estetike, a zamenjuje ga reditelj, koji takođe više nije tradicionalni umetnik, već prvenstveno društveni kritičar...”
Tako režija i pozorišni događaj više ne formiraju imaginarni umetnički, već konkretni politički prostor. Politički teatar iz osamdesetih izranja na mestu susreta literature i spektakla. Njegova karakteristika je povezivanje političkog angažmana i pozorišnog eksperimenta, revolucija mišljenja i forme. Zanimljivo, on izvire iz čitanja tradicije tj. Brehta, Bruka i njegove postavke dokumentarnog pozorišta Petera Vajsa (Mara-Sad), Hajnera Milera i njegove premise da je potrebno simultano prikazati što je moguće više dešavanja, Arijane Mnuškine i njenog ranog projekta o revoluciji (1789, 1793: The Revolutionary Spot is in this World). U pogledu teksta, tek se delimično oslanja na evropsku dramu (Mrožek, Bernhard, Havel, Krec, Miler, Brešan itd.), a mnogo više na domaću dramaturgiju, koja je u ekspanziji, bar na početku dekade (Smole, Šeligo, Jovanović, Svetina, Jančar, Zajc, Taufer...).
Ovo je pozorište protivljenja i neslaganja (disidentstva). Njegovi protagonisti bili su pisac i reditelj a oruđa prostor i telo. Uz specifičan, brukovski pristup glumi, prilično nespretno označen od strane kritike kao fenomen kolektivne igre dok bi ga u suštini trebalo razumeti kao holistički, politički i naročito umetnički angažman na delu izvođačkog tima za određenu predstavu, za pozorište kao celinu, kao i za čitav kolektiv umetnika koji sarađuju na pojedinom teatarskom projektu.
Novo shvatanje teatra i njegovog stava prema realnosti, kao i razumevanje čitavog literarno-dramaturško-kritičarskog aparata, koje su, na prelazu dekade, najradikalnije uveli Ristić i Jovanović, inicirao je Taras Kermauner u svome danas nažalost malo poznatom i smelom tekstu Komentari o režiji ili Kako režirani reditelj dešifruje svoju režiju. Ukazao je na razliku „napola-prošlih” i hipermodernističkih reditelja, dva pristupa teatru, koji se, uz podršku konzervativne kritike, sukobljavaju upravo u fokusu Ristićevih i Jovanovićevih (i, pre njih, Korunovih) predstava na prelazu sedamdesetih ka osamdesetima. „Kriticizam koji pokušava da poništi značaj i vrednost teatarskog hipermodernizma (Vidmar), neprekidno se poziva na nedodirljivost drame; oduzima reditelju pravo da je interpretira ili čak transformiše. (...) Ovde se ne sukobljavaju napola-prošli klasično buržoaski i hipermodernistički reditelji, već ovi poslednji i napola-prošli kritičari – ideolozi. Po svojoj prirodi, napola-prošli reditelj je u stvari poštovalac zakona... U borbi protiv hipermodernista, njega zato zamenjuje prvozakleti i nacionalno i institucionalno postavljeni – tumač svetih knjiga: književno-kulturni ideolog.”
Ovaj konflikt je kulminirao u Ristić/Jovanović/Vidmar polemici na Sterijinom pozorju, festivalu jugoslovenske drame i u Vidmarovim optužbama na račun obojice sintagmom „kulturni teroristi”. Josip Vidmar, koji je odbacivao Misu u a-molu, kao i praktično čitav savremeni slovenački teatar, nije smatrao potrebnim čak ni da pogleda predstavu. U intervjuu za Delo, tvrdio je: „Dakle, istina je da nisam video Ristićevu Misu u a-molu. Informacije o tekstu bile su mi dovoljne da zaključim da neću otići da pogledam predstavu. Osim toga, rečeno mi je takođe i šta Ristić traži od svojih gledalaca – to jest, da sede na klupicama. Ne, činjenica da bi reditelj režirao i mene jeste nešto čime ne želim da se počastim.”
Za razliku od njega, većina kritičara branila je predstave kao one koje pomeraju granice. Taras Kermauner piše: „Misa u a-molu je jedan od vrhunaca njegove režije jer kombinuje njegovu ljubav za revolucionarnu prošlost, koju on vidi u smislu plurala  (Lenjin + Bakunjin), i istovremeno vrši subverziju te ideološke (militarne) prošlosti kao totalitarne; otuda dvosmisao – otvorenost – njegovih scenskih znakova (sovjetska himna, pojava istorijskih ličnosti, seksualizacija ideja itd.). I više od Jovanovićevog, Ristićev stav prema revolucionarnoj istoriji bio je savremena ‘norma’ – fuzija dečačkog obožavanja i đavolske blasfemije.”
Kermauner očigledno već razume Ristićev teatar unutar polja koje Aleš Erjavec naziva postmodernom politizovanom umetnošću u kasnom socijalizmu i postsocijalizmu. Pomeranje granica koje Ristićeve predstave čine na festivalu Sterijino pozorje – mestu  Vidmarovog napada na Ristića i Jovanovića kao i trijumf njihovog novog pozorišta – pomenuti su u eseju Lasla Vegela o savremenom jugoslovenskom pozorištu za zagrebački magazin Prolog: „Misa u a-molu (najpolemičnija predstava Pozorja) (...) je najradikalnije delo na polju restauracije scenskog izraza. Ristić nije realizovao epski sadržaj i epsku naraciju nego ih je tek nekoliko puta upotrebio, ili direktno ili kao scensku elipsu. (...) Postavljene u gotovo filmskom maniru, metaforički bogate sekvence i scene su, na nivou apstrakcije, lančano povezana svedočanstva koja postavljaju otvoreno pitanje: paradoks nemogućnosti iskazivanja sopstvene sudbine. Ono što postaje vidljivo jeste težnja ka novoj teatarskoj slici sveta u okviru epske naracije koja postaje niz scenskih metafora, koje više ne interpretiraju individualno nego generalno – ne više pojedinca nego ideju.”
Definicija Mise kao predstave koja pomera granice slovenačkog i jugoslovenskog teatra ranih osamdesetih dosegla je vrhunac dodelom dva „protokolarna” priznanja:
a) Grand prix Bitef festivala 1982, prvi put u istoriji dodeljen „domaćoj” predstavi (kao i nagrada lista Politika Ljubiši Ristiću)
b) izvanredna kritika Hajnca Klunkera u Theater heute, vodećem evropskom pozorišnom magazinu, koji je proglasio Misu za najveći događaj Bitefa, tada vodećeg evropskog festivala novog teatra, definitivno postavljajući Ristića, Misu i Mladinsko gledališče na mapu atrakcija  evropskog pozorišta.
Upravo je Taras Kermauner, pored Mise i drugih predstava reditelja hipermodernista (među koje je ubrajao Koruna i neke predstavnike mlađe genaracije), istakao još jednu promenu bitnu za fenomen Mladinskog gledališča i njegov prijem u osamdesetima (kao i pre i kasnije). Bilo je to razumevanje funkcije i značaja glumca. „Dozvolite mi još da dodam da je razlika napola-prošle (‘realističke’, ‘literarne’ literaturom omeđene) i hipermodernističke režije i u tome što je raniji pristup svodio glumce na činovnike koji izvode zakonom određene zadatke (po naredbi ili ugovoru). (...) Kasniji tip reditelja, naprotiv, pokušava da fascinira glumca, da ga pokori, direktnom erotskom vezom poput one koja vezuje vojnika za starešinu, harizmatski vođa. Psihoanalitičari bi rekli da libidinozno ulaže sebe. Naravno, takav način je danas mnogo uspešniji, energizuje glumca, uključuje ga, izdiže iznad sopstvene privatnosti i društveno ga oblikuje, (...) postavlja ga u Delezovu ratnu mašinu (Mille Plateaux).”
Publika i kritika videle su tu Delezovu ratnu mašinu mnogo puta u predstavama Mladinskog gledališta i nazvali je sintagmom „kolektivna igra”, koja je izvorno nastala iz teatarskog organizma i pristupa glumi članova Berliner ansambla, ali se ova veza kasnije izgubila. Stoga je, već u Misi, Kermauner (i mnogo puta u svojim refleksijama o i (re)interpretacijama slovenačke umetnosti), pionirski, osetio dve neuralgične i suštinske tačke savremenog pozorišta koje je Mladinsko razvijalo najdoslednije na jugoslovenskom prostoru. Bile su to novi stil režije (što je jedna od mogućih inkarnacija artoovsko-brehtijanskog teatra) i nove uloge i funkcije glumca (koja je uspostavljena već u prvom periodu Mladinskog gledališča i snažno se razvijala u poslednjim dekadama 20. veka).
Zajedno sa svojom bliskom saradnicom, koreografkinjom Nadom Kokotović, Ristić je došao na ideju o projektu baziranom na Šekspiru – predstava iz tri dela naslovoljena Romeo i Julija – Komentari, koju je postavio na tri prostora u zgradi Akademije: Festivalskoj dvorani, gornjem i donjem holu Mladinskog gledališča. Prva je bila koreobalet, a druga i treća savremeno pozorišno istraživanje. Šekspirovska klasika je tako oživljena na nov način, kroz uplitanje drugih oblika scenske umetnosti od baleta do političkog teatra, što je večnu temu tragične ljubavi smestilo u svakodnevicu tadašnjeg slovenačkog života.

Sa  engleskog prevela Gordana KAMENAROVIĆ

Napomena:
Bez namere da falsifikujemo smisao i suštinu teksta Tomaža Toporišiča o 25 godina Mladinskog gledališča, integralno donosimo (samo) onaj deo koji se odnosi na temu ovog broja „Scene” – Ljubišu Ristića i njegovu ulogu u savremenom slovenačkom pozorištu.
U nastavku teksta, u poglavlju Postdramski teatar slika, govori se o generaciji reditelja: Vitu Tauferu, Tomažu Panduru i Draganu Živadinovu, koji, unutar sopstvenog teatarskog koncepta, uspostavljaju kritički umetnički dijalog sa Ristićevim i Jovanovićevim shvatanjem modernog političkog teatra.
Poglavlje Nova vremena, stare dileme govori o devedesetim, o vremenu raspada Jugoslavije, koje su obeležili izuzetni stvaraoci kao što su: Martin Kušej, Matjaž Pograjc, Emil Hrvatin, Eduard Miler, Tomi Janežič, Matjaž Berger, Meta Hočevar, Barbara Novakovič, Vlado G. Repnik, Matjaž Farič, Sebastjan Horvat... Oni, naporedo sa Živadinovom i Tauferom, istražuju unutar ogromnog prostora smisla teatra. Na razmeđi milenijuma, Toporišič ukazuje na pojavu novih imena: Diego de Brea, Jernej Lorenci, Jaka Ivanc, Ivica Buljan.
Nove politike performansa je poglavlje posvećeno savremenom čitanju klasike. Tu su predstave Sablazan po Cankaru (Martin Kušej, Ivo Svetina, Mateja Bezjak), Drrream i Psyche Vita Taufera, Misija Hajnera Milera, u režiji Eduarda Milera, Mara-Sad u postavci Matjaža Pograjca.
Poglavlje Teatar u medijatizovanom društvu govori o pozorištu u vremenu u kojem tehnološko savršenstvo postaje supstitut za etiku, u vremenu koje karakteriše kriza identiteta i humanosti, ali i stvaranje nove utopije savremene izvođačke umetnosti, kao dokaza da – umetnost nije mrtva. U tom smislu, kao reprezentativne, Toporišič navodi predstave Silence Silence Silence Vita Taufera, inače prikazanoj i na Bitefu,  (o kojoj je danski kritičar John Christiansen, između ostalog, napisao: „Čak bi i majstor Robert Vilson morao dobro da se potrudi kako bi napravio nešto poput onoga što je uradilo Mladinsko gledališče”), Galeb i Tri sestre Tomija Janežiča, treći deo utopijskog projekta 1 : 1 Dragana Živadinova, Jedna i druga Bota Štrausa/Ivice Buljana, Venčanje Gombroviča/Jerneja Lorencija...
Kompletni podaci o predstavama koje se pominju u ovom tekstu mogu se naći na sajtu:
http://www.mladinsko.com/predstave

D. N.

Copyright: Sterijino pozorje 1998-2006.